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Full text of "Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 1889"

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Vierteljahrsschriffc 



für 



MUSIKWISSENSCHAFT. 

Herausgegeben von 

Friedrich Chrysander, Philipp Spitta 

und 

Guido Adler. 



Fünfter Jahrgang 
Preis 12 Mark. 




• • • • 



Leipzig 

Druck und Verlag von Breitkopf und Härtel 
1889. 



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270367 



Alle MechUf ifisbeaandere das der Übersetzung, vorbehalten. 



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Inhalt* 

I. Selbständige Abhandlangen. 



Seite 
Carl Paesler. 

Fundamentbuch Ton Hans von Gonstanx 1 

J. P. N. Land. 

Über die Tonkunst der Jayanen 193 

Albert Schatz. 

Giovanni Bertati 231 

Reinhard Kade. 

Der Dresdener KapeUmeister Rogier Michael 272 

Benedikt Widmann. 

Die Kompositionen der Psalmen Ton Statius Olthof 290 

Heinrich Reimann. 

Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik 322 

Heinrich Reimann« 

Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik (Schluß) .... 373 
Emil Vögel. 

Marco da Oagliano. 396 

Philipp Spitta. 

Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter 443 

Max Priedländer. 

Ein Brief Felix Mendelssohns 483 

Emil Vogel. 

Marco da Gagliano (Schluß) 509 

Eduard Jacobs. 

Christoph Albert Sinn 569 

Paul Fischer. 

Zittauer Konzertleben vor hundert Jahren 582 

IL Kritiken and Referate. 

Philipp Spitta. 

Julius Eckardt Ferdinand David und die Familie Mendelssohn Bar- 
tholdy. — Felix Moscheies. Briefe von Felix Mendelssohn Bartholdy an 
Ignaz und Charlotte Moscheies 216 

A. Schöne. 

Dr. Adolph Kohut. Friedrich Wieck. Ein Lebens- und Künstlerbild . 222 

Hermann Kretzschmar. 

Adolphe Jullien. Hector Berlioz, sa vie et ses oeuvres 224 



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IV Inhalt. 

Seite 

Bernhard Scholz. 

O. A. Oeyaert. Neue Instrumenten-Lehre 225 

C. Stumpf. 

Theodor Wittstein. Grundzüge der mathematisch-physikalischen Theorie 

der Musik 345 

Philipp Spitta. 

Max Friedländer. Beiträge zur Biographie Franz Schuberts 347 

Philipp Spitta. 

Musikalische Werke Friedrichs des Großen 350 

Friedrich Chrysander. 

Gustav Nottebohm. Zweite Beethoyeniana 363 

P. Ambrosius Kienle. 

Neueste Forschungen über Guido von Arezzo 490 

Wilh. Bäumker. 

£en deuoot end^ Profitelyck Boecxken, inhoüdende yeel ghestelijcke 
Liedekens ende Leysenen, diemen tot deser tijt toe heeft connen 
gheuinden in prente oft in ghöscrifte. Geestelijk Liedboek met melo- 
dieen van 1539. Op nieuw uitgegeven en van eene inleiding, registers 
en aanteekeningen voorzien door D. F. Scheurleer .'.'..' 494 

Philipp Spitta. 

Lebenserinnerungen von Xaver Schnyder von Wartensee 498 

P. Ambrosius Kienle. 

PaUographie musicale. Sanmilung von phototypischen Facsimiles der 
hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, 
gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges 589 

Philipp Spitta. 

Peter Bohn. Glareani Dodecachordon 591 

H. Kretzschmar. 

Arthur Pougin. M6hul: Sa vie, son g6nie, son caractfere 600 

Heinr. Keimann. 

Frederick Niecks. Frederick Chopin as a man and musician 603 

Guido Adler. 

Johannes Peregrinus. Geschichte der salzburgischen Dom-Sängerknaben 
oder schlechthin des Kapellhauses 625 

IIL Notizen. 

Aus dem Stanunbuche J. Ph: Kirnbeirgers .!..... 365 

lY. Musikalische Bibliographie. 

Von F. Ascherson .- . 626 

Auszüge aus Musikzeitungen . . . ^ ..^ 643 

Y. Namen- und Sachregister. , 

Von Max Seiffert 653 



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Fimdameiitbuch von Hans von Constanz. 

Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelspiels im 16. Jahrhuudert 

von 

Carl Paesler. 



Die Universitätsbibliothek zu Basel besitzt unter F. I. $. eine 
werthvolle Handschrift aus dem Jahre 1551, auf deren Titelblatt 
folgendes sieh angezeichnet findet: 

Abschrifft 

M. Hansen von Constantz, des wyt 

beriempten Organisten fandament buch 

finen kinden verloßen. 

Bomfacii Atnerbuchü 

Basiliensis. 

M.D.LI. 

Von diesem Fundamentbuch machte bereits im Jahre 1876 in 
den «Monatsheften für Musikgeschichte«^ eine kurz gefaßte, aber 
doch genügend ausführliche Anzeige der Oberbibliothekar der Baseler 
Universität, Dr. Ludwig Sieber. Auffallender Weise scheint seine 
Mittheilung keine besondere Beachtung gefunden zu haben, selbst 
A. G. Ritter gedenkt in der »Geschichte des Orgelspiels «^ jener 
Handschrift gar nicht, was nur darin seine Erklärung finden kann, 
daß er dieselbe nicht gekannt hat. Denn das Fundamentbuch ist für 
die Geschichte des Orgelspiels am Ausgang der ersten Hälfte des 
sechszehnten Jahrhunderts von so großer Bedeutung, daß der ge- 
nannte Historiker einer Würdigung desselben sich sonst nicht hätte 
entziehen können. 



* Robert Eitner, M. f. M. Jahrg. VIII, Nr. 2. S. 23—24. 

> Ritter, Zur Geschichte des OrgeUpiels, vornehmlich des deutschen, im 14. 
bis mm Anfange des 18. Jahrhunderts. Leipaig, Hesse. 1884. 

1889. 1 



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Carl Paesler. 



••;j3er;hohe Werth, welchen die Handschrift für die Musikwissen- 
. flchuft "besitzt, beruht zum Theil darin, daß sie für die Zeit, in welcher 
•'das Orgelspiel und die Orgelkomposition eine künstlerische und selb- 
ständige Entwickelung zu nehmen begannen, das älteste Dokument 
ist, welches über die Spielmethode und das Verfahren bei der Kom- 
position, insbesondere bei Bearbeitung von Gesängen für Orgel un- 
mittelbar durch eine theoretische Abhandlung und Anleitung aus- 
führlichen Aufschluß giebt. Von nicht geringerer Wichtigkeit ist, daß 
die den umfangreichen zweiten Theil des Fundamentbuches bildenden 
Orgelstücke von Hans Buchner, dem hervorragendsten Vertreter der 
Hofheimerschen Schule, herrühren. Erhalten wir doch infolge dieses 
günstigen Umstandes nicht nur eine sichere Anschauung von dem 
Stande der deutschen, vornehmlich der südwestdeutschen Orgelkunst 
gegen Mitte des sechszehnten Jahrhunderts, wir gewinnen, was bisher 
nur in beschränktem Maße möglich war, auch ein klares Bild davon, 
welche Beschaffenheit die Orgelkunst des besonders von dem be- 
deutenden zeitgenössischen Musikschriftsteller Luscinius^ hoch ge- 
priesenen und gefeierten Lehrers imd Meisters Paul Hofheimer'-^ 
gehabt hat. Endlich aber und hauptsächlich ist die Handschrift 
deshalb werthvoU, weil sie eine empfindliche Lücke ausfüllt, die bis- 
her für die Zeit von 1525 bis 1570 in der Geschichte des Orgel- 
spiels bestand, indem nämlich gerade Südwestdeutschland damals 
die Stätte war, an welcher die Orgelkunst eifrig gepflegt wurde und 
welche den weiteren Entwickelungsgang dieses Kunstzweiges noch 
auf längere Zeit hin bestimmte. 

Hieraus ist ersichtlich, daß das Fundamentbuch in hohem Grade 
Anspruch darauf hat, in der Geschichte des Orgelspiels einen Platz 
zu erhalten, sowie daß sein Inhalt selbst verdient, weiteren Kreisen 
leicht zugänglich und bekannt zu werden. Beides zu ermöglichen 
versucht nun die vorliegende Arbeit, sie begnügt sich daher nicht 
mit einer ausführlichen Beschreibung und historischen Würdigung 
des Inhalts der Handschrift, sondern veröffentlicht auch wenigstens 
einen großen Theil desselben. Es erschien zweckmäßig, die Arbeit 
in vier Abschnitte zu gliedern: der erste enthält die Beschreibung 
der Handschrift, im zweiten folgt die theoretische Abhandlung des 
Fundamentbuches in originalgetreuer Vollständigkeit und mit kriti- 
schen und erklärenden Anmerkungen versehen, der dritte Abschnitt 
giebt eine historische Würdigung der Schrift und reiht sie in den 



1 VergL dessen nMusürgia«, Argentorati 1536, S. 15 ff. 

2 Hofheimer lebte von 1459—1537. 



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Fundamentbuch ypn Hans Ton Gonstanz. 



Zusammenhang mit der zeitlich vorhergehenden und folgenden Lit- 
teratur ein^ der letzte veröffentlicht eine Anzahl Kompositionen aus 
dem Fundamentbuch. 

Zuvor aber wird es geboteii sein, über die Person, das Leben 
und Wirken des Hans Buchner, dessen Identität mit dem Verfasser 
des Fundamentbuches, wie ihn das Titelblatt nennt, »Magister Hans 
von Constantzff, angenommen werden muß^^ zusammenfassend mitzu- 
theilen, was bisher bereits bekannt war und etwa neues sich er- 
mitteln ließ. 

Der Name dieses Orgelmeisters findet sich in den Handschriften 
und Drucken des sechszehnten und siebzehnten Jahrhunderts, welche 
denselben theils durch bloße Erwähnung, theils zugleich durch Auf- 
nahme von einzelnen seiner Kompositionen der Nachwelt überliefert 
haben, verschieden aufgezeichnet. Die älteste mir bekannte Hand- 
schrift 2, von dem Freiburger Organisten Hans Kotter für Bonifacius 
Amerbach, den durch seine humanistischen Bestrebungen bekannten 
Professor der Rechte an der Universität Basel, ungefähr in den Jahren 
1513 — 32 angefertigt, enthält drei Kompositionen von Büchner^ deren 
erste als Autor «M. H. v. Constantza, zweite »I. B.u, dritte » J. b. zu 
Constantz« angiebt. Eine Handschrift der Wolfenbütteler Bibliothek 
aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts nennt als Komponisten eines 
dreistimmigen Liedes (»Entzind bin ich«) M. Hans Organista Con- 
stanciensis. Leonhard Kleber bezeichnet in seinem Tabulaturbuch ^ 
unseren Oi^elmeister bald mit »H. P.a, bald mit aEB«, je einmal mit 
»J. P.« und »Jo. puchnera.4 Der nächste, welcher Buchners gedenkt, 
ist Luscinius. In der »Musurgiacr nennt er ihn Joannes Buochner apud 
Cofistantienses und begnügt sich nicht damit, ihn unter den Schülern 
Hofheimer's anzuführen, sondern bekundet zugleich auch seine große 
Achtung und innige Verehrung, welche er jenem wie den übrigen 



1 Die Gründe für diese Annahme sind theils aus dem unmittelbar Folgenden 
von selbst ersichtlich, theils gehen sie aus späteren Bemerkungen in dieser Arbeit 
hervor. 

2 Sie befindet sich in der Baseler Universitätsbibliothek unter F. IX. 22. Der 
Verfasser derselben, Hans Kotter aus Straßburg — nicht Kolter, wie er bisweilen 
genannt wird — war bis 1536 Organist in Freiburg im Üchtland, darauf »Leer- 
meister« au Bern. "Wie Buchner hat er bei Hofheimer Unterricht genossen. 

3 Diese handschriftliche Orgeltabulatur ist in den Jahren 1520 — 24 entstanden 
und Eigenthum der Kgl. Bibliothek zu Berlin geworden. 

^ Daß mit H. P. Buchner gemeint ist, hat sich mir aus dem bearbeiteten Lied 
»Mein müterlin» ergeben, welches in der ursprünglichen Gestalt mit der Autor- 
angabe Büchners in einem Druck sich befindet, der im folgenden bald näher be- 
zeichnet wird. Was »16« betrifft, so stütze ich mich auf die völlig berechtigt er- 
scheinende Annahme von Ritter, Oesch. d. Orgelsp. S. 104. 

1* 



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4 Carl Paesler, 

genannten Schülern wegen ihter TOrtreffliclien Begabung und ihres 
edlen Charakters zollt J In den gedruckten »100 dreistimmigen Ge- 
sängen«^ aus dem Jahre 1538 befindet sich unter Nr. 38 hinter dem 
Textanfang die Autorangabe »Johan. Buchner«. In den »68 deut- 
schen und einigen französischen Liedern«, die um 1550 erschienene^ 
liest man bei mehreren Liedern die Formen »Bucherus« und DBocherus« 
und die Abkürzung 9J0. Bo.« Ein Stimmbuch aus der Mitte de9 
sechszehnten Jahrhunderts enthält nach O. Kade^ den Namen Bucher 
und ebenso nennt ihn Praetorius^ welcher zugleich Bucher als den 
ersten Organisten zu Constanz bezeichnet. 

Diese verschiedenen Lesarten sind in sämtliche Musiklexica und 
Musikgeechichtswerke von Bedeutung übergegangen, zum Theil so- 
gar noch durch andere bereichert worden. So hat Walther die 
Namen »Joan Buochner« und »Bucchner«, Gerber ^ » Johann Büchner^ 
Buochner« und »Bucchner«, F^tis j» Buschner de Constance« und 
Ambros ^ »Buochner« und »Buchnera aufgenommen. Da nun die Hand- 
schrift, welche die Veranlassung sur vorliegenden Arbeit giebt, jeden- 
falls in Constanz und ungefähr zu der Zeit entstanden, als Buchner 
noch in jener Stadt lebte, außerdem eine Abschrift des von diesem 
Oi^lmeister selbst verfaßten Fundamentbuches ist, so muß die hierin 
auftretende Schreibweise des Namens »Johannes Buchnerus((, also Jo- 
hann Büchner als die richtigste, wenn nicht als die allein richtige 
angesehen werden. 



1 Die außer Buchner genannten Schüler Hofheimer'8 sind: Joannes KoUer 
Argentintis apud Bernetises ffelvetiorum, Conradus apud SpirenseSt Sehachingerus 
apnd Patuvienses, Bolfgangus apud Vienense» Pannoniae, Joannes Coloniensis apud 
Saxonum dueem. VergL Luscinms, Musurgia. Straßburg 1536, S. 17. 

2 Trium vocum cantiones centum, Noribergae 1538, Formschneider. Befind- 
lieh auf der UniTersit&tsbibliothek zu Jena. Der Teztanfang von Nr. 38 ist folgender : 
»Mein müterlin, mein müterlin, das fraget aber mich: ob ich -wolt ein Schreiber? 
*awe nein!' sprach ich.« 

3 Ein Exemplar auf der ILönigl. BibL zu München. 

* Monatshefte für Musikgeschichte 1876 in Nr. 1, S. 11—15. Damach ent- 
hält dasselbe unter Nr. 6 eine Komposition von Buchner, welcher der folgende 
daktylische Pentameter yorgeschrieben ist : Grande decus Musis : Joannes Bucherus* 

^ Syntagnm Musicum 1614 — 19, Wittebergae, Joh. Bichter. Tom. U, & 162. 

6 Lexicon der Tonkünsüer. 1812. Nebenbei bemerkt sieht Qerber an dem auf 
mannigfaltige Weise »verhuniten und geradebrechten« Namen, daß er »über mehrer- 
ley fremde Zungen gegangen ist: — was einem unberühmten Namen sicherlich 
nicht widerÄhrt« 

^ Geschichte der Musik, Band III, 1868, S. 434. 



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Fundamentbu4$h yoQ Hans von Constanz. 5 



Bezüglich der Lebenszeit und des Wirkungskreises von Hans 
Buchner war 4eider nur wenig Bestimmtes zu ermitteln ; weder sein 
Geburts- noch Todesjahr läßt sich genau feststellen, immerhin aber 
ist eine ungefähre Angabe möglich geworden. Da nämlich das Tabu- 
laturbuch von Kleber eine Komposition von Büchner mit der Jahres- 
zahl 1515 enthält', also angenommen werden muß, daß zu jener 
Zeit unser Orgelmeister bereits eine bekannte Persönlichkeit gewesen 
ist, so haben wir sein Geburtsjahr etwa um 1485 anzuseteen. Sein 
Geburtsort femer konnte ebenfalls nicht mit Sicherheit ermittelt 
werden, wahrscheinlich aber stammt er aus Süddeutschland ^ oder Süd- 
'Westdeutschland. 

Von Luscinius ^ erfahren wir, ^aß Buchner ein Schüler des weit 
und breit bekannten und berühmten Meisters Paul Hoflieimer ge- 
wesen, zu welchem aus allen Ländern begabte Kunstjttngei hin- 
strömten, um unter seiner Leitung ihre Studien zu vollenden^ Hof- 
heimer befand sich aber seit etwa 1500 in Wien als Hoforganist ^ 
des Kaisers Maximilian I. und verblieb in dieser Stellung über 30 
Jahre, also muß Buchner in Wien bei Hofheimer Studien gemacht 
haben, und zwar dürfte sein Aufenthalt daselbst etwa um 1510 statt- 
gefunden haben. In Wien lebte damals der geniale und universale 
Meister Isaac und dessen Schüler der Schweizer Senfl, welcher der 
bedeutendste deutsche Liederkomponist des sechszehnten Jahrhun- 
derts werden sollte. So fehlte es nicht an musikalischen Anregungen 
für den jungen Buchner und dieser günstige Umstand wird auf seine 
Ausbildung nicht ohne Einfluß geblieben sein. Wir ersehen auch aus 
einem erhaltenen Lied^, daß er zugleich in der Vokalkomposition 



1 Die betreffende yierstimmige Komposition trägt die Überschrift: Hodie 
mecum cras tecum, 1515. J. F. 

3 Der Name Buchner ist noch heute in Süddeutschland sehr häufig anzutreffen. 

3 a. a^ 0« S. 17. Luscinius erzählt hier übrigens, daß ihm Buchner wie Kotter 
u. a. persönlich bekannt seien. 

4 F^tis nimmt an, daß Hofheimer bald nach Maximilian's Regierungsantritt 
{1493} dessen Hofoiganist wurde, weil er nämlich über 30 Jahre in kaiserlichen Dien- 
sten — also noch unter Karl V — gestanden und nach der Wiener Zeit noch einige 
Jahre in Salzburg, in den Ruhestand versetzt, zubrachte^ Diese Annahme läßt außer 
Acht, daß Hofheimer im Dienste des Erzherzogs Sigismund bis zu dessen Tode 
(1496) verblieb und dann erst zu Maximilian in ein Dienstverhältniß trat, vor allem 
aber berücksichtigt sie nicht genügend die Worte des Luscinius, welcher in der 
Musurgia aus dem Jahre 1536 (S. 16) von Hofheimer sagt: Atque vir tantue, nunc 
quidejn supra iriginta annos in magisterio auo emenaus. 

^ Das oben erwähnte: »Mein müterlin«. 



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Carl Paesler, 



völlige Meifiterschaft erlangt hatte, also nicht allein im Orgelspiel und 
in der Orgelkomposition Bedeutendes zu leisten bestrebt gewesen ist, 
obschon hier der Schwerpunkt seiner musikalischen Thätigkeit liegt. 
Nach Beendigung seiner Studien bei Hofheimer scheint sich Büchner 
nach Südwestdeutschland begeben zu haben. Ob er bald darauf nach 
Constanz gekommen und hier die Organistenstelle erhalten hat, in 
welcher er, wie anzunehmen, bis zu seinem Tode verblieben ist, läßt 
sich nicht entscheiden, das Jahr der Anstellung ließe sich erst dann 
genau bestimmen, wenn es möglich wäre, sichere Nachricht zu er- 
halten ^ wann in Constanz die erste Organistenstelle eingerichtet 
wurde, vorausgesetzt, daß die Überlieferung des Praetorius auf Wahr- 
heit beruht.* 

Constanz war damals im Vergleich zu heute eine sehr bedeutende 
Stadt. Am Ausgang des zwölften Jahrhunderts reichsfrei geworden, 
hatte sie sjch besonders unter Einfluß der hier öfters abgehaltenen 
Reichstage und geistlichen Versammlungen zu großer Blüthe empor- 
geschwungen. Bereits im fünfzehnten Jahrhundert zählte sie 40000 
Einwohner. Im zweiten Jahrzehnt des sechszehnten Jahrhunderts 
^vurde Constanz von Unruhen auf längere Zeit heimgesucht. Nach 
Unterdrückung eines Aufstandes, welcher 1511 entstanden, weil der 
Rath der Stadt dem Schweizerbund sich anschließen wollte, während 
die Bürger dem Reiche treu blieben, rief die Einführung der Refor- 
mation im Jahre 1520 Mißhelligkeiten zwischen der Geistlichkeit und 
den Bürgern hervor, 1526 und 1527 verließ das gesamte Domkapitel 
die Stadt. Constanz trat nun dem schmalkaldischen Bunde bei (1531), 
und da es sich nach Auflösung desselben weigerte das Interim (1548) 
anzunehmen, wurde es, jedoch vergebens, von den Kaiserlichen an- 
gegriffen. Infolge dessen entzog der Kaiser Karl V.. 1548 Constanz 
die Privilegien als Reichsstadt, erklärte es in die Acht und schenkte 
es 1549 seinem Bruder Ferdinand, wodurch es an Österreich kam. 

Daß Buchner hier und zwar am Münster Organist wurde, kann 
als Beweis seiner Tüchtigkeit gelten; wir dürfen annehmen, daß er 
der begabteste und beste Schüler Hofheimer's gewesen ist; denn 



1 Syntagma Musicum, Tom, 11, Theil V, S. 161|162: »Der Costnitzer Orgel 
Disposition hat mir vie sehr ich mich auch darnach bemühet biß anher nicht 
werden können: Allein daß mir es also wie allhier gemeldet wird zugeschickt 
worden. Die Orgel zu Costnitz sol ein groß gantz Werk seyn: der erste Organist 
hat Hans Bucher geheißen der jetzige Johann Deutlin. Hat über 3000 Pfeiffen 
und 70 Register. Die größte Pfeiffe wiegt mehr den 3 Centner und ist 24 Schuh 
lang. Auf der Lehnen umbher stehen 14 Engel haben rechte Pfeiffen so mit ein- 
gehen. Der Blaßbälge sind 22, ein jeder 10 Schuch lang und 4 Schuch breit. Das 
Leder kostet mehr als 200 gute gülden.« 



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Fundamentbuch Yon Hans von Constanz. 



sicherlich hat Luscinius bei Aufzählung dei bedeutendsten Schüler 
des Wiener Hoforganisten nicht ohne Grund Buchner an die erste 
Stelle gesetzt. Im Jahre 1525 wird er zuerst als Organist bezeichnet. 
Aus dieser Zeit dadrt nänüich ein Brief des genannten Hans Kotter, 
damals Organist zu Freiburg im »Öchtlandc^ an Bonifacius Amerbach, 
in welchem derselbe bemerkt, er habe der gleichzeitigen Sendung 
von 2 welschen Carmina an ihn auch einiges an »Her Hansen den 
Organisten« beigefügt, darunter die gewünschte »Fug Allombrm. und 
er bittet Amerbach diese Stücke jenem zu überantworten. Amerbach 
befand sich seit Anfang des Jahres 1525 als Universitätsprofessor 
dauernd in seiner Vaterstadt Basel. Ob Buchner sich hier vorüber- 
gehend aufhielt, wird nicht überliefert, jedenfalls war er bereits 
Organist in Constanz, Amerbach sollte also wohl die für jenen be- 
stimmten Kompositionen ihm nach dort zusenden. Wir können hier- 
aus schließen, daß der Musik liebende und selbst pflegende Amer- 
bach' sowie zu Kotter auch zu Buchner in Beziehungen gestanden 
hat, letzterer ihm vielleicht ebenso wie der erstere gelegentlich Musik- 
stücke zusandte. Aus seinem großen Interesse an der Musik erklärt 
sich auch, daß der Rechtsgelehrte von dem Fundamentbuch Buch- 
ner's eine Abschrift sich anfertigen ließ; da das Original verloren 
gegangen zu sein scheint, verdanken wir nur diesem glücklichen Um- 
Stande die genaue Kenntniß von des Orgelmeisters eigenster Kom- 
positionsthätigkeit In Constanz fand Buchner eine dauernde Stellung, 
wie aus der Benennung »Hans von Constantza hervorgeht, er scheint 
hier bis zu seinem Tode die wohl ziemlich einträgliche Organisten- 
stelle bekleidet zu haben, von den Mitbürgern wegen seiner Virtuo- 
sität im Orgelspiel und Meisterschaft in der Komposition, ebenso als 
Lehrer hochgeschätzt und sein Ruhm weit verbreitet worden zu sein. 
Wie lange er ungefähr gelebt hat, ergiebt sich aus der lateinischen 
Abhandlung in dem Fundamentbuch selbst. Hierin findet sich näm- 
lich eine Bemerkung, aus der hervoi^eht , daß Buchner zu der Zeit, 



* D. A. Fechter berichtet in einem Vortrag über Bonifacius Amerbach, public, 
in den »Beiträgen sur vaterländischen Geschichte« von der historischen Gesellschaft 
in Basel y Bd. II. 1843, folgendes: »Gern hörte man ihm zu, wenn er etwa einen 
neuen Tans, den er bei dem Organisten Hans Kotter in Freiburg im Üchtland 
bestellt, auf der Laute spielte oder ein von ihm gedichtetes Lied nach der Me- 
lodie Adieu me$ amors zum Klang der Saiten sang: diese beiden Musikstücke 
hatte er sich 1515 bei Kotter komponiren lassen.« Amerbach lebte von 1495 — 1562; 
nach der oben erwähnten Handschrift F. IX. 22 lieferte ihm Kotter schon 1513 
Abschriften von Kompositionen, als er noch Student in Freiburg i. Br. war (1513 — 19). 
Die Würde eines Docenten an der Universität Basel bekleidete er 26 Jahre hin- 
durch (seit 1525). 



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g Carl Paeder» 



als die Abschrift hergestellt wurde, also im Jahre 1551 nicht mehr 
gelebt haben kann.^ Da nun wahrscheinlich nicht lange nach dem 
Tode Buchner's dessen Fundamentbuch Amerbach sich abschreiben 
ließ, so muB als äußerste Grenze für die Lebensdauer unseres Orgel- 
meisters etwa das Jahr 1550 angenommen werden, er hat sonach un- 
gefähr ein Alter von 65 Jahren erreicht. 



Das Fundamentbu<;h zeigt durchweg die Schrift einer und der- 
selben Hand, nur der Titel des Ganzen rührt nicht von ihr her, 
sondern ist von Bonifacius Amerbach geschrieben. Wie schon an- 
gedeutet, zerfällt das Buch in zwei Theile. Der erste ist eine in 
lateinischer Sprache abgefaßte theoretische Abhandlung über Orgel- 
spiel und Orgelsatzkunst mit praktischen Beispielen, der bedeutend 
umfangreichere zweite Theil enthält geistliche, fiir Oi^el bearbeitete 
Gesänge, welche Hans Buchher für seine Kinder in einem beson- 
deren Buche zusammengestellt hatte. Aus letzterem ist ersichtlich, 
daß die Abhandlung und die Orgelstücke ursprünglich nicht zu- 
sammengehört haben, vielmehr erst Amerbach sie in der Abschrift 
miteinander hat vereinigen lassen. Der von demselben herrührende 
Titel, Abschrift des Fundamentbuches von Magister Hans von Constantz, 
ruft zunächst die Annahme hervor, daß beide Theile eine genaue Ab- 
schrift der Originale von Buchner sind, dieselbe läßt sich jedoch nicht 
ganz aufrecht erhalten, ja es könnten sogar Zweifel entstehen, daß unser 
Orgelmeister überhaupt der Verfasser der theoretischen Abhandlung 
ist, weil sie nämlich Johannes Buchnerus zweimal erwähnt. Folio- 
seite 14 wird Buchner als derjenige bezeichnet, welcher die Gewohn- 
heit hatte, in der Orgeltabulatur den Baß stets an zweiter Stelle zu 
notiren'^, und Folioseite 26 macht ihn als Verfasser der folgenden 
Tafeln namhaft^. Beseitigt wird jedoch etwaiges Bedenken durch 
die nothwendige Annahme, Amerbach würde sicherlich nicht den 
oben angeführten Titel der Handschrift gegeben haben, wenn nur 



1 Der betreffende Satz — im Original fol. 14, hier im Druck S. 36 — lautet : 
Hunc enim usum quodammodo sibi peetUiarem habuit Johannes JBuchnet'Us, Auch 
der Titel der Orgelstflcke : cantiones, quas Johannes Buchnerm . . . . contmiserat 
gestattet einen Schluß auf die Dauer der Lebensseit Buchner's. 

^ Die betreffende Stelle ist bereits in Anm. 1 mitgetheüt. 

3 Die bezügliche Bemerkung lautet: tabulas, quarum author est Johannes 
JBtichnerus. Siehe S. 51. 



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r 



Fundamentbuoh von Hans Ton Constanz. Q 



die Orgelfitücke; nicht auch die theoretische Abhandlung von Buch- 
net herrührten. Es ist auch zu berücksichtigen, daß Amerbach zur 
Beeeichnung des Inhalts der Handschrift den Namen Fundament- 
buch in erster Linie mit Bezug auf die Abhandlung gewählt, in 
welcher ein besonderer Abschnitt von fandamentum selbst handelt, 
worunter das Verfahren verstanden wird, eine Choralmelodie für 
Orgel mehrstimmig zu bearbeiten *, er also die Orgelstücke des zweiten 
Thefles der Handschrift als eine passende Beigabe für das in der 
Abhandlung Ausgeführte betrachtet hat, ferner darf nicht außer Acht 
gelassen werden, daß er seine Bemerkung »sinen kinden verloBen« 
der Überschrift der Orgelstücke entnommen ^ und zur näheren Be- 
zeichnung der ganzen Handschrift auf dem Titelblatt gemacht hat. 
Die durch die Erwähnung Buchner's entstehende Schwierigkeit wird 
nun dadurch gelöst, daß man jene betreffenden Stellen als erklärende 
Zusätze zu dem Vorhergehenden seitens des musikalisch gebildeten 
Abschreibers auffaßt. Wer aber die Abschrift angefertigt hat, in der 
Entscheidung dieser Frage sind wir auf bloße Vermuthungen ange- 
wiesen. Es lag der Gedanke nicht allzu fern, der Organist Hans 
Kotter, welcher bekanntlich öfter eigene und fremde Kompositionen 
fiir Amerbach abschrieb, habe das Fundamentbuch abgeschrieben, zu 
dem Originaltext von Buchner die bewußten Bemerkungen also hin- 
zugefügt, jedoch wurde diese Meinung, welche an und für sich schon 
von zweifelhafter Berechtigung war, da das Todesjahr Kotter's nicht 
bekannt, durch die Handschrift dieses Orgelmeisters widerlegt, welche 
eine von derjenigen in dem Fundamentbuch grundverschiedene Ge- 
stalt zeigt. ^ Schließlich blieb nur noch Raum für die Vermuthung, 
einer der Söhne Huchner's, welche, wie aus der Bestimmung des 
Fundamentbuches hervorgeht, Orgelspieler gewesen sind, hat die Ab- 
schrift für Amerbach angefertigt, wobei er nicht unterlassen konnte, 
seines Vaters in dessen theoretischer Abhandlung besonders zu ge- 
denken — eine Annahme, die wohl mit großer Wahrscheinlichkeit 



1 Bereits der Nürnberger Oi^elmeister Conrad Paumann (-h 1473) gebraucht 
den Namen fundamentum; er versteht speaieU Mn%&[ fundamentum organiaandi (1452) 
eine praktische Anleitung, zu einer in den verschiedensten Intervallen sich be- 
wegenden Qrundstimme eine gleich selbständige, sich frei bewegende figurirte 
Oegenstimme als Oberstimme zu erfinden. VergL Chrysander , Jahrbücher für die 
musik. Wissenschaft, Jahrgang 11, 1867. 

« Den Wortlaut der Überschrift siehe S. 10. 

3 Die Handschrift Kotter's ist uns aus seinen erhaltenen Briefen und zwei 
von seiner Hand herrührenden Sammlungen von Kompositionen bekannt. Die Briefe 
befinden sich unter G. II. 20 im Besitz der Baseler Universitätsbibliothek, ebenso 
die beiden Sammlungen, eine unter F. IX. 22, die andere unter F. IX. 58^ 



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12 CarlPaesler, 



zu geben. Es wird dabei das am Schluß des Fundameutbuches be- 
findliche alphabetische Verzeichniß der Orgelkompositionen mitbe- 
rücksichtigt, da es mauches enthält, was in den Stücken selbst sich 
nicht angezeichnet findet. Auch gebe ich nicht, wie es dort ge- 
schieht, die Textanfänge der Messen theile, Sequenzen u. s. w. nur im 
Großen, sondern auch diejenigen der einzelnen Abschnitte derselben, 
welche in der Handschrift vorhanden sind, zumal da meist nur die 
in ihren. Melodien von einander verschiedenen Textabschnitte von 
Buchner in diesem Fundamentbuch bearbeitet worden. Endlich ist 
die Zählung der Stücke neu hinzugefügt. 

^^t) Pner natas est iiolis. Introitus in nativitate domini, in fa, 

ped.^ O, vierstimmig, Seite 27. 
^'2) a. Qnae est ista, qnae ascendit. Responsorium in festo assump- 
tionis beatae Mariae virginis. (Choralis) fugat in tenore cum 
discantu in octava. p. vierstimmig, S. 31. 
b. Et oniversae. Repetitio^; dreistimmig, S. 34. 
"^ 3) a. Judea et Hierusalem.^ Responsorium in vigilia nativitatis 
Christi, p. <|>, vierstimmig, S. 36. 
b. Gras egrediemini. Repetitio^, vierstimmig, S. 38. 
4] a. Sanctns, in nativitate Christi et in summis festis. Choralis 
in tenore, ad longam. p. (|>, vierstimmig, S. 41. 

b. Sanctns DominuB Baas (Sabaoth). m. dreistimmig, S. 42. 

c. Osanna in excelsis,^ primum. m. vel p. dreistimmig, S. 43. 



1 ped. und p. im folgenden = pedaliter, m. =» manualiter. 

^ Repetitio bessieht sich Tielleicht auf die vorhandene Übereinstimmung der 
Melodie mit der von quae est ista qtuie ascendit. Freilich ist die Übereinstimmung 
nur eine theilweise, nicht eine völlige, \7ie 2. B. im fundamentum organisandi von 
Paumann> wenn Repetitio eütsdem der Titel eines Stückes lautet. Vergl. »Liber IV 
sacrarum cantionam quatuor vocum« Antwerpiae 1547, Til. Susato. Hierin ist eine 
vierstimmige Motette über Quae est ista von lliom. Crecquillon enthalten — vrieder- 
gedruckt in »tertia pars magni operis musici«. Noribergae 1559. Montanus — der 
zweite Abschnitt des ersten Theiles stimmt mit dem des zweiten Theiles in Text 
und Musik überein. 

s Vergl. die über diesen Text komponirte Motette von H. Isaac in »Modula- 
tiones aliquot« .... Noribergae 153S. Petreius. 

^ Die Melodie fugirt in n Judea et Hiertisalemv wie in »Craa egrediemini^ im 
Diskant und Tenor, vielleicht ist dies durch Bepetitio angedeutete Dasselbe be- 
seicfanet möglicherweise Kepetitio auch in Nr. 2 b. 

& Das Stück hat folgende Mensurzeichen: 3 (Diskant} 

-«;i «.^««^f?« ) dupla 2 (Tenor) 

scd. proportio | «^squlalt^ra 3 (Baß) 



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Fundamentbuch Ton Hans von Constanz. J3 



d. Osanna, secnndam.' Choral, in basso, vierstimmig, S. 43. 
^ 5) a. SanctttS, ideni per semibreves. Choralis in basso cum fuga 
octayae. p. dreistimmig, S. 44. 

b. Sanctos Sominus Bens (Sabaoth). p. dreistimmig, S. 44. 

c. Otanna in ezceltis, primum. Choral, in discantu, drei- 
stimmig, S. 45. 

d. Osanna in ezcelsit, secundum. Choral, in basso. p. drei- 
stimmig, S. 46. 

^ 6) Agntts Dei, qni (tollis peccata mnndi), in nativitate Christi et 
in summis festis. Choralis in tenore, p. dreistimmig, S. 46. 
7} a. Kyrie eleyson, penthecostale et in summis festis. Choralis 
in tenore. p. vierstimmig, S. 48. 

b. Kyrie, tertium. Choral, in basso. p. dreistimmig, S. 49. 

c. Christa (eleyson). m. dreistimmig, S. 50. 

d. Kyrie, penultimum. Choralis fugat in omnibus vocibus, 
p. funfstimmig, S. 51. 

e. Kyrie, aliud penultimum. Choralis in discantu. m. drei- 
stimmig, S. 52. 

f. K3rrie, ultimum. Choral, in tenore. p. vierstimmig, S. 53. 
S) a. Et in terra pax (hominibns lonae volnntatis), pentheco- 
stale et summe festivum. Choral, in permutatione ^ vocum. 
p. dreistimmig, S. 54. 

b. Bomine Bens rez coelestis. Choralis in tenoris cum dis- 
cantu permutatione. O2) vierstimmig, S. 56. 

c. Bomine Beut agnns Bei. Choral, in basso. m. vel. p. drei- 
stimmig, S. 57. 

d. ttni tedet ad (deztaram Patris, miserare nobit). Choral, in 
tenore et discantu fugat in quinta. m. dreistimmig, S. 58. 

e. Tn tolns Bominnt. Choral, in tenore. m. dreistimmig, S. 60. 

f. Cum sancto tpiritn (in gloria Bei patris). Choralis in tenore. 
p. dreistimmig, S. 60. 



^ Drei Minimen (^ J J) i& den 3 Oberstimmen stehen der Semibrevis [o) 
des Basses gegenüber. Die Triolenform ist durch 3 angedeutet, die Melodie die- 
selbe wie in c. 

2 ChcraliB in permt$iatione vocum bezeichnet, daß die Melodie in sämtlichen 
Stimmen vorkommt oder bisweilen eine Stimme die vorher in einer anderen lie- 
gende Melodie aufnimmt und fortführt, daß also ein Vertauschen der Melodie- und 
BegleituDgsstimme eintritt. Oft auch bedeutet permutaUo, daß die Melodie in ihren 
Abschnitten erst in der einen Stimme, dann in der anderen auftritt. Z. B. in Do- 
mine Deu» rex coelestis führt sun&dist der Diskant, vom Alt begleitet (kontra- 
punktisch), den Anfang der Melodie durch, darauf folgt die Wiederholimg der- 
selben durch den Tenor mit Begleitung von der Baßstimme. 



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J4 C*rl Paesler, 



9j a. Sanctns, penthecostale et in summis festis. Choralis in 
tenoie et discantu. p. <|>, vierstimmig, S. 61. 

b. Sanctns Bominns Seus Sabaoth. Choralis in discantu. p. 
dreistimmig, S. 62. 

c. Osanna in ezcelsis, primum. Choralis in tenore et discantu. 
p. vierstimmig, S. 63. 

d. Otanna, secundum. Choralis in tenore. m. dreistimmig, 
S. 64. 

10) a. Agnas Del, primum, ad penthecosten. m. zweistimmig, 

S. 65. 
b. Agnat Del, ultimum. Choralis in tenore. p. dreistimmig, 
S. 66. 

11) a. Sanctns, festive in die resurrectionis. Choralis in tenore. 

m. dreistimmig, S. 68. 

b. SanctuB Dominus Dens (Sabaoth). Choralis in tenore. vier- 
stimmig, S. 68. 

c. Osanna in ezceUis, primum. Choralis in tenore et discantu 
fugat in quinta. m. dreistimmig, S. 70. 

d. Osanna in excelsit, secundum. Choralis in basso. m. drei- 
stimmig, S. 70. 

^ 12) a. Agnus Del, in resurrectione Domini. p. vierstimmig, S. 71. 
b. Agnus, ultimum. (Choralis) fugat in octavis, m. vierstim- 
mig, S. 73. 
13; a. Agnns Del, primum, ad festum trium regum. Choralis in 
discantus cum tenore permutatione. m. vierstimmig, S. 75. 
b. Agnus, secundum. Choralis in omnium vocum permuta- 
tione. m. vierstimmig, S. 76. 
-/s 14) a. Agnns Del, ad trium regum festum. Choralis in discantu. 
p. vel m. dreistimmig, S. 78. 
b. Agnns Bei, ultimum, p. dreistimmig, S. 79. 
\ 15) a. Sanctns, ad trium regum (festum), tempore perfecto. Cho- 
ralis fugat in basso et discantu. p. vierstimmig, S. 80. 

b. Sanctns Bominus (Bens Sabaoth). Choralis in discantus et 
bassi permutatione. p. dreistimmig, S. 80. 

c. Otanna in ezcelsis , primum. vierstimmig, S. 81. 

d. Osanna in ezcelsit, secundum. m. dreistimmig, S. 82. 

16) a. Kyrie eleyson festivum, primum. Choralis in basso. p. 
dreistimmig, S. 83. 

b. Kyrie (eleyson), secundum. Choralis in discantu. m. drei- 
stimmig, S. 83. 

c. Christe eleyson. Choralis in discantu. m. dreistimmig, 
S. 84. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. ] 5 



d. Kyrie, penultimum. m. vierstimmig, S. 85. 

e. Kyrie, ultimum. Chbralis in tenore. m. dreistimmig, S. 86. 
17) a. Et in terra pax, festivum. p. dreistimmig, S. 87. 

b. Domine Dens rex coelestis. dreistimmig, S. 88. 

c. Domine Dens agnnt Del. dreistimmig, S. 89. 

d. ttni sedes (ad dextram Dei patris). dreistimmig, S. 90. 

e. Cum sancto spiritn. dreistimmig, S. 90. 

<^1S) a. Kyrie eleyson, Angelieum soUemne, primum. Choralis in 
tenore. p. O. vierstimmig, 8. 91. 

b. Kyrie eleyson, secundum; Choralis in tenore. p. 02- viel- 
stimmig, S. 93. 

c. Christo eleyson. Choralis in discantu. p. o. dreistimmig, 
S. 95. 

d. Kyrie, penultimum. Choralis in discantu, tenore^ basso et 
alto fugat in quinta. Q. iunfstimmig, S. 96. 

e. Kyrie, ultimum. Choralis in tenoris et aliarum vocum per- 
mutatione. p. vierstimmig, S. 97. 

19) a. Et in terra pax, heminibns (bonae volnntatis], Angelieum. 
Choralis in tenore. p. O- vierstimmig, S. 100. 

b. Domine Dens rex coelettis. dreistimmig, S. 102. 

c. Domine Dens agnn« Dei. Choralis in ten. fugat in quinta. 
p. O. funfstimmig, S. 105. 

d. ttni sedes ad dextram Dei patris. Choralis in basso. drei- 
stimmig, S. 107. 

e. Tn solut Dominus. Choralis in tenore et discantu in octava. 
O. vierstimmig, S. 108. 

f. Cnm sancto spiritn. Choralis in tenore et discantu in octavis. 
p. O. vierstimmig, S. 109. 

>^20) Qandeamns omnes. Introitus in festis beatae Mariae virginis. 
Choralis in tenore. p. vierstimmig, S* 111. 
21} fiandearnns (omnes), aliud. ChoraUs in discantu. p. dreistim- 
mig, S. 114. 
" 22) a. Congandent angelornm.^ Sequentia in assumptione beatae 
Mariae virginis. Choralis in basso. p. O- vierstimmig, 
S. 117. 
b. Eilinm qni sno. m. dreistimmig, S. 118. 



1 Die Überschrift dieser Sequenz wie das Inhaltsverzeichniß zeigt den Titel: 
•Cum gaudent angelorum« anstatt Congaudent angelorum. Der Verfasser der Se- 
quenz ist Notker Balbulus von St. Gallen (f 912], der berühmte Dichter und Kom- 
ponist einer großen Anzahl geistlicher Gesänge. Vergl. Anselm Sehubiger, die 
S&ngerschule St. Gallens, Einsiedeln 185S, S. 40, 44, 49, 58 und Nr. 27 der Ezempla. 



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IQ Carl Paesler, 



c. In texriB coi qaondam. Choralis in basso, tenore, alto et in 
discantu fugat in quinta. p. yierstimmig, S. 118. 

d. Qni filii. Fugat Choralis in discantu, alto, tenore et basso. 
p. vierstimmig, 8. 119. 

e. ttnam splendida qnae onminm. Choralis in tenore, yier- 
stimmig, S. 120. 

f. Te cantns melodia super. Choralis in basso et alto, in quinta 
fugat. p. yierstimmig, S. 120. 

g. Te plebis sezas. Choralis fugat in discantu, alto, tenore et 
basso. p. sechsstimmig, S. 124. 

h. Tibi snam manifettat. Choralis in discantu et alto. p. aut 

m. yierstimmig, S. 122. 
i. TJt sibi anxilio. Choralis fugat in octayis. p. 0. vierstim- 
mig, S. 123. 
23] Spiritus domini (repleyit orbem terrarnm). Introitus de sancto 
spiritu in festo penthecostes. Choralis in tenore. p. vierstim- 
mig, S. 124. 
24) a. Savcti spiritiui assit nebis gratia.^ Sequentia de sancto 
spiritu, Choralis in basso. p. yierstimmig, S. 127. 

b. ExpnlsiA inde conctis. Choralis in basso, alto, tenore et 
discantu. fünfstimmig, S. 127. 

c. Infonde onctionem tua^. Choralis fugat in discanto et alto 
in quarta. p. vierstimmig, S. 128. 

d. Pnrifica nostri. Choralis in tenore. p. vierstimmig, S. 129. 

e. Hundi cordis. Choralis in basso et discantu. p. vierstim- 
mig, S. 129. 

f. Apostolos tu coafortasti. Choralis in tenore. m. dreistim- 
mig, S. 129. 

g. Tu supmr aquas. Choralis in discantu. p. vierstimmig, S. 130. 
h. Tu aspirando.' Choralis in basso. p. dreistimmig, S. 130. 
i. Idolatras ad oultum. Choralis in tenore . m. dreistimmig, S. 1 3 1 . 
k. Sine quo preces. Choralis in tenore. m. dreistimmig, S. 132. 
1. Ipse hodie Apostolos Christi. Choralis in basso. p. dreistimmig, 

S. 132. 
m. Sancti spiritus assit nobis gratia.^ Choralis in discantu. p. 
yierstimmig, S, 133. 



1 Diese Pfingstsequenz hat ebenfalls Notker Balbulus zum Verfasser. VergL 
Sehubiger, S. 40, 44, 54, 57 und Nr. 23 der Exempla. 

2 Dieses Stück steht im | Takt, naeh der damaligen Bezeichnung in der 
Prolatio proportionata (|) |. 

s Die Melodie ist dieselbe wie in dem ersten Satz der Sequenz. Die Wieder- 
holung desselben am Schluß kennt die Notkersche Sequenz nicht. 



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Fundamentbuch Ton Hans von Constanz. ] 7 



25) Paer natus est nobis. Introitus in nativitate Christi in g. 
Choralis in discantu. p. vierstimmig, S. 133. 

/ 26] Gloria patri (et fllio et spiritni sancto). septimi toni. p. vier- 
stimmig, S. 135. 
, 27; a. Natus ante secala.^ Sequentia in nativitate Domini. Cho- 
ralis in tenore et aliis vocibus. p. vierstimmig, S. 137. 

b. Per qnem dies et horae. Choralis in discantu. p. vierstimmig, 
S. 137. 

c. Hie eorpos assnmpserat. Choralis in tenore et basso fugat 
in quarta. p. vierstimmig, S. 13S. 

d. ITec noz vacat. Choralis in discantu. m. dreistimmig, S. 139. 

e. (htude Bei genitrix. Choralis fugat in unisono utriusque 
tenoris. p. vel m. 0. vierstimmig, S. 140. 

f. Et quormn. Choralis in basso. m. dreistimmig, S. 141. 

g. üt ipsot. Choralis in tenore. p. vierstimmig, S. 142. 

2S) Resurrexi et adhuc tecnm snm. Introitus in resurrectione do- 
mini. Choralis in omnibus vocibus. p. dreistimmig, S. 142. 

29; Gloria patri, quarti toni in la. Choralis in tenore. p. funf- 
stimmig, S. 145. 

y 30) a. Kyrie eleyson^ paschale, primum. Choralis in tenore et 
discantu. m. vierstimmig, S. 146. 

b. Kyrie, tertium. Choralis in discantu. m. dreistimmig, S. 147. 

c. Christe eleyson. m. dreistimmig, S. 14S. 

d. Kyrie, penultimum. Choralis in discantu. m. dreistimmig, 
S. 148. 

e. Kyrie, ultimum. Choralis in discantu et aliis vocibus. m.^ 
dreistimmig, S. 149. 

a. Et in terra (pax), paschale.^ Choralis in discantu. m. drei- 
stimmig, S. 150. 

b. Somine Bens res coelestis. m. dreistimmig, S. 151. 

c. Bomine Dens agnos Bei. dreistimmig, S. 152. 

d. ftni sedes ad deztram (Bei) patris. dreistimmig, S. 153. 

e. Tn solns Bominns. dreistimmig, S. 153. 

f. Com sancto spiritn. dreistimmig, S. 154. 



4 



1 Auch diese Weihnachtsseqaenz rührt von Notker Balbulus her. Vergl. 
Schabiger, S. 40, 47 und Nr. 5 der Exempla. 

2 Die Melodie ist nur wenig von der unter Nr. 17 und 8 verschieden, und 
swar klingt sie mehr an den aus ihr entstandenen protestantischen Choral : »Allein 
Gott in der Höh' sei Ehr« an. Übrigens liegt sie nur am Anfang im Diskant, 
snm größten Theil aber im Tenor. Korrekt müßte also die Überschrift lauten : 
Choralis in discantus cum tenore permutatione. 

1989. 2 



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1 g Carl P&esler, 



v^32] a. Victimae paschali laudes (immolent CkristianiU Sequentia 
in resuriectione Domini. Choralis in omnibus vocibus. m. 
0. dreistimmig, S. 154. 

b. Mort et vita dnello (conflixere mirando). Choralis in fuga. 
m. vierstimmig, S. 155. 

c. AngelicoB tettes, Biidariam et vestet. m. vierstimmig, S. 156. 

d. Scimns Christam sarrexiste (a mortnis vere). m. dreistimmig, 
S. 156. 

^ 33) Christ ist erstanden.^ Choralis in discantu. p. dreistimmig. 

S. 158. 
34) Qnem terra, pontus.^ Hymnus in assumptione beatae Mariae 

virginis. Choralis fugat in tenore et discantu octavis, in bassa 

in quinta sub tenore. m. vierstimmig, S. 159. 
• 35) Veni Creator Spiritus. Hymnus de sancto spiritu. Choralis in 

omnium vocum permutatione. m. dreistimmig, S. 161 — 163. 



II, 

Tria sunt summa capita, quihus omnis organistarum ars absol- 
vitur, quorum primum complectitur certam, eamque brevem ludendi 
viam : secundum, rationem transferendi compositas ^ cantiones in for- 



* Der Autor dieser berühmten Ostersequeiut ist Wipo aus Burgund, welcher 
um 1024—1050 blühte, Hofkaplan unter Konrad II. und Heinrich III. VergL 
Schubiger, S. 90 ff. und Nr. 60 der Exempla. 

' Von diesem im 11. — 12. Jahrhundert entstandenen Osterlied sagt Schubiger, 
S. 94 t »Das im 13. Jahrh. schon urkundlich bekannte und im Mittelalter in allen 
deutschen Gauen gesungene Lied: »Christ ist erstanden« erscheint in seinem me- 
lodischen Gange offenbar als eine Nachbildung der Wiponischen Ostersequenz«. 
Mehrstimmige Bearbeitungen für Gesang lieferten im 16. Jahrhundert: Heinrich 
Finck [vergl.: »Schoene auserlesene Lieder des hochberümpten Heinrici Finckens*. 
Nürnberg 1536, Formschneider) und vor allem Thomas Stoltzer (vergl. »Officia 
paschalia«, Vitebergae 1539, Rhaw). Beide Kompositionen sind fünfstimmig. Eine 
sehr schöne vierstimmige, wohl noch nicht bekannte Becürbeitung enthält das Ms. 
Mus. 2751 der Münchener Hof- und Staatsbibliothek. 

3 Die Melodie ist dieselbe wie die des gleichnamigen dreistimmigen Satzes^ 
welcher in der theoretischen Abhandlung Buchner's als Beispiel für den Finger- 
satz gewählt worden. Vergl. S. 31. 

* Compositae cantiones sind mehrstimmige Gesangsstücke im Gegensatz zum 
cantus Simplex t dem einstimmigen Choralgesang. Auch cwnpasitio, allgemein ge- 
braucht, bezeichnet im sechszehnten Jahrhundert Mehrstimmigkeit. Luscinius, Mu- 
surgia 1536 Straßburg, S. 86: compositio est diversorum sonorum artißciosa quaedam 
in concinnitatem deducta unio. Arnold Schlick jun., De Musica poetica: composi- 
tio est dicersarum harmoniae partium per discretas concordantias secundum veram 
rationem in unum collectio et habet, unam tantum speciem, quae est Contrapunctus, 



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Fundamentbuch yon Hans von Constanz. (9 



main oi^nistaium, quam tabulaturam vocant: tertium autem, veiam 
ac breviasimam rationein quemvis cantum planum redigendi ad iustas 
duarum, trium aut plurium vocum diversarum symphonias, quam 
rationem uno nomine fundamentum dicunt, de quibus oidine. 

De primo artls eapite, yla videlieet ludendl. 

Ei, qui velit recte, expedite et cum quadam giatia ludere, tria 
obseivanda veniunt, applicatio nempe : clavium ^ instrumentorum cum 
scalae musices clavibus coUatio: ac notarum valoris cognitio haud 
mediocris. 

De oommoda digitorum applioatione. 

Praeter decus, quod commoda digitorum applicatio ludenti affert, 
multum quoque iuvat expeditiorem ludendi rationem. Nisi enim 
quaeque elavis suo sumatur digito, inter ludendum innumera erunt 
praecidenda, quae si adessent, miram conciliarent cantilenae et gra- 
tiam et iucunditatem. Proinde in piimis erit curandum, ne temere 
quemvis digitum cuilibet clavi adpÜcemus, verum eum, qui sit nos 
ad posterius magna sequentium utilitate ducturus. Nam id sibi vox 
applicationis vult. 

Quamquam vero applicandi ratio regulis tradi nequeat, propter 
crebram omnis generis variationem: tarnen ut aliquam habeamus 
communem formam, qua instructi nostro marte ad singula descendere 
possimus discentes et docentes, tradenda quaedam generalia esse duxi, 
quae nos in pleniorem digitorum appositae^ applicationis cognitionem 
ducant, quae ita se habent. 

Regula prima. 

Omnis inter ludendum commoda digitorum ad claves applicatio, 
petenda est ac discenda ex sequenti nota. Nam semper sequens nota 
docet prioris applicationem accommodam, habita tamen totius tactus 
ratione. 

Seounda regula. 

Si in descensu quatuor continuo se sequantur notae, quarum 

Signum sit vel tale ^ vel tale ^, ac fuerint dextra tangendae, pri- 



^ Clavis bedeutet nicht das vorgesetzte Zeichen, den Schlassel in modernem 
Sinn, sondern in der Vokalmusik Ton oder die bezeichnete Tonhöhe selbst, in der 
Instrumentalmusik bei den Tastinstrumenten Taste. 

^ Apposita applicatio ist = bequemer Fingersatz. 

2* 



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20 



Carl Paesler, 



mam anulari, secundam medio, tertiam indice, et quartam medio 
digito ludas.i 

Ut/«rfc f e d c 

3212 3212*)—«' 



\ff ^ '^ m ^ -- - ^ ^ 



$ 



^ 3 a 1 2 



3 2 12 



Tertia regula. 

Si in dextra quatuoi veniant tangendae quae se continue se- 
quantur in ascensu et id habeant signum ^, vel hoc ^, indice et 
medio alternatim ludas digito, incipiendo indice. 



Ut 



rrrr ^^p^ 



c d e f 
12 12 



c d e f 
12 12 



i f^ ^-^ I r * ^ ^ 



12 12 



2 12 



Ut 



Quarta regula. 

Si tres se invicem sequantur eadem dextra ludendae, eorundem 
signorum in ascensu, tribus ordine digitis ludas incipiendo ab indice: 
in descensu vero incipiendo ab anulari digito. 

F F F r F F F F ^ n , g 



c d e d 
12 3 2 



c d e d 
12 3 2 




12 3 2 



12 3 2 



In descensu 



FFFF FFFF ÄSi 



e d c d 
3 2 12 



e d c d 
3 2 12 




3 2 l Z 



3 2 1 



^ S. 22 enthält näheren Aufschluß über die Bezeichnung der Finirer mit 
Zahlen in damaliger Zeit. 

'♦) Dieser Fingersatz stimmt mit dem von Ammerbach im Tabulaturbuch von 
1571 Kap. 4 gegebenen überein, ebenso der in den folgenden Regebi vorgeschrie- 
bene, wenn nicht besonders bemerkt. 

**) Im Original steht o statt 7. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



21 



Quinta regiüa. 

Quaecunque tradita sunt in secunda, tertia et quarta de dextia 
manu, transferri possunt ad sinistram, facta tantum ascensus et de- 



census inveisione. üt 


FFrF FFFF 

o ff f e a g f e 
1212 1212 


FFFF 

c d e f 
3 2 12 


c d ef 
3 212 


c d e d c d e d 


e d c d e d c d , 




8212 82. 12 


1232 1282 







Sexta regola. 

Omnis tertia duarum vocum si idem habeant valoris signum, in- 
dice et anulari sumatur digitis, in dextra quidem superior anulari, 
inferior indice: in sinistra vero superior indice, inferior anulari.^ 

Septima regula. 

Omnis quinta et sexta duarum vocum si idem habeant valoris 
Signum, indice et parvo sumatur digitis, nisi alterius sequatur octava : 
in dextra quidem superiori adhibeatur parvus, inferiori index: contra 
vero in simstra.^ 

Ootava regula. 

Omnis octava duarum vocum pollice et parvo sumatur, in dextra 
quidem superiori minimus, inferiori poUex adhibeatur: contra vero 
in sinistra.^ 

Nona regula. 
Semper is digitus utriusque manus sit (quantum fieri potest) 
expeditus et liber, quo tangendus venit proximus tactus.^ 



1 Ammerbach, Kap. 4 kennt den Fingersatz 9 2 t 2 nicht mehr, er schreibt 
viehnehr den bequemeren 3 2 2 £f (3 2 1 0) vor und gebraucht denselben auch da, 
wo der Daumen i (0] auf eine Obertaste zu liegen kommt 

2 An dieser Kegel hält noch Ammerbach streng fest. 

' Der Quarte wird nicht gedacht. Nach Ammerbach ist sie wie die Quinte 
und Sexte mit dem Zeigefinger und kleinen Finger zu spielen. Folgt auf die Sexte 
die Oktave, dann wird die erstere wie die letztere mit dem Daumen und dem 
kleinen Finger gegriffen. Vergl. das Beispiel, welches als Facsimile mitgetheilt ist, 
S. 3t. 

^ Das hier nicht erwähnte Intervall der Septime wird nach Ammerbach ebenso 
wie die None und Dedme mit dem Daumen und fünften Finger gespielt. Aus- 
nahmen finden sich in dem Beispiel S. 31. 

5 In wieweit diese Regel befolgt wird, zeigt das Beispiel S. 31 deutlich. 



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22 



Carl Paesler, 



His generalioribus cognitis facile est descendere ad singula^ prae- 
sertim si crebrior accedat exercitatio, sine qua caetera erunt manca. 
Ut autem exercere ea quae hactenus tradidi felicius possis, subüciam 
exemplum^ praemissis tarnen quibusdam, quae te in exempli Cogni- 
tionen! ducant, et adiectis primi capitis reliquis partibus duabus. 

In utiaque manu quinque sunt digiti, quoium nomina et notas 
fac diligentei cognoscas. Et quanquam utriusque similes digiti simi- 
lia habent et nomina et notas (primi enim nomen est index, et nota 
haec 1: secundi nomen est medius, et nota 2: tertius vocatur anu- 
laris, cuius nota est ista 3 : quartus dicitur parvus aut minimus cuius 
nota est 4: quinti nomen est pollex, cuius nota est haec 5) tamen ut 
digitus a digito, index ab indice aliquod habeat discrimen, notis, qui- 
bus in sinistra utimui, adiiciendam putari a tergo lineam transversam, 
ita ^ 2 8 ^ 5. Sed haec omnia melius ex subiecta figura disces.^ 




1 Das Beispiel — im Original auf Seite 9 und 10 — folg;t hier im Drucke 
auf S, 31. 

' Die hier erklärte Bezeichnungrweise der einseinen Finger durch Zahlen 
weicht von derjenigen, welche Ammerbach in seinem Tabulaturbueh 1571 anwendet, 
nur insofern ab, als in letzterem der Daumen nicht durch 5, resp. », sondern durch 
eine Null bezeichnet wird. Ammerbach unterscheidet femer die Zahlen für die 
Finger der linken Hand nicht durch Querstriche von denen für die Finger der 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 23 

De elayinm instrnnieiitorum cnm Kusicae scala collatione. 

Quod scala est Musicae, id ipsum sunt claves instrumentorum 
arti ludendi. Quum autem scala constet lineis spaciisque aequaliter 
productis, quibus inserta sint varia clavium nomina, quae cupienti 
discere cognitu in primis sunt necessaria: oportet quidem in nostro 
negotio clavium notas in promptu habere et signa, ut quae clavis cui 
Tel lineae aut scalae spacio lespondeat liquido intelligamus. 

Quanquam vero non una sit apud omnes notarum in instrumen- 
tis clavium species: tarnen eam quae est Gennanis familiarior hie 
trademus S ut prima videlicet et infima clavis hanc habeat notam ^ 
«ecunda ascendendo illam (S, tertia (Xj quarta jB, 5 I), 6 c, 7 4]^, 8 "Z^, 

D ^3*), 10^, 11 /, 12 y^, 13^, 14 (9C> 15«> 16 6, 17 1^, 18 C, 



rechten Hand, sondern schreibt in seinen Übungsbeispielen (Kap. 4) »Rechten« 
resp. »Lincken« vor. Die Erklärung der Zahlen als Bezeichnung der Finger h&tte 
übrigens korrekt von Buchner den Regeln vorangestellt werden müssen. 

' Luseinius, S. 36: »Ordo literarum quem F. Hofhaymer fere inscribit tabulis 

h b 

«uis: F GABcdefgahcdefgah^, Obwohl L. diese Notation zum 

A 

Gebrauch empfiehlt, bindet er sich doch nicht an sie, sondern benutzt eine andere 
in dem als Beispiel gegebenen Stück; in derselben sind die Oktaven von F-^f, 

nicht von A — h gezfthlt. Femer gebraucht er noch diejenige, welche die Oktaven 
von g-^g-g rechnet, nämlich ^f 9^2l^1L1. — L^9 abhcdefgabhcd^f, — 
Der Umfang des Pedals der Konstanzer Orgel, für welche Buchner seine Stücke 
achrieb, scheint F—b gewesen zu sein , wenigstens ist b der höchste Ton , welcher in 
der tiefsten Stimme von Buchner's Stücken mit Pedal vorkommt, und zwar ist er nur 
selten angewendet, meist schreitet die auf Pedal zu spielende Stimme nur bis a herauf! 
Anders bei Schlick in seinen Tabulaturen etlicher Lobges. etc. 1512 und seiner Schrift 
über den Orgelbau, Spiegel der Orgelmaoher 151]. Hier zeigt das Pedal den Umfang 

von F — c, und in den Stücken durchschreitet die Pedalstimme meist denselben 
ganz nach der Höhe zu, also bis e. Der Umfang des Manuals war im 15. Jahr- 
hundert (nach dem Buzheimer Orgelbuch) jET— /, am Ausgang dieses Jahrhunderts 
wurde er nach beiden Seiten erweitert, bis F (ohne Fis und Gia) in der Tiefe, in 

der Höhe bis "ä (Conrad Rotenburger, Orgelbauer in Nürnberg!). Die Konstanzer 
Orgel scheint einen Manualumfang nur von F-^ gehabt zu haben, wenigstens ist 
^der höchste in Buohner's Orgelstücken vorkommende Ton. 

*) O^ ist die gewöhnliche Form für es (dis), Virdung in »Musica getutscht« (151 1), 
Luseinias S^ 37, Agricola in »Musica Instrumentalis« (1 532) und Praetorius im »Syntagma 
Musieum« haben die Form /^fyß^ aufgenommen , ebenso auch Hans Kotter in F. IX. 
22. In den Stücken gebraucht letzterer zwar stets ^, in der vorangestellten Tä- 



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24 



Carl Paesler, 



19 4t, 20 tf-, 21^, 7.2 e, 23/, 24 y^, 25 (jr, 2% ffC^ 27«, 28*, 

29^, 30 C, 31 <C, 32 15^, 33^5, 34^, 35/, 36^, 37«. Cuius 
subiectum accipe Schema. 



-B ^'^ ksc^ t^^ ksc i <^ ^ 




Est autem observandum, quod in discantus voce non exprimantur 
clavium characteres integri ut hie ob oculos positi videntur, verum 
quum versetur inter lineas^ quibus ab initio qiiaedam ex his adiiciun- 

tur utpote c ff et ^: habenda est ratio linearum et spaciorum, ita 
ut quantum nota aliqua distat ab una harum literarum trium in 
ascensu vel descensu, tantum quoque descendatur ac ascendatur in or- 
dine clavium instrumentorum quod ipsum melius intelligi ut possit, 
in subiecta tabula, semper b regione dextri lateris character tibi notam 
ostendet. 



r 






Die chromatiBche 



belle giebt er aber y^£, an : Semitonia ) < < < < < 

Erhöhung bezeichnete man damals wie heut sprachlich durch Anhängung der Endung 
M und stellte die letztere schriftlich durch £ dar, die besonders im 15. Jahrh. ge- 
brftuchliche Abküraung für is am Wortende. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



25 



^1 



^ 



^^^."^ 



:;^^ 



ia 






JüalcLC xli6£a/Uiis 



daacs jtlitsjdtm/. 



His cognitis facile est instrumentorum claves cum scala Musices 
confene. Bespondet enim (S in instiumentis, JT vX, (X, convenit cum 
^ re: £ et A respondent Ami, Aquidem, t^molli, Aautem, \ry duro: 
c idem est cum Cfaut: ^, Z>sol le: atque ita deinceps. 

Caeteium quum non integram soleamus ponere scalam, yerum eius 
aliquam solum partem, cui a fronte adiiciuntui claves signandae', a quibus 
reliquarum clavium initium petimus: operae precium me factunim arbi- 
troi, si cuique signandae clavi Musices, suam ex nostro instrumento addam, 
ut habito aliquo initio, ulterius piogredi valeamus. Ut autem duplex est 
cantus, figuralis scilicet et planus : ita uterque suas habet clavium signan- 
darum figuras. Sunt enim plani cantus clavium signandaium figurae usi- 
tatiores tres, F ut nempe, cuius nota est haec V, Fa ut. cuius signa sunt 

ista 1* 5 •'T* c sol fa ut, cuius figuram hanc C vel E ponunt. Figu- 
ralis cantus claves crebriores sunt quinque. T ut, cuius signum est idem 
cum superiore. Fa ut, cuius nota est Q, vel o:, vel |: , vel etiam 

I 

o 
o 



c sol fa ut, cuius figuram vel hanc ponunt 



l 



vel 



illam 



vel istam 1 . ^ sol re ut, cuius character est ^ aut Q . et 

dd la sol, cuius Signum, est duplex öd vel simplex d. Sciendum autem 

clavi r ut, respondere clavem (ff. fa ut, /. c sol fa ut, c . ^ sol re ut, ^. 

et dd la sol, ^. Meminisse quoque oportet b, ubicunque habeatur, 
respondere unam ex nigris, quas semitonia vocamus, eam videlicet 
quam linea vel spacium postulat iuxta scalae rationem. Quae omnia 
ut facilius intelligantur , accipe sequentem tabulam, quae negotium 



^ Für dwt» signtmdae (Schlüsselzeichen) steht h&ufiger claves signatae oder 
clact» praeaeriptae. S. 26 wird der Ausdruck notae clavium signandarum und cha- 
raeUre» cl, «. gebraucht. Seb. Heyden, De arte canendi, lib. I, S. 10 — 1 1 wendet 
den Namen claves eharaeUritticae an. 



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26 



Carl Faesler, 



tibi bellissime representat, et cuius usus non modo nunc sit, verum 
etiam in sequentibus capitibus duobus, magnus futurus. 



ScalaMusicae. 

Charttdeftsdaptuk 



jeela. 
Sd ütsal 



ec solfii 



g 8ol re ut 



fCLUt 

JL la mi 



c solfaul 



Ata ntlre 



Q solrerat 
Tb lU 



si^/uuuiarum^ 

uvFigaroli^. 



jrotae dg^iunt^ 



sigiumdarum ia 
pUuto, 



-€— e- 



-H-T 



fe^f^Q 



CUwesinstrumeatalee. 



f+f 



^:3+f 






& 

7 






CC 












c 



4 nelf' 



€L 







Z lami 
D sol re 



C fa Ol 
B /nl 



A re 
r ut 






c 



OL 

<B 



Hactenus de primis primi capitis partibus duabus, restat tertia 
explicanda, in qua agendum est de notarum yalore, ubi summe no- 



*) In der Handschrift steht aa statt aa oder a. 
**) Das Original enthält ec statt ee oder T. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



27 



tandum earum valorem variari secundum perfectionis et imperfectio- 
nis * rationem. Est autem huius Signum illud (^ : illius vero hoc (|). 
Cum autem perfectionis usus plane sit nullus in hac arte aut ex- 
i^us*^: valorem imperfectionis aggrediemur. Primum itaque seien- 
dum hanc % figuram respondere isti notae Is^, et valere unum 

tempus, duos autem tactus^: illa autem ^, respondet -^ huic , valet- 

que dimidium tempus , aut unum tactum : tertia est huiusmodi ^ , 
quae valet temporis quartam partem, aut dimidium tactum, respondet- 

que tali ^: Quarta talis habetur^, respondens isti notae J/ valet- 
que octavam temporis partem, aut quartam unius tactus partem: 

Quinta pingitur ita ^, quae valet decimam sextam temporis partem, 

aut octavam unius tactus, cui respondet J haec. Sed omnia haec 
subiecta figura docebit. 



Notae musioae. 

Brevü 



Stmihrevis 




'Hute in tabulatura 
re9pondet isla-. 



Notae tabulaturae. Valor. 

V /duo8 

A\ I unum 

1 \ . . . . ./ dimidium 
Quae valet 
\ ^ / tactus \ 
-\ ^ / \ quartam 

\^} \>ctavam 



partetn. 



1 Ferfectio und imperfectio gilt nur vom tempus. Vergl. S. 34, Anm. 1. 

2 Des tempufl perfectum integrum (non diminutum), welches mit Q bezeichnet 
wird, gedenkt Buchner nicht, obwohl es öfter in den Orgelstücken vorkommt. 
Näheres darüber in Abschnitt III. 

' Die Zeitdauer eines tactus wird unten näher bestimmt Überall wird der 
Taktmessung die Geltung der semihrevis zu Grunde gelegt. Die semibrevis gilt 
einen tactus. i r* 

^ Die Mensuralmusik des 16. Jahrh. gebraucht für # auch v . Vergl. Lu- 
scinius und Seb. Heyden a. a. O. 

5 Die Form Fusela und Semifusela findet sich, soweit mir bekannt geworden, 
nur noch in der Handschrift Kotters, F. IX. 22. Fusa und Semifusa ist das Ge- 
bräuchliche. Nebenher kommt noch die Form Fuselis und Semifusdis vor; vergl. 
LuBcinius, Comm. I, Kap. 11, S. 67, femer Buxheimer Orgelbuch. In dem Brief A. 
Schliek's an seinen Sohn aus dem Jahre 1511, »Antwurt Amolt Schlicken yff die 
bitt seines sons« (vergl. A. S., »Tabulaturen etlicher Lobgesang und lidlein «c 1512 
Mentz) wird von »ein fusel« und »semifusel« gesprochen. Seb. Virdung sagt in 
seiner »Musica getutscht« \h\2fusele. 



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28 



Carl Paesler, 



Hae sunt notae, quae quamdiu sit cunctandum in aliqua clavi tacta, 
nos docent, ubi notandum, tactum hie vocari; tantam moram, quan- 
tum temporis inter duos gressus viri mediocriter incedentis intercurrit. 
Et ad hunc tactum reliquarum notarum omnis valor refertur, quarum 
coUatio ut esse possit in promptu, subiiciam schema, in quo semper 
superior tanto celeriorem cursum habet, quanto inferiorem numero 
vincit. ' 



1 Die Benennung der einzelnen Notenfiguren hat im Laufe der Zeit des 15. 
und 16. Jahrhunderts eine Änderung erfahren. Das Nähere ergeben die folgenden 
Tabellen. 



I. 

Die Namen der für 'die Oberstimme gebrauchten 

Notenflguren (oharacteres). 



Buxh. Orgelbttch: Loopi )i 

I 

Tabul . V. A, Schlick : Longa H 
Tahttl, V, H. Kotier: Longa 



1 



TabtiU V. Klehir 



Longa U 



Tab, v.0,Lu8ciniua : 



TabuLv. S.Bucknsr: 



Longa U 
Longa U 



Brevis M 


Breris ti 


Brevis ■ 


• 
Brerifl 


Brevis ^ 


• 
Bretia % 



Semibrevis 


-> 


i 


Semibrevifl 


♦ 


1 
Minima ^ 


Semibreris 





Minima 


SemibroTis 





Minima # 


SemibreTia 


I . 


Minima ^ 


Semibrevis 


^ 


Minima ^ 



Semiminima ^ 



r 



Semiminima 



l 



r 

Semiminima # 
Semiminima 

Semiminima ^ 

Semiminima^ 



Fnselifl 


,^ 


FasA 


^ 
^ 


Fnsela 


• 


? 


^ 


FnseUfl 


IS 


Fnsela 


i 



Semifbselis ^ 
Semifusel ^ 



Semiftisela 



I 

Semifuselis ^ 



Semiftitela 



Kotter berücksichtigt in den von ihm | geschriebenen Stücken die von ihm 
selbst gegebene Tabelle nicht, er notirt vielmehr in der Weise von Kleber, Lu- 
scinius und Buchner, scheidet also ■ aus und gebraucht dafür [der Tabelle nach 
Semibrevis), wodurch eine Verschiebung in der Bezeichnung eintritt. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



29 



Fwela. 



Semtmi- 
nifna. 



Minima. 



Semt- 
brevis. 



Brevis. 



*'*^^^^'^^ inieffrum. 



temptts 
integrum. 




iefnpus 
integrum. 



tetnpus 
integrum. 



tempus 
integrum. 



n. 



Die Namen der Werthseiohen (characteres) in den übrigen Stimmen. 



Bnxk, Orgtlh. : 
Tab,t.ScMicli: 



Longa 



Longa 
Tab. f, KoUtr: Longa 
Tab. r. Klebir: Longa 
Tab. f. Luscinüts : Longa 
Tab. t. Bnchntr : Longa 
Tab.t.Amnwrbacb : Longa /r^ 



k«-« 


BreviB, • 


(-) 






BroTis 




Breris • 


k'Tv 


Brevis • 




Breris • 


{•) 


Brevie , 


yr- 




/r^ 


Brerifl • 



SemibreviB • 


Minima 


1 


Semibrevis 1 


Minima 


1 


SemibroYis 1 


Minima 


r 


Semibrevia | 


Minima 


r 


SemibreviB | 


Minima 


1 


Semibrevia 1 


Minima 


r 


Semibrevis 1 


Minima 


r 
1 



Semlminima 


r 


FnseliB 


f* 


Semiminima 


^ 


Fusel 


^ 


Semiminima 


^ 


Fusela 


.^ 


Semiminima 


^ 


? 


^ 


Semiminima 


f^ 


FttseliB 


^ 


Semiminima 


r 


Fnsela 


P 


Semiminima 


P 

1 


Fnaa 


F 



Semifaselis Pi 
SemiftiBel 



Semifasela 



Semiftiselis 



Semifüsela 



F 



Semifttsa I 



Semi- 
semi- 
fasa 



Das Werthzeichen für Longa, Brevis und Semibrevis fehlt häufig im Buxheimer 
Orgelbuch; Schlick gebraucht keinen Punkt, das Fehlen eines solchen bezeichnet 
bei ihm die Dauer d<^r brevis, also z. B. a ss brevis a. Die Longa, welche meist 
nur im Schlusstakt angewendet wird, bezeichnet man gewöhnlich mit ^ts über dem 
Notenbuchstaben oder durch letzteren allein. Kotter notiert wie oben angegeben 
in den Stücken. Seine Tabelle enthält noch folgende Benennung der Werthzeichen, 

welche wohl älteren Ursprungs ist : Semifüsela 0, fusela , semibrevis ^ ; 

brevis 0, longa . 



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30 ^^^ Faesler, 



Non satis est novisse quamdiu alicui clavi tactae sit inhaerendum, 
verum cum interdum sileatur (quod silentium pausas vocant) inter- 
dum veio suspiria ducantur: Discendum certe venit et hoc, ne silentii 
aut suspiriorum moram longiorem brevioremve iusto ducamus. Est 
autem duplex pausarum genus: habet enim discantus alias, alias 
autem reliquae voces omnes. Discantus pausae sunt huiusmodi, 

^- 



* ■ ~ ■'" ^ 



quaium prior quae a linea ad lineam usque ducta est, significat tan- 
tum tibi silentium interponendum esse, quantam moram postulabat 
huiuscemodi nota ^, vel in tabulatura talis ^. id est integrum tem- 
pus, aut duos tactus: Secunda, dimidium: Tertia, quartam partem: 
Quarta, octavam partem. Reliquarum vocum omnium pausae sunt 

istae — I — — I — A^ ^^ , quarujn quaeque superiori ex ordine 

respondet. Cuius hoc accipe Schema. 

Tabulaturae Beliquanun 

Notae. Cantus notae. Diflcantus Pausae. vocum pausae. 




Suspiria abusive sumpta, vocantur puncta' inter duas notas 
unius vel duorum tactuum interposita: de quibus haec sit regula 
communis. Punctus perpetuo valet tan tum, quantum sequens nota, 
aut dimidium praecedentis.^ 

1 Der Gebrauch des Wortes suspirium für punctum im 16. Jahrh. ist sonst 
nirgends überliefert. 

*^ Die Bestimmung des durch einen Punkt dargestellten Zeitwerthes nach der 
folgenden Note bestätigt die Geltung, welche der Punkt nebenher im 1 5. und auch 
im 16. Jahrhundert nach den erhaltenen Orgeltabulaturen gehabt hat. Im Buxheimer 
Orgelbuch finden sich mehrfach Stellen, wo die folgende Note den Werth des vor- 
hergehenden Punktes bestimmt und ihm den gleichen Werth anweist. So hat häufig 



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Fundaxnentbuch von Hans von Constanz. 



31 



^^ %• ^^ ^* ^ ^^^ punctus 8U0 valore huiusmodi ^ re- 
IN s I es spondet. j^ 

^« ^ ^*^^ ^^^^ punctus talem ^ valet. 
Hactenus de tribus primi capitis totius negotii partibus, quan- 
tum ad mediocrem cognitionem sufficit, tractatum est, lestat ut quo 
exerceri possint, exemplum subiiciam. 



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^ji^;r 



r > ^ ^ 



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pS)* ^' folgende Geltung : psj J J . Daß diese Geltung des Punktes auch in 
einer anderen als der auf einem Liniensystem notierten Oberstimme vorkommt, 
bestätigt die Handschrift von Hans Kotter, F. IX. 22. Hierin sind mehrere Bei- 
spiele in einem Präludium und eins in einer Anabole von Kotter in folgender Ge- 
stalt vorhanden: I* I YtTT^^ j J JJJJ. Vergl. femer Tristitia vesira in jener 
Handschrift Buchner's Fundamentbuch enthält nur ein Beispiel dieser Art, siehe 
Stück Nr. 22, c, ebenso nur ein Beispiel in der Oberstimme, siehe Nr. 22, g. 



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32 



Carl Paesler, 



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*fc 



In hoc exemplo vides quasdam notas inter lineas, quae habeut 
lineas deorsum ductas, quarum aliae habent curvatam caudam in hunc 

modum y , aliae lineam transversam hoc pacto 4; ; Memineris igitur 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 33 

eas notas quae curvatas habent lineas vocari mordentes^, ubi obser- 
vandum semper duas esse simul tangendas , ea videlicet quae per 
lineam curvatam Signatur medio digito^, proxima vero inferiorque 
indiee digito, qui tarnen tremebundus mox est subducendus. Ea vero 

nota, quae Uneam habet transversam hoc modo X ^ significat semi- 

tonium.^ 

De seemido capite, ratione nempe compositas cantiones 
transferendi In tabnlataram. 

Ei qui compositas cantiones trium, quatuor aut plurium vocum 
in tabulaturam transferre velit, tria cognitu sunt necessaria. Primum 
scala videlicet cum clavibus signandis, quomodo se habeant erga claves 
instrumenti: secundum, quae sit coUatio inter notas cantus et tabu- 
laturae figuras: tertium, quis sit ordo collocandi. 

Quod igitur primum attinet, non est cur hie de integre agere 
inatituam. Nam monui supra eam tabulam quae habetur sexto folio'^, 
multum conferre huc. Proinde omnem rationem clavium cum clavi- 
bus conferendarum^ inde petas. Habita enim clavi signanda, et huic 

^ Für mordentes war auch murdantes gebräuchlich. VergL die Handschrift 
von Kotter, F. IX. 22. 

2 In dem vorstehenden Beispiel filr den Fingersatz wird Zeile 2, Takt 1 des 
zweiten tempus der Mordent ausnahmsweise mit dem fünften und vierten Finger 
ausgeführt, weil die rechte Hand zugleich die Tenorstimme spielt. 

3 Das ursprünglichste Zeichen fCLr einen versetzten Ton war f, vergL Buxh. 

Orgelb. Die Versetzung einer Longa H erforderte den Querstrich IH Derselbe, 

verbunden mit dem vertikalen Strich J^^, wurde schließlich für alle Notengattungen 
als Versetzungszeichen eingeführt, vergl. Buxh. Orgelb. fol. 124 b— 141b und fol. 
159 a. Dieses Zeichen kehrt in den folgenden Tabulaturen stets wieder, nur Schlick 
gebraucht (f* Als Verzierungszeichen wird im Buxh. Orgelb. ^ und ^ angewen- 
det, in den folgenden Tabulaturen J (Schlick schreibt den Mordent nicht vor), 
f und ^ ist im Buxh. Orgelb., ^ und ^ bei Kotter, Kleber und Buchner das 
Zeichen für Verzierung und Versetzung zugleich. Der oben beschriebene, eigen- 
thümliche Mordent hat sich im Orgelspiel noch lange erhalten, neben ihm kam in 
der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. eine andere Verzierung auf, die Ammerbach und 
sp&ter Prätorius mit Mordant, auch Moderant bezeichnet. Während beim ursprüng- 
lichen Mordent zun&chst der Hauptton mit dem die Verzierung darstellenden Neben- 
ton gleichzeitig und darauf nur der Nebenton wiederholt angeschlagen wurde, indem 
der Hauptton liegen bleibt, wechselt hier der Hauptton mit der Nebennote ab und 
zwar nimmt diese Verzierungsfigur die Hälfte von der zu verzierenden Hauptnote 
für sieh in Anspruch. 

« Im Druck S. 26. 

5 Das Original enthält conferrendarum. 

1S89. 3 



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34 ^»^ Paesler, 



quae in instrumento respondeat, facile reliqua ex ea disces tabula, 
cuius tarnen accipe breve hoc exemplum, in quo semper litera lespon- 
det suae notae. 



-tr ö ^ 



3Jfrf>J<>t=j ^^ 



Secundum erat notarum coUatio inter sese instrumenti et musices, 
cuius tarnen magnam partem supra absolvimus cum ageretur de no- 
tarum valore, qui secundum perfectionis et imperfectionis signum 
variaret.^ Quum autem quaedam supra tradi haud potuerint, sine 
quorum cognitione nihil efficimus, lepetam summatim. Octo sunt 
in uniyeisum notarum simplicium et figurae et nomina. 

Primae nomen est Maxima, cuius figura est huiusmodijs^: haec 

I 
igitur in imperfectione valet tactus octo, in perfectione autem duo- 

decim, ubi meminisse oportet, quod huiusmodi notae, si in tabula- 

turam referre velisj resolvi debeant toties in duorum tactuum figu- 

ram, quoties ea in illis habetur. 

Secunda dicitur Longa, cuius figura est huiusmodi ^, quae in 

imperfectione valet quatuor tactus. in perfectione sex. 

Tertiae, nomen estBrevis, et figura talis ^, quae in imperfectione 
valet tactus duos, in perfectione tres. 

Quarta, vocatur Semibrevis, cuius figura est haec -^^ quae valet 
tam in imperfectione quam in perfectione unicum tactum.. 

Quinta dicitur Minima, figura que eins est huiusmodi ^, quae 
continet dimidium tactum. 

Sexta, Semiminima vocatur, cuius figura est talis ^ , <juae quar- 
tam partem tactus unius valet ubique. 

Septima, Fusela dicitur eiusque figura est huismodi J , quae valet 
octavam tactus partem. 



1 Perfectio und imperfectio bezieht sich hier stets auf tempw, da die beiden 
Modi und die Prolatio nicht berücksichtigt werden. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 35 

Octayam Semifuselam vocant, quae talem habet figuram J^, ralet- 
que decimam sextam unius tactus partem. 

Brevi igitur (quae erat tertia) in tabulatura respondet talis nota 
^. Semibrevi, huiusmodi^. Minimae, talis ^ . Semiminimae, talis 

^ . Fuselae, respondet haec ^ . Semifuselae, ista ^ . Maxima re- 

solvitur in imperfectione et perfectione, in quatuor huiusmodi unius 

clayis figuras ^^^ ^ ^- Nam haec tabulaturae nota quoque secun- 

dum perfectionis et imperfectionis Signum variat. Longa lesolvitur in 
easdem figuras duas ^ ^. 

Pausarum rationem supra tradidi. Nam earum ratio hie non est 



alia nisi quod huiusmodi g i resolvatur in discantu in 

^^ 



duas tales ^ i ' in reliquis vocibus in duas tales 



I 



Sed horum omnium accipe hoc Schema sequens. 

(Siehe Beilage.) 

Tertium erat collocandi ordo, qui in primis requiritur iustus. 
Nam servato vocum recto ordine, multo promptius ac expeditius ex 
tempore (ut vocant) licet ludere quaeque oblata. 

Primo itaque considerandum est num habeat cantilena, quam 
transferre cupis, signum perfectionis imperfectionisve praescriptum. 
Signum enim perfectionis, si ab initio positum fueris conspicatus, 
scito semper tres iungendos esse tactus deinde aliquid spacii relin- 

quendum, hoc modo 4 ^ vel ^^^- vel ^^^4^^^ ^. Hoc 

autem signum (|) perfectionis est. Sin autem signum reperias imper- 
fectionis, hoc nempe (^ duos semper iungito tactus deinde aliquid 

spacii relinquito , hunc in modum ^ aut ^ ^ vel ^^ %% '^* 

Voces autem poteris iuxta animi tui voluntatem coUocare et pro ut 
fueris assuetus. Sed tamen hoc sciendum est, discantum in hac nostra 
tabulatura debere versari inter lineas et spacia scripta, quae semper 

3» 



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36 



Carl Paesler, 



primum occupent locum et supeiiorem.^ Yidetur quoque mihi, haud 
incommode factum, si Bassus discantui subiiciatur, Basso, altus : alto, 
tenoi: tenori quicquid est aliamm vocum. Hunc enim usum quo- 
dammodo sibi peculiarem habuit Johannes Buchnerus.^ 

Sed haec omnia quae hactenus de transferendis cantionibus in 
oiganistarum formas tradidi, liquidius cognosces ex subiecto exemplo, 
in quo semper vox suam habet quae respondeat notam valore et clavi 
subiectam, mox rationem redigendi.in oidinem. 



Discantus 



Tahul. 



LjH .-'^ i.<i< tj , , j,|r<. ■"■T!''il ctpe l fla 



T ,j i-i 1 1 ^ri -rn-f f; r L 



Tenor 



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a 



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6 



I 



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Bassus 



^; 



r CT rr I r-r FF rpfff rr i Y 



j jj ' " ilLlLI. 



1 Die erste bekannte deutsche Orgeltabulatur, welche auch für die Oberstimme 
die Buchstabennotation gebraucht, ist die des gen. E. N. Ammerbach aus dem 
Jahre 1571. 

2 Die Notierung des Basses an zweiter Stelle scheint die ursprüngliche ge- 
wesen zu sein. Vergl. Buxh. Orgelbuch. In gleicher Weise notiert Kleber, Kotter 
und Luscinius. Bei A. Schlick findet sich zuerst die moderne Stimmenanordnung, 
allgemein seit dem alleinigen Gebrauch der Buchstabennotation (Ammerbach). 
Näheres darüber folgt in Abschnitt III. 

*) Die gebräuchlichen Wiederholungszeichen sind .')(:, + und ft . Die in 

der Tabulatur hier vorkommende Benutzung des Stieles der Semibrevis-Note findet 
sich sonst nicht wieder. 



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Fundamentbuch Ton Hans von Constanz. 



37 



Eae Yoces ita redigantur in ordinem. 



Disc, 



Boss 



Ten. 



Disc. 



BoM. 



Ten. 



^^- 



^ 



£I3E 



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/ 



PT FfFf 



I 



n 



S 



Usus crebrior et ludendi exeicitatio addit deinde colores < : poteris 
quoque h tabulis quae sequentur colorandi rationem sumere. 



De tertto eapite^ fimdamento scilicet 

Fundamentum vocant organistae brevem certissimamque rationem 
quemvis cantum planum redigendi in^iustas duarum, trium plufiumve 
Yocum symphonias. Ex quo perspicuum est, requiri . cogBitionem 
scalae Musicae, clavium, et notaium earumque collationem cum in- 
strumenti clayibus ac notis in primis esse necessariam, de quibus 
cum supra^abunde egerim, inde huc veniunt petenda. 



1 Unter colores ist hier die rhythmische und melodische Belebung der. Stim- 
men zu verstehen. Eine solche wird erreicht durch Auflösung der in den einzelnen 
Stimmen zu Gründe liegenden Töne von größerem Zeitwerth in solche Ton geringerer 
Dauer und durch Auszierung mit L&ufen und damals sehr beliebten doppelschlag- 
ähnHchen Figpiren. Ein treffliches Beispiel für das Kolorierrerfahren giebt Buchner 
Seite 47. In der Mensuralmusik des 16. Jahrh. hatte dagegen, wie bekannt, color 
die Bedeutung von Schwärzung. 



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38 Carl Paesler. 



Ut autem felicius in hoc negotio possimus versari, quarundam 
vocum ratio est explicanda^ quarum usus in sequentibus est frequens. 
Sunt autem vocum undecim, Unisonus, Secunda, Tertia, Quarta, 
Quinta, Sexta, Octava, Decima, Duodecima, Tredecima, et Decima- 
quinta. 

Unisonus dicitur quoties duae ex vpcibus simul in unam ali- 
quam cadunt clavem. Ut si discantus et tenor in clavem c caderent. 

Secunda, vocatur proxima clavis aut nota in descensu aut 
ascensu ab ea quam nunc primum tetigisti. Ut si tetigisses f, eins 
secunda in ascensu esset ff^ in descensu e. 

Tertia, dicitur nota aut clavis tertia ab ea quam tangis in 
ascensu vel descensu. Ut tacta clavi ff eins tertia in ascensu erit b vel 

^, in descensu e, 

Quarta; quae et fabrisonus^ dicitur, clavis est quarta ab ea 
quam tangis in ascensu vel descensu. Ut f sit clavis tacta, eins 

quarta in ascensu erit b vel ^, in descensu c,^ 

Quinta, dicitur ea, quae ä tacta in ascensu vel descensu distat 

quinque tactam quoque numerando. Ut ff tacta, ^ erit in ascensu 
quinta, in descensu c, 

Sexta, vocatur ea quae in ascensu aut descensu ä tacta est 

sexta. \}if^, ^^fU- 

Octava, dicitur ea, quae complectitur duas eiusdem speciei 
literas octo clavibus inter se distantes in ascensu vel descensu. Ut 

//, et/z/. ■ 

Decima^ dicitur ea clavis quae ä tacta in ascensu vel descensu 
distat decem. Mt c ee^ et c a. 

Duodecima, quae ä tacta distat duodecim vel in ascensu vel 
in descensu. Ut c ffff^ et c zf, 

Tredecima, quae ä tacta tredecim distat alterutro modo. Ut 
«#, et/a. 



» Vergl. S. 40, Anm. 3. 
2 Im Original steht c. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



39 



Decima quinta, quae complectitur duas octavas. Ut a aa^ 
et/z/. Cuius omnis rationis hanc accipe subsequentem figuram.^ 



In ascensu. 



In desoensu. 



ünisonum 

Seeundam 

Tertiam 

Quortam 

Quintam 

Seztam 

Octaeum 

Decimam 

Duodeeimam 

Tredecimam 

Quintadeeimmn 



faeii 



a 




a 




J..ih 




ff 






c 




f 




<i^ 




t 






e 

7*) 


a haec sumpta 
cum 


€ 




fadi 




a 




a 




c 




y 






e 








7 








a 









Ünisonum 

Seeundam 

Tertiam 

Quoftam 

Quiniam 

Sextam 

Oetaoam 

Decimam 



1 Die genannten 11 Intervalle erschöpfen noch nicht den Umfang, welchen die 
Stimmen untereinander, insbesondere die beiden äußeren in den dreistimmigen Ta- 
bellen und namentlich in den vier- und mehrstimmigen Orgelstücken Buchner's 
seigen. Ebenso wie die Sekunde genannt ist, hätte auch die Septime angeführt 
werden müteen, da hier ohne Rücksicht auf Konsonanz und Dissonanz die vor- 
kommenden Intervalle aufzuzählen sind. Vor allem aber finden sich sehr häufig 
noch größere Intervalle als die Decima quinta. So ist besonders die Decima sep- 
tima und Decima nona in den Tafeln und Orgelstücken oft gebraucht. Im allge- 
meinen jedoch wurde im 16. Jahrh. die Doppeloktave als Grenze für den Umfang 
der Stimmen unter einander festgehalten. 

♦) Das Original enthält /. 



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4Ö Carl Paefller, 



De coneordantiis earumqne nnmero et specie. 

Concordantia ^ dicitur, quando duae pluresve voces simul su- 
muntur quarum distantia tanta est quae ef&ciat iustam symphoniam. 
Sunt autem numero in Universum decem*^, Unisonus, Tertia, Quarta, 
Quinta*, S^xta, Öctava, Decima, Duodecima, Tredecima, et Quinta- 
decima, ex quibus Quarta vix nomen eoncordantiae meretur, propter 
illius usum, ideoque impositum habet nomen fabrisoni.^ 

Qualis autem quaeque concordantia sit et quae, facile coUigere 
est ex supra dictis. Nam tertia, dicitur ea, quae complectitur duas 
claves simul sumptas, quibus media interiacet libera, ut a ei f, item 

a et c. 

Quarta, dicuntur duae claves simul sumptae, quarum distantia 
vel in ascensu vel in descensu quatuor est clavium. Utyi, vel^c. 

Quinta duae claves simul sumpitae quarum distantia alterutro 

modo est quinque clavium.. JJi f c vel f B, 

Sextae distantia est sex clavium: octavae octo clavium, et ita de 
reliquis est inteUigendum. 

Caeterum cum illarum usus sit multiplex, qui quo liquidius co- 
gnoscatur, omnis concordantiarum ratio ad duplex genus refertur, per- 
fectarum nempe, et imperfectarum. Sunt autem perfectae quinque, 
imperfectae quatuor: Nam Quartae, hie nuUa habetur ratio. 

Perfectae sunt Unisonus, Quinta, Octava, Duodecima et Quinta- 
decima. Imperfectae sunt Tertia, Sexta, Decima et Tredecima. Verum 

1 Das 16. Jahrh. (erste Hälfte) unterschied zunächst zwischen concordantia 
und diuonantia, Vergl. Luscinius, comm. II, cap. I — II. Allmählich wurde 
conaonantia für concordantia gebräuchlich. A. Schlick jun. stellt bald concor- 
dantia und discordantia, bald consonantia und disaonaniia einander gegenüber. 
Glarean, Dodecachordon 1547, gebraucht consonantia und dissonantia. Diese Be- 
zeichnung wurde nun allgemein. — Ammerbach, S. 11, versteht unter » Concor- 
danten« nicht bloß konsonierende Intervalle, sondern überhaupt »zusammen- 
klingende Stimmen« und bezeichnet daher auch Sekunde, Septime, None u. s. f. 
als Concordanten (== Doppelgriffe). 

2 Die Zahl der Konsonanzen geben die Lehrbücher des 16. Jahrh. verschieden 
an, weil sie mehr oder weniger ausführlich die Versetzungen der ursprünglichen 
Konsonanzen um ein bis drei Oktaven aufzählen. So zählt Luscinius, comm. 11, 
cap. I, 13 Konsonanzen, A. Schlick jun., cap. 11, 12, Glarean, lib. I, cap. 
IX, nur 9. 

3 »Fauzbourdon« wurde im Munde der deutschen Musikanten in »Faberton« 
oder »Faberdon« corrumpirt, dieses wieder in »Fabrisonus« latinisirt Die An- 
wendung des. Wortes lag hier nahe, da die Quarte nur dann konsonirt, wenn sie, 
wie im Fauxbourdön, nicht die Quarte zum Bässe bildet. Bei der folgenden £in- 
theilung der eoncordantiae in perfectae und imperfectae schließt Buchner die Quarte 
völlig aus. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



41 



ut certam habeas. rationem inveniendi ac discemendi peifectas ab 
imperfectis, hanc accipe regulam. 

Concordantiae iuxta ordinem supra traditum (dempta Quarta, 
cuius bic plane nulla babetur ratio] positae, alternatim sunt perfectae 
et imperfectae, incipiendo ab unisono qui est eoncordantia perfecta. 
Sed eius tibi id esto scbema. 



Ck>s 


Loordantiae perfecl 
1 Unisonus ^ 


»e. 


^ y 


Concordantiae lmp«rfectae. 


Coneordaniia- 


3 Quinta 




c 


2 Tertia 




a 


iäarwn ratio 
habetur per/ee- 


5 Octava 


VLtzf 


f 


A Sexta 


ntzf 


i^ 


tionis et imper- 
fectionis sunt 9 


7 Duodecima 




c 


6 Decima 




a 




9 Quintadecima 




^ 7 


8 Tredecima 




^ 



De Tero concordantiaram nsu et regnlis. 

Omnis cantus quem ad iustam diversarum vocum symphoniam 
ledigere cupimus, necessum est bis i^itatur concordantiis ex quibus 
concentus fit. Quare manifestum est, quis illarum sit verus usus non 
ignoretur, qui autem maxime discendus venit ex sequentibus duabus 
regulis, quarum prior ostendit usum perfectarum, secunda imper- 
fectarum. 

Regula prima. 

Nunquam in iisdem vocibus duae perfectae eiusdem speciei simul 
et proxime sive in ascensu sive in descensu se sequantair, Ut si in 

tenoris et discantus voce sumpsisses f e, caveas nunc sumas vel 
g 1^ \A e J^. idem exemplum transferas et ad alias perfectas^ 

Regula seounda. 

Iniperfectae omnes cöntinuo se sequi possunt unius et eiusdem 
generis non semel verum decies et pluries, affert tamen multum 
suavitatis crebra perfectarum cum imperfectis permutatio. 

* Das Quinten- und Oktavenverbot ist bereits im Buzheimer Orgelbuch aus- 
gesprochen, die Verstöße dagegen sind dort jedoch noch viel h&ufiger als in dem 
Fundamentbueh von Hans Buchner. Ersteres verbietet auch die Aufeinanderfolge 

von 3 und mehr Tensen in folgender Gestalt: * 9 ", 

c e g 



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42 



Carl Paeiler, 



De ratione iHTenieadi Bassum. 

Tradita hactenus est ratio componendi duas voces, discantum et 
tenorem: caeterum quum omnis cantus non Habens bassum sit prope— 
modum mancus et sine concentus suavitate: Inquirenda est alia ratio, 
qua instructi tertiam vocem inveniamus, quae ratio omnis sex regulis 
continetur. 

Begula prima. 

Si discantus et tenor distent^ Unisono, Tertia, Oetava, Decima, 
vel Decima quinta, eadem cum tenore sumatur, vel tertia infra vel 
utriusque octava.^ 

Ezemplum. 

Si tenor caderet in clavem a, discantus vero in eandem, vel in 

c, vel a, vel in c^^ vel in a. Bassus erit vel a, vel /i vel Cl, vel iJ,^ 
Cuius accipe sequens Schema. 

Schema primae regulae. 

Bassus. 

a Unisonm. 
f Tertia infra tenorem. 
CC Unisoni octava, 
y Tertiae octava. 



1 »distare« ist der Kürze wegen auch von »unisono« gesagt, obwohl der Ein- 
klang eigentlich keinen Abstand, kein Intervall bezeichnet 

3 Im Original steht vel utrittsque oetavam: ein Schreibfehler des Gopisten. 

3 Diese Hegel erschöpft nicht alle möglichen Fälle. Beim Einklang von Dia* 
cant und Tenor war für den Baß die tiefere Quinte und Sexte ebenso gestattet 
wie Einklang, Terz u. s. f. Lusoinius, comm. 11, cap. VUI, bevorzugt die Quinte 
vor der Sexte, A. Schlick jun., cap. VII, schreibt nur Terz , Quinte und Oktave für 
den Baß vor. Wenn Discant und Tenor das Intervall einer Terz bilden, so wurde 
femer auch die Sexte unter dem Tenor gebraucht Vergl. Luscinius. A. Schlick 
bestimmt für den Baß in letzterem Falle nur Terz und Oktave unter dem Tenor. 
Treten Discant und Tenor in dem Intervall einer Oktave zusammen, so sind nach 
Luscinius folgende Ffille möglich: entweder erhfilt der Baß über dem Tenor die 
Terz, resp. Quinte, oder unter dem Tenor die Terz, Quinte, Sexte, auch Oktave, 
Von den ersteren beiden über dem Tenor ist die Quinte vorzuziehen. Unter dem 
Tenor gestattet A. Schlick nur Terz, Quinte und Oktave. Bilden Discant und 
Tenor das Intervall einer Decime, so kann nach S. der Baß die Terz oder die 
Oktave unter dem Tenor erhalten, oder er steigt über letzteren — indem allzu- 
großer Stimmenumfang zu vermeiden ist — . 





Tenor. Discantus. 


Unisonm. 




a. a. \ 




Tertia. 








Octava, 
Decima. 




a. a. 

a. r- 7. 


* AecipitUur 
vel 


Decima quinta. 


a. a. 





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Fundamentbuch Ton Hans von Constanz. 43 

SeoTuida regula. 

Si discantus et tenor distent inter se Quinta vel Duodecima: 
Bassus Sit eadem cum tenore vel tertia supra tenorexa, aut utriusque 
octavaJ 

Ezemplum. 

Ut si tenor caderet in f^ discantus in c vel in 7. Bassus esto/ 
vel a, Tel ^ vel (i,. Cuius haec sit figura. 

Schema seoundae regolae. 

Tenor. Discantus. Bassus. 

/. Unisonos 
Quinta 



nma. f c j vel 



a. Tertia supra tenarem. 
zf. Unisoni octava. 
CC' Tertiae octava. 



Begola tertia. 

Si tenor et discantus distent Sexta, vel Tiedecima: Bassus sit 
eadem cum discantus voce, vel tertia infra vel utiiusque octava aut 
decima quinta.^ 



1 Sind Discant und Tenor eine Quinte von einander entfernt, dann erlaubt 
Lnseinius nur die Sexte und Oktave unter dem Tenor und zwar bevorsugt er die 
Oktave, A. Schlick giebt dagegen nur die Sexte für den Baß an. 

^ Im Original steht ociavam aut dedmam quintam: ein Schreibfehler 
des Copisten. In dem der dritten Regel sich anschließenden Beispiel und 

Schema könnte die Wahl von so hohen Tönen wie b und ff, resp. a und / für den 
Baß auffftUig erscheinen. Dem gegenüber ist zu bemerken: »Bassus« bezeichnet 
hier ganz allgemein die dritte von drei einen Accord bildenden Stimmen, vor allem 
aber ist seine hohe Lage als eine Folge des der Kürze wegen beobachteten 
Prinzips anzusehen, von einem einzigen- Ton, resp. Intervall aus sämtliche 
auf der Orgel für den Baß überhaupt möglichen konsonierenden Töne zu bilden. 

In anderer Besiehung müssen dag^en die Baßtöne g und / befremden. Durch 
ihre Verbindung mit den Sexten y^^b , resp. e a entstehen nämlich Quartsextac- 
eorde, dieselben wurden aber sonst noch nicht als konsonierende Accorde betrach- 
tet Ober ihren ausnahmsweise vorkommenden Gebrauch folgt das Nähere in 
Abschnitt TU. Ein Quartsextaccord, in welchem die Quarte um eine Oktave 

/i\ 

Teesetzt isty findet sich übrigens S. 46 I h ), ein anderer mit um eine Oktave ver- 
setzter' Sexte S. 48. 



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44 ^^'^ Paesler, 



Bszemplum. 



Ut si tenor caderet in ^, discantus in b: Bassus esto b vel ff, 
vel i, vel ff, vel B, vel (JF. Cuius sequens sit settema.^ 

Schema tertiae regnlae. 
Tenor. Discantus. Bassus. 

a UnUonwi. 



Sexta. c. a | 

l accipiatur vel , 

Tredecima, c, a » 



f Tertia infra dtsc. 
a Unisoni octava. 
f Tertiae ociava. 
CC Unisoni decima quinta. 
2^ Tertiae decima quinta. 



Be^^ula quarta. 

Si tenor et discantus distarent Quarta: Bassus sit tertia infra 
tenorem vel decima. 

Ezemplum. 

Üt si tenor caderet in (^,. discantus in ^: Bassus estoy, aut z/ 
Cuius hanc accipias figuram. 

Schema quartae regnlae. 
Tenor. Discantus. Bassus. 

Quarta, a. '^. Accipiatur i f Tertia infra tenorem. 

^^^ \ zf Decima infra tenorem. 

Quinta Begula. 

Curandum semper in cuiusvis cantus principio ut tenor et dis- 
cantus^ distent aut Quinta, Octava, aut Duodecima.^ Ut si tenor 

sit c^ discantus esto ff., vel c ff. 



1 LuBoinius schreibt nur die Ters und Quinte unter dem Tenor fQr den 
Baß Tor, gestattet jedoch, aber seltener zu gebrauchen, die oben nicht erwähnte 
Oktave unter dem Tenor. A. Schlick weist dem Baß die Quinte, Oktave und De- 
cime unter dem Tenor an. 

2 Tenor et discanttu ist hier allgemein von zwei eine Komposition beginnen- 
den Stimmen gesagt. 

3 Diese Regel ist in 'sämtlichen Stücken des Tabulaturbuches von Kleber, 
welchen der Name Buchner's beigeschrieben, streng beobachtet. Unser Fundament- 
buch zeigt dagegen häufig Abweichungen, ein Beweis, daß gegen Mitte des 16. Jahrh. 
an dieser Regel nicht mit der früheren Strenge festgehalten wurde. IKes bestätigt 



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Fundamentbuch yon Hans von Constanz. 45 

Tenor. Discantus. 

(a Ociava. 
e Quinta. 
e Duodecima. 

Regula ultima. 

Valde est usitatum et auditu iucundum, si tenor descendat, dis- 
cantus surgat in altum, et vicissim. Ut si tenor sit | | ' , | , dis- 

cantus esto | | | { ^K 

f ^ f i^ 

Restat ut omnium quae hactenus de fundamento dieta sunt, 
verum usum per exempla monstremus, adiectis ante quibusdam cautelis. 

Quanquam in piano cantu idem genus notarum perpetuo sit: 
tarnen sciendum est eas nos posse reducere vel ad brevium vel semi- 
brevium figuras.^ 

Secundo sciendum est, liberum esse cuique, eum cantum quem 
planum suscepit ludere, redigere vel ad tenorem vel discantum vel 
Bassum. Sed omnium istorum esto sequens exemplum. 

Choralis cantus. ^ 
Te Deum lau-da-mt^s te Dominum conrß-te-inur. 



a. a. auch A. Schlick, De Mus. poet Cap. IV, legula I, wenn er sagt: nomnis ean- 
tiUnae initium debet fieri in concardaniiis perfectis sive uno temporis ictu sive per 
fugas incoetur (inchoetur), Idem servatur in ßnalibtts, Possunt autem interdum 
eaniiones incipi et ßniri in imperfectie concordantiis, quare arhitrariam hanc regukmi 
Musici esee dicunU, Daß zwei ein Stück beginnende Stimmen auch vom Einklang 
aus ihren Anfang nehmen können, wird von Buchner nicht erwähnt, obwohl seine 
Orgelstacke Beispiele hierfür in genügender Anzahl liefern. 

1 Das Beispiel ist nicht, wie man zunächst erwartet, für abwärts schreiten- 
den, sondern für aufsteigenden Tenor gewählt. 

2 A. Schlick, Einleitung, stellt der Choralnote die semibrevis als gleichwerthig 
gegenüber. 

3 Die Striche, welche die folgenden Choralnoten in einzelne Gruppen theilen, 
sind der Übersichtlichkeit wegen gesetzt, sie bezeichnen, daß mit der vorhergehen- 
den Note ein Teztwort schließt, mit der folgenden also ein neues beginnt. Die 
Melodie des »Te deum« ist die bekannte des Ambrosianischen Lobgesanges, ebenso 
die S. 47 folgende. 



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46 



Carl PaeBler, 



Ita redigatur ad symplioiiias trium vocum, servato Chorali in dis- 
cantus voce et ducto per semibreves hoc modo. 



Diso. 



Ten. 



Boss. 




Diso, ' 



Ten. 



Bas. 




Haec est simplicissima ratio planum redigendi cantum in varias 
voces, quia vero nullam plane adhuc habet gratiam, ideo oi^nistae 
addunt cuique voci suos colores, quos cuivis facile est invenire exer- 
citato: sequentur quoque tabulae, ex quibus petere colorandi rationem 
licebit. Sed addamus et nostro huic^ exemplo suum colorem.^ 



*) Clausula >» Kadens. Vergl. Luscinius, Comm. I, Cap. I, S. 63 ; Comm. 11, 
Cap. m, S. 89. A. Schlick, De Mus. poet Cap. VI. 

**) Die Quintenfolgen S^} ein Verstoß gegen die S. 41 aufgestellte Regel 1. 

***) Quaitsextaccoid! Vergl. den entsprechenden Quartseztaccord desselben 
unten folgenden, mit Koloratur versehenen Beispiels. 

f ) Im Original fehlt der die Zeitdauer einer semibrevis darstellende verti- 
kale Strich. 

i -Im Original steht hoc exemplo, 

2 Auffallend sind im folgenden Stück die verbotenen Quinten zwischen Dis- 
cant und Baß, besonders in Takt 3. 



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Fundamentbuoh von Hans von Constanz. 



47 



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& 



lucundissimum est auditu si cantum quem ludendum suscepisti, 
ducas ab initio praesertim et in clausulis per omnes voces aut ssdtem 
alludas, quae ratio, fugandi complectitur artem. Cuius 8ume sequens 
hoc exemplum, in quo Bassus et tenor coirespondentes sibi invicem 
alludunt ad cantum, quem planum in discantu repeiies. 



£ 1^ r^>^/ r » r^,*/ r ^ ^ r ^ r ^ r ^ ^ 

Tibi amius an^MÜ tiht cotU^ k mvL tur: 



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Sie pot& st€L Us. 



f ) Dem Werthzeichen für a fehlt im Original der Punkt. 



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4S ^^^ Faesler, 

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*) Verbotene Quintenfolge zwischen Discant und Baß. 
**) Verbotene Quintenfolge. 
***) Quartsextaecord. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



49 



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1 

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Monui supra tradi quasdam tabulas ex quibus colorem petere 
licet, quae restant nunc tradendae^ praemissa tarnen earum quadam 
explicatione, quae ita se habet. 

Primum scito in Universum novem esse tabulas, quarum ties dis- 
cantus voci serviunt, tres tenoris voci, itidem bassus* voci tres: ubi 
meminisse convenit duas cuiusque vocis tabulas descensus vel ascensus 
vocari. Nam inde petimus si cantus descendat vel ascendat eius ludendi 
rationem. Tertia vero cuiusque vocis dicitur tabula redeuntium. Vo- 
cantur redeuntes autem, voces quarum plures duabus aut duae sese 
sequentes eodem intervallo vel linea distant^, Ut 



7^ 



T rr r'r 



f) Im Original steht ^. 

^ Das Original enthält tradenda. 

3 In den folgenden Tabellen steht für hoMus als Genetiv has^\ als DatiT ist 
ebenso wie als AbLativ gebrftuchlioh die Form haasoy vereinzelt findet sieh ein Ab- 
lativ haai, bei Schlick auch Nominativ hasit, Diseanttta dagegen wird stets nach 
der vierten Declination flektirt, nur bei Schlick finden wir auch die Form discanti 
und diseanto vor. 

s distare ist hier in derselben Bedeutung wie S. 42 gebraucht [disiare uni- 
sotio). Vergl. hierzu die folgenden Tabellen für voces redeuntes. 



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50 ^^^^ Paesler, 



Constant vero tarn ascensus quam descensus tabulae lineis ä su- 
premo ad imum, et ä sinistio ad dextrum latus ductis, ita ut cancel- 
los efficiant, quibus superius et ad sinistrum latus insertae sunt hae 
voces, ad Secundam, Tertiam, Quartara, '^. In Tertia, Quinta, 
Sexta -ß^. Ubi notandum hanc vocem ad Secundam, Tertiam ^, 
significare intervallum notae ä nota cantus, quem ludendum suscepisti : 
quare eins cancelli erunt tibi quaerendi, qui ludendi rationem scriptam 
habent, idque secundum longitudinem descendendo vel ascendeado. 
Voces autem ad sinistrum latus, in Tertia, Quinta ^. ostendunt 
discantus et tenoris distantiam, quam tibi sumendam censuisti iuxta 
animi voluntatem, secundum latitudinem versus dextrum latus. Si 
igitur tibi in cantu piano occurrat talis casus 



et eum cupias ludere in tenore, quaerenda erit tabula descensus in 
tenore, ex qua erit petenda illa riga, quae inscribitur Ad Tertiam: 
et sumpta tenoris et discantus distantia in quinta, mox convertas te 
ad latus sinistrum et quaerito eam rigam quae inscribitur (In Quinta) 
in qua versus dextrum tarn diu perrexeris, donec in ipsum incidas 
locum, quo se istae duae Uneae^ intersecant. Atque eodem modo 
intelligas de reliquis. 

Ratio autem tabularum vocum redeuntium est huiusmodi. Si 
incidas in redeuntes, primum animadvertas in qua habeantur clavi, 
qua cognita conferas te ad tabulam et tam diu quaeras, donec eam 
invenias quae per omnia respondet. Ut si tibi occurrant tales re- 



deuntes ^ ^ et curaveris can- 



tum incedere in tenore, quaeras tabulam redeuntium in tenore, ex 
qua tibi petenda veniet ea linea^, quae inscribitur (in/a). Est quo- 
que diligenter animadvertendum quando cantus babeat ^ praescriptum 
et quando non. Nam eins ratione variant quaedam voces. Ubicun- 
que igitur invenies [? praescriptum, quaerito eam tabulae Uneam, quae 
praeter aliam inscriptionem habet et hanc per b: Sin minus eam 



1 Richtiger würde es heißen: die beiden rigtie (welche durch je 2 Linien be- 
grenzt werden] • 

2 Linea ist hier gleich Liniensystem (Notenliniensystem des discanttu], ebenso 
im folgenden. 



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Fundamentbuch von Hans von ConstÄnz. 5I 



accipito quae praeter aliam inscriptionem habet et istam per h, üt 
sint huiusmodi redeuntes in quas incideris, 




quaerito igitur lineam, quae habet huiusmodi inscriptionem (In iy. 
aut si occurrat tibi talis casus, 



mox quaerito eam tabulae lineam quae ita inscribitur (in sol per b), 
Eodem modo faciendum est cum reliquis. Nam redeuntes tabulae 
inscribuntur ordine sex vocum Ut, re, mi fa Q, 

Sed ipsas potius accipito tabulas, quarum author est lohannes 
Bnchnerus, ex quibus haec et aUa plura petere Ucebit, multum ad 
omnem artis rationem coUatura, et quarum usum ipsa partim ostendet 
cuiusque tabulae incriptio.^ 



1 Mit »In t?« ist die Tabelle »In fa, 6« gemeint, [7 bezeichnet also die Tabelle, 
in welcher der Ton h wiederholt wird. Vergl. hierzu die entsprechenden Tabellen 
des Discant, Tenor und Baß im folgenden. 

2 Bei der Übertragung der folgenden Tabellen in moderne Partitur sind die 
Quer- und Längslinien des Originals streng beibehalten, nur in den Tabellen für 
die voces redeuntes [in digeantu, tenore^ basso) die Zwischenr&ume des Originals 
durch Taktstriche ersetzt worden. Fehlerhafte Stellen in der Handschrift sind ver- 
bessert, wo das Richtige unzweifelhaft sich feststellen läßt, die Originallesart ist 
aber zugleich beibehalten und in Klammern über die Verbesserung gesetzt Die 
im Original fehlenden Versetzungszeichen füge ich über den betreffenden Noten 
(ohne Klammem) hinzu und deute die zweifelhaften Stellen durch ? an. Bezüglich 
der Versetzungszeichen sei noch bemerkt, daß in der Oberstimme s&mtliche Ver- 
setzungszeichen des Originals beibehalten worden sind, um einen Überblick über 
das Prinzip, welches in dieser Beziehung im 16. Jahrhundert beobachtet wurde, 
zu ermöglichen, für die übrigen im Original mit Buchstaben notierten Stimmen 
ißt dagegen die moderne Schreibweise aufgenommen, d. h. ein jt oder t? yor einer 
Note gilt auch für jede folgende Note Ton derselben Tonstuf'e innerhalb eines 
Beispieles, wenn kein Widerrufungszeichen auftritt. Für die im Original durch J 
vorgeschriebene Mordentverzierung habe ich bei der Übertragung das Zeichen des 
modernen Mordent ^ gewfihlt. 



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Carl Paesler, Fundamentbuch von Hans von Constanz. 53 



III. 

Bevor wir uns dem Hauptinhalt des Fundamentbuches, den 
Orgelkompositionen zuwenden und ihren kunstgeschichtlichen Werth 
charakterisiren, werfen wir einen Rückblick auf die im vorangehen- 
den mitgetheilte lateinische Abhandlung. Wir versuchen zunächst uns 
zu vergegenwärtigen, wie sie entstanden sein mag, welchen Zweck im 
besonderen Buchner mit ihr verfolgt haben dürfte. Die Mensuralmusik 
hatte sich infolge des großen und mächtigen Aufschwunges, welchen 
die deutsche Vokalmusik seit der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahr- 
hunderts genommen, sehr reich entwickelt. Die Praxis war der Theorie 
weit voraus geeilt, und es machte sich im 16. Jahrhundert das Bedürf- 
niß dringend geltend, das durch die Praxis Gewonnene theoretisch 
festzustellen und die Mensuralmusik in ein einheitliches System zu 
bringen, um den mehr und mehr hervortretenden Ausschreitungen 
ein Ziel zu setzen. So erschien in der ersten Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts eine stattliche Reihe von theoretischen Werken, welche die 
Lehre der Mensuralmusik mehr oder weniger eingehend behandeln. 
Es ist nun nicht unwahrscheinlich, daß unser OrgelmeiBter hierdurch 
angeregt wurde, seinerseits über die Orgelkunst eine Schrift abzu- 
fassen, hatte sich doch auch dieser Kunstzweig infolge der Ver- 
besserung und Vervollkommnung der Orgelmechanik reich entfaltet 
und erfreute sich zunehmender Beliebtheit und Pflege. Aber noch 
ein anderer und zugleich triftigerer Grund zur Entstehung der Ab- 
handlung läßt sich denken. Wir dürfen annehmen, daß Buchner, 
welcher durch die Schule des weit über Deutschlands Grenzen hin- 
aus berühmten Meisters Hofheimer gegangen, nicht nur als Organist 
und Virtuose erfolgreich thätig gewesen ist, sondern auch als tüch- 
tige Lehrkraft geschätzt wurde und gesucht war. Indem er also 
auch mit dem Lehrfach eingehend sich beschäftigte und viele Schüler 
auszubilden hatte, lag es nahe, die Grundregeln der Orgelkunst in 
einer Schrift niederzulegen, welche zunächst ihm selbst für den Gang 
seines Unterrichtes ein nützlicher Leitfaden sein, sodann aber auch 
von Berufsgenossen als Lehrbuch gebraucht werden könne. Ob er 
mehr zu anderer als eigenem Nutzen diese Schrift verfaßt, also viel- 
leicht an ihre Veröffentlichung gedacht hat, läßt sich nicht ent- 
scheiden, wohl aber geht zunächst aus der schlichten und knappen 
Rede, welche der Abhandlung zueigen ist, sodann aus dem Um- 
stände, daß er sich darauf beschränkt, eine einfache Darstellung der 
Orgelkunstlehre nach dem Standpunkt ihrer damaligen Ausbildung 

1S99. •* 



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54 ^^'1 Paegler. 



und Höhe zu geben und nicht versucht hat wie Zeitgenossen, z. B. 
Luscinius und Glarean, ein kunstphilosophisches Werk zu schreiben 
und die einzelnen Regeln ästhetisch und historisch zu begründen, 
mit Bestimmtheit hervor, daß er vor allem auf den Vortheil des 
Schülers bisdacht war, ihm die Aneignung der nothwendigen Kennt- 
nisse und Fertigkeiten durch diese Schrift und die in ihr nieder- 
gelegte Methode möglichst erleichtern wollte. Bei diesem Bestreben 
ist es ihm gelungen, ein Lehrbuch zu schaffen, das selbst dem we- 
niger befähigten Schüler genügende Anleitung in der Orgelkunst 
geben konnte und auch zum Selbstunterricht ausreichend war. Denn 
Buchner hat in dieser Abhandlung mit großer Klarheit, Umsicht 
und Gründlichkeit die Kunst des Orgelspiels und der Orgelkom- 
position theoretisch dai^estellt. Diese genannten Vorzüge sowie der 
einer leicht faßlichen, einfachen und doch zugleich gefalligen Sprache 
erhöhen daher den Werth , welchen für die Musikwissenschaft die 
Schrift an und für sich schon dadurch besitzt, daß sie die älteste 
über die Orgelkunst ist. 

Im einzelnen erschöpft die Abhandlung bei aller Übersichtlich- 
keit und Genauigkeit in manchen Punkten nicht sämtliche Regeln, 
welche die Orgelmeister in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts 
beobachteten, darauf weisen bereits einige unserer Anmerkungen zu 
dem Originaltext hin, es ist auch zum Theil kurz gesagt worden, 
worin diese übrigens meist unbedeutende UnvoUständigkeit besteht, 
hier erübrigt nun, noch einzelnes weiter auszuführen, vor allem die 
besonders auffälligen Eigenthümlichkeiten , welche die Abhandlung 
aufweist, einer eingehenden Besprechung zu unterziehen. 

Wir beginnen mit den Taktarten. Buchner unterscheidet zwischen 
<|> und (f als den Mensurzeichen der Drei- und Zweitheiligkeit, ge- 
denkt aber nicht der Zeichen O und C . Wollte man daraus schlie- 
ßen, daß er in der Oi^elkunst diese letzteren Zeichen nicht gebraucht 
habe, so würde diese Folgerung schon durch das erste Orgel- 
stück im zweiten Theile des Fundamentbuches widerlegt werden. 
Während unter den Orgelstücken nur sechs das Zeichen <|) haben, 
kommen ferner noch zwanzig in jenem durch O bezeichneten Zeit- 
maß vor. Allerdings ist hiervon nur zehn Stücken O ausdrücklich 
vorgesetzt, aus dem häufigen Gebrauch von Sechszehntelnoten in der 
Oberstimme, wie auch aus der nicht mehr seltenen Anwendung 
mehrerer aufeinander folgenden Viertelnoten in der Pedalstimme er- 
giebt sich aber, daß auch für die übrigen das gleiche Mensurzeichen 
O angenommen werden muß. Bei den Stücken im geraden Takt 
fehlt überhaupt die Angabe der Mensurzeichen (^ und C , einigen 
Anhalt liefern nur zwei Stücke, in welchen nach einigen Takten in 



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Fundamentbuch von Hans von Gonstanz. 55 



Triolenbewegung — durch 3 angedeutet — der einfache SBwcitheilige 
Ahytfamus ^eder eintritt, dies ist nämlich durch (^ hervorgehoben. 
Aus demselben Grunde wie bei den Sätzen in ungeradem Takt folgt 
indeB, daß die größere Anzahl der Stücke mit zweitheiligem Takt 
unter Zugrundelegung des durch C bezeichneten Zeitmaßes auszu- 
fuhren ist. Nach der Unterscheidung zwischen <|) und ^ erklärt 
nun Buchner auf (^ allein näher eingehend — da nämlich die Drei- 
theiligkeit fast gar nicht im Gebrauch sei — , die Brevis gelte eine 
Zeit = zwei Tc^Lte. Die Mensuraltheoretiker lehren aber bekannt- 
lich insgesamt, daß unter dem Mensurzeichen (^ die Breyis die 
Geltung von nur einem Takt hat, zwei Takte nur im großen durch 
C bezeichneten Zeitmaß gilt. Wie rechtfertigt sich die Behauptung 
Buchner's? Da er die Dauer eines Taktes — freilich nur annähernd — 
bestimmt hat^, so müssen wir darnach klarzulegen versuchen, ob der 
Zeitwerth eines solchen Taktes dem in der Mensuralmusik üblichen 
ungefähr gleichkommt oder vielleicht die Hälfte des letzteren dar- 
stellt. Eine Antwort auf die somit entstehende Frage ermöglicht die 
überlieferte Thatsacfae. daß im 16. Jahrhundert, trotzdem einige The- 
oretiker, insbesondere Seb. Heyden und Arnold Schlick jun. die Un- 
zulässigkeit einer verschiedenen Auffassung und Auslegung von Takt 
nachwiesen und die Möglichkeit oder wenigstens die Berechtigung 
von nur einer einzigen Taktart, des großen Taktes, aufzeigten, in 
der Praxis infolge "des Bedürfnisses der Sänger — auch von manchen 
Theoretikern, z. B. Lystenius^ — allgemein drei Taktgrößen unter- 
schieden wurden, der große, kleine und proportionirte Takt. Über 
ihre Bedeutung hören wir A. Schlick.^ 

»Der große Takt, auch der volle oder ganze genannt, ist der 
eigentliche und richtige für alle Gesänge, er umfaßt in seiner Dauer 
eine Semibrevis oder eine um die Hälfte ihres Zeitwerthes vermin- 
derte Brevis. C -^ (f fl. 



* Er sagt: Takt bedeutet einen Zeitraum Ton der Dauer, welche zwischen 
zwei Schritten eines mäßig dahinschreitenden Mannes liegt. 

« Rudimenta musicae etc. Wittenberg 1536. Rhaw. 

' De signis musicalibus, cap. ^^II: TaTadus Maior, qut et Integer et Totalis 
dieituTf propritu et verus otnnium cantüenarum tactus est, qui semibrevem integram 
vel brevem in duplo dtminutam 9uo motu compraehendit, C -^ <t ü- 

Taettte Minor vel Semitactus, qui et Vulgaris et Generalis dicitur, est maioris 
dimidium ac semibrevem in duplo diminutam suo motu complectitur. (( •^. 

Tactus Proportionatus sive Specialis, quem et triplum et sesquialterum vocant, 
est quo utuntw in quibusdam proportionibus maioris inaequaUtatis et in proiatione 
perftetoji 

4* 



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56 C"l Paealer, 



Der kleine oder halbe Takt, auch der gewöhnliche oder aUge- 
meine genannt, ist die Hälfte des großen tind begreift unter sich 
eine um die Hälfte ihres Zeitwerthes verminderte Semibrevis. <^ ^. 

Der proportionirte oder besondere Takt, auch der dreitheilige 
oder anderthalbige genannt, ist derjenige, welcher unter gewissen 
Verhältnissen, die einen unechten Bruch darstellen, und in der drei- 
theiligen Prolatio vorkommt.« 

In dieser Definition ist wichtig, daB der kleine oder halbe Takt 
als eine Unterart des großen, der Zeitwerth des ersteren als die Hälfte 
des letzteren sich darstellt. Nun muß angenommen werden, daß die 
Dauer des Taktes, welchen Buchner bestimmt, ungefähr mit der jenes 
kleinen, im Vortrag von Gesängen besonders eingeführten Taktes 
übereinstimmt, somit rechtfertigt sich, wenn unser Orgelmeister die 
Brevis unter dem Mensurzeichen (^ zwei Takte gelten läßt, d. h. 
es sind hier zwei kleine Takte gemeint, deren Dauer die eines 
großen Taktes ausmacht. Es darf jedoch nicht unerwähnt bleiben, 
daß diese Erklärung ihre Bedenken hat. Zunächst erwähnt die 
Abhandlung unmittelbar nach Bestimmung der Dauer eines Taktes 
in einer Tabelle ausdrücklich das große Zeitmaß als dasjenige, wel- 
ches eine Brevis unter sich begreift; zwar ist das Zeichen C nicht 
hinzugefügt, daß aber (^ mit «großes Zeitmaß« gemeint sein könnte, 
erscheint nicht gut denkbar, und der Gedanke liegt nahe, daß Buch- 
ner hierunter dasselbe Zeitmaß verstanden hat, von dem er vorher 
sagt, es sei gleich zwei Takten.^ Nimmt man dies an, so muß 
zunächst das Zeichen (^ , unter welchem der Orgelmeister die Brevis 
eine Zeit, gleich zwei Takten, umfassen läßt, als falsch angesehen 
imd dafür C gesetzt werden, alsdann kann auch die Dauer des von 
ihm näher bestimmten Taktes nicht der des sogen, kleinen Taktes 
entsprechen. Das andere Bedenken gründet sich darauf, daß — das 
oben erklärte Verhältniß des kleinen Taktes zum großen als richtig 
vorausgesetzt — die Dauer des Buchnerschen Taktes nur wenig groß 
angenommen werden darf, da sonst die Orgelstücke, denen O vor- 
geschrieben ist, allzu langsam vorgetragen worden sein müßten, 
eine solche Annahme aber sich mit der Erklärung von Takt nach 
Buchner nicht mehr recht in Einklang setzen läßt; denn Buchner 
bestimmt Takt als eine Zeitdauer, welche derjenigen gleich ist, die 
zwei Schritte eines mäßig dahinschreitenden Mannes einnehmen, die 
Dauer des Taktes, welchen wir wie gesagt annehmen müßten, kommt 
dagegen mehr der von zwei Schritten eines nahezu schnell gehenden 



1 Vorher spricht nämlich Buchner nur allgemein von Zeitmaß , tempus , läßt 
also unbestimmt, ob er darunter tempus integrum oder tempus diminutum versteht. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 57 



Mannes gleich. Sonach kann der durch die Erklärung des Orgel- 
meisters entstehende Zweifel nicht mit absoluter Gewißheit aufge- 
hoben werden und es muB unentschieden bleiben, ob in der Ab- 
handlung an bewußter Stelle ein Fehler vorliegt. Entspricht aber 
jener Takt etwa dem halben Takt in der Mensuralmusik, dann wird 
jedenfalls dem großen Zeitmaß O in den Orgelstücken nicht die 
doppelte Dauer von dem näher bestimmten Takt, sondern etwas 
weniger gewahrt worden sein. 

Auf die übrigen Tidchtigen Bemerkungen in der Abhandlung ein- 
zugehen ist nicht möglich, ohne zugleich den kunstgeschichtlichen 
Werth der Orgelstücke des Fundamentbuches und ihr Yerhältniß zu 
den in zeitlich vorangehenden und folgenden Tabulaturen enthaltenen 
Kompositionen zum Theil zu berühren. Aus dieser Noth wendigkeit 
dürfte es sich rechtfertigen, daß wir nunmehr an der Hand der be- 
sonders beachtenswerthen Behauptungen Buchner's zugleich den ge- 
schichtlichen Werth der Orgelsätze im einzelnen ausführlich darzu- 
legen versuchen. 

Zunächst verweilen wir noch bei den Taktarten, indem es 
sich wohl lohnt, Buchner's Bemerkung über den Gebrauch der un- 
geraden Taktart in der Orgelmusik einer Prüfung zu unterziehen, 
sowie zu erörtern, woraus ein Zurücktreten des ungeraden Taktes 
sich erklären läßt. Im 15. Jahrhundert herrschte in der Orgelmusik 
noch völlig die ungerade Taktart, wie das Paumannsche ^ so auch 
das Buxheimer^ Orgelbuch beweist — in ersterem steht von 32 Stücken 
nur eins im geraden Takt — , bereits Anfang des 16. Jahrhunderts 
war aber der ungerade Takt hinter den geraden zurückgetreten, dies 
geht aus der Tabulatur A. Schlick's^ deutlich hervor. Von seinen 
14 Orgelsätzen steht nur einer im dreitheiligen , die übrigen stehen 
im zweitheiligen Takt, darunter einer gemischt mit dreitheiligem 
Takt. Das Gleiche gilt von Kotter's Tabulaturbuch.* In Kleber's 



1 Fundamentum organisandi 1452, veröffentlicht von Fr. Arnold in Chrysan- 
der« Jahrbüchern fOr musik. Wissenschaft. Leipzig 1867. 

* Das Buxheimer Orgelbuch, der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ange- 
hörig, befindet sich als Ms. Mus. 3725 im Besitz der Hof- und Staatsbibliothek 
SU München. £iniges daraus veröffentlicht Robert Eitner seit Ende 18S7 in den 
»Monatsheften für Musikgeschichte«. 

' »Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten«. Mentz, 
1512, Peter Schoeffer. Veröff. in den »Monatsheften für Musikgeschichte« 1S69, 
Heft 7 — 8. Je ein Exemplar des Originaldruckes Eigenthum der Stadtbibliothek 
zu Leipsig und der Kgl. Bibliothek zu Berlin. 

« Vergl. S. 3, Anm. 2. 



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58 Carl Paesler, 



Orgelbuch ^ haben von Bämtlichen Sätzen fast sieben Achtel rein, 
zweitheiligen, kaum ein Sechszehntel rein dreitheiligen , der Rest 
gemischt zwei- und * dreitheiligen Takt. Etwas mehr noch ist bei 
Büchner die ungerade Taktart anzutreffen. Von den 120 Stücken, 
welche die 35 Nummern des Fundamentbuches ' enthalten , stehen 
nämlich 31 im ungeraden Takt. Darunter befinden sich zwei Sätze, 
in denen gerader und ungerader Takt einander entgegengesetzt sind 
(proporiio dupla verbunden mit proporiio tripla), ferner ist in einem, 
die f des gewöhnlichen Zeitwerthes den Noten entziehende Porportia 
(proporiio tripla) und in einem anderen der dreihalbe Takt (prolatio 
proportionata. (J) J) gebraucht. Da somit 89 Stücke geraden Takt 
haben, so überwiegt immerhin dieser letztere den ungeraden gans& 
bedeutend. In den Orgelkompositionen aus der zweiten Hälfte des 
16. Jahrhunderts tritt der zweitheilige Takt fast ausschließlich auf, 
z. B. kommen in der Tabulatur von Ammerbach ^ nur zwei Lieder 
im dreitheiligen Takt vor — die ziemlich zahlreich daselbst vor- 
handenen Tänze, deren dreitheilige Form in ihrer Natur begründet 
ist, kommen hier nicht in Betracht, da sie ausschließlich in das Ge- 
biet der Klaviermusik fallen — . Ist nunmehr die Behauptung Buch- 
ner^s als richtig erwiesen, so bleibt noch die Frage zu beantworten 
übrig, worin das thatsächliche Zurücktreten des dreitheiligen Zeit- 
maßes in der Orgelmusik begründet sein kann. Fr. Arnold ^ erklärt 
die Bevorzugung des geraden Taktes aus dem Hervortreten des lyri- 
schen Volkstones. Der alte epische Gesang kannte nur die ungerade 
Taktart, im 14. Jahrhundert trat an ihre Stelle die gerade, indem der 
lyrische Volkston zur Herrschaft gelangte. Diese Behauptung be- 
zieht sich nur auf den deutschen Kunstgesang, sie sagt jedoch zu 
viel; denn selbst im 15. Jahrhundert macht sich wohl ein Vordringen 
der geraden Taktart geltend, aber noch nicht ein Überwiegen (so 
enthält im Löchheimer Liederbuch nur etwa der dritte Theil der 
Lieder diese neuere Taktart). Die andere Ansicht Arnold's trifft da- 
gegen mehr zu, nach welcher ebenso, wie der ungerade Takt mit 
den alten Molltonarten, die gerade Taktart mit dem neueren Dur 
zusammenhängt. Nun. führt die Orgelmusik naturgemäß schneller 



1 Vergl. S. 3, Anm. 3. 

2 Orgel oder Inatrument Tabulatur. Leipzig 1571. Jacob Berwald. Je ein 
Exemplar im Besitz der Universitätsbibliothek zu Kostock und der Stadtbibliothek 
zu Leipzig. 

^ Löchheimer Liederbuch, yeröffentl. in Chrysanders Jahrbüchern für musik. 
Wissenschaft. Leipzig 1867. 



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Fundamentbuch yon Hans von Constanz. 59 



als die Gesangsmusik zur aceordlichen Auffassung und dadurch zuf 
Untersclieidung von Dur und Moll in modernem Sinn, damit war 
gleichzeitig eine Bevorzugung der geraden Taktart verknüpft, wenn 
a^ch nicht bedingt. So sehen wir denn ein desto größeres Vorwiegen 
de6 zweitheiligen Zeitmaßes, je mehr das richtige Verständniß für 
das echt Oigelmäßige sich Bahn brach, je mehr die harmomsche 
Muaik zum Bewußtsein und zur Ausbildung gelangte. 

Ein besondere Betrachtung erfordert weiter die Vorschrift über 
zweckmäßige Anordnung der Stimmen in der Orgeltabulatur. Wenn 
Buchner als vortheilhaft folgende Anordnimg empfiehlt, Discant, Baß^ 
Alt, Tenor u. s. f., so läßt sich hierin vielleicht ein absichtliches 
Festhalten an dem Prinzip der früheren Orgelmeister erkennen, vid- 
leicht aber und mehr liegt der Orund jener Anordnung in der im 
Entstehen begriffenen neuen Auffassung des Verhältnisses der ein^el-r 
nen Stimmen zu einander. Zum richtigen Verständniß des letzteren 
möge folgender Überblick über den Entwickelungsgang der Mehr- 
stimmigkeit in der Orgelmusik dienen. 

Die älteste deutsche Orgeltabulatur , das Oi^elbuch Paumann's, 
enthält vorwiegend zweistimmige Stücke, Dreistimmigkeit kommt in 
den Übungsbeispielen nur vereinzelt und zwar bei gewissen Ruhe- 
punkten, Kadenzen oder sogen. Pausen, vor, rein dreistimmig sind 
nur zwei Sätze und der Anfang eines dritten. Im Buxheimer Orgel-^ 
buch dringt dagegen die Dreistimmigkeit schon bedeutend vor, reine 
Zweistimmigkeit findet sich nur wenig, meist tritt im Verlauf eines 
zweistinunig beginnenden Stückes eine dritte Stimme hinzu, welche 
theils bis zum Schluß beibehalten wird, theils vor demselben wieder 
verschwindet. Umgekehrt verhält es sich mit den dreistimmig be- 
ginnenden Sätzen, sie sind im Verlauf oft nur zweistimmig, schließen 
jedoch wieder dreistimmig. Vierstimmige Stücke enthält das Orgel- 
buch fast gar nicht, sie bleiben auch meist nicht vierstimmig, indem 
die Dreistimmigkeit überwiegt. Gerade die Sätze, in denen unver- 
mittelt eine neue Stimme hinzutritt, um bald wieder zu verschwin- 
den, lassen erkennen, daß allein das Bedürfniß, einen Mangel an 
Klangfülle zu vermeiden, ihre Anwendung zur Folge hatte. Wenn 
somit der zweistimmige Satz in der Orgelmusik des 15. Jahrhunderts 
noch bevorzugt wurde , so ist dies darin begründet, daß meist 
nur auf dem Manual die Orgelstücke vorgetragen wurden, auf wel- 
chem der Vortrag schon von drei selbständig geführten Stimmen 
schwierig und oft unmöglich ist ; denn das Pedal war zwar bereits 
erfunden und bekannt, aber noch nicht überall eingeführt, dement- 
sprechend konnten im Spielen desselben die Orgelspieler jener Zeit 
weder überhaupt eine große Fertigkeit noch eine solche allgemein 



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gO Carl Paesler, 



besitzen. Erst nachdem das Pedal eine weite Verbreitung gefunden 
und man größere Übung im Spielen desselben erlangt hatte, wurde 
die Dreistimmigkeit Regel. Selbständig auftretend begegnen wir ihr zu- 
erst bei A. Schlick. Bei richtigem Yerständniß des Wesens der Orgel- 
musik ist es ihm vermöge seiner schöpferischen Kraft gelungen, drei- 
auch vierstimmige Orgelstücke zu schaffen, die sich sowohl durch 
gewandte kontrapunktische Stimmführung als durch schöne orgel- 
mäßige Accordfolgen auszeichnen. Durch die stetige Anwendung des 
Pedals, dessen Gebrauch im Buxheimer Orgelbuch nur vereinzelt 
und auch nur für einzelne Töne vorgeschrieben steht, war die natur- 
gemäße Form für die Orgelsätze rücksichtlich der Stimmenanzahl 
gegeben, nämlich die Dreistimmigkeit, je eine Stimme für beide 
Hände, eine dritte für die Füße. Damit soll nicht gesagt sein, daß 
es nicht auch erlaubt und gerechtfertigt sei, mehr als dreistimmige 
Orgelsätze zu komponiren. Freilich wird die Vierstimmigkeit in der 
Begel als Grenze der erlaubten Freiheit angesehen werden müssen; 
denn bereits hier ist ein fließender Vortrag aller Stimmen oft mit 
großen Schwierigkeiten verknüpft, eine oder die andere Stimme wird 
oft darunter zu leiden haben, wenn diejenigen Stimmen nicht nahe 
genug bei einander liegen, welche eine Hand nothwendiger Weise 
übernehmen muß. Die Freiheit in der Satzweise bei vierstimmigen 
Orgelstücken ist also für den Komponisten eine viel beschränktere 
als bei rein dreistimmigen, und in Wirklichkeit wird auch meist nur 
dort, wo besonderer Glanz in Accordfolgen und Klangfülle entfaltet 
werden soll, die Vierstimmigkeit rein auftreten, im übrigen die 
Grundform des Orgelsatzes immer die Dreistimmigkeit bleiben, welche 
in vierstimmigen Stücken ja oft schon aus ästhetischen Rücksichten 
— um den einzelnen Stimmen Ruhepunkte zu gewähren — sich er- 
giebt. So sehen wir denn auch bei Schlick, daß, obwohl seine Ta- 
bulatur gleich viel vier- und dreistimmige Orgelstücke enthält, in 
ersteren doch die Dreistimmigkeit durch öfteres Pausiren einer vier- 
ten Stimme vorherrscht, während in den dreistimmigen Sätzen die 
Stimmen weniger unterbrochen dahinfließen. Was die folgenden 
Orgelmeister anbetrifft, so hält zunächst Kotter wie Schlick am drei- 
stimmigen Satz meist fest. Eine größere Mannigfaltigkeit zeigt das 
Tabulaturbuch von Kleber. Von den 112 Orgelstücken ^, die es ent- 
hält, sind mehr als die Hälfte (62) rein dreistimmig, 38 rein vier- 
stimmig, 3 rein fünfstimmig, 5 drei- und vierstimmig, der Rest theils 



1 Ritter giebt an 116, indem er den zweiten Theil von 4 Nummern beson- 
ders zählt. 



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Fundamentbuch von Hans von Conatanz. ßj 



▼ier- und fiin&timmig, theils einstimmig mit drei- oder vierstimmigem 
SchluB. Wie bei ScUick und Kotter bekanden die einzelnen Stim- 
men gegenüber dem Buxheimer Orgelbuch sämtlich selbständige 
Durchführung. Etwas anders, wenigstens bezüglich der Vierstimmig- 
keit ist nun bei Buchner das Yerhältniß der Stimmenanzahl gestaltet. 
Von seinen 120 Orgelstücken haben mehr als die Hälfte (62) dreistim- 
migen Satz, hiervon ist der Mittelsatz eines Stückes vierstimmig, 51, 
also nicht viel weniger als die Hälfte sind vierstimmig. Den Rest bilden 
5 funfitimmige, 1 sechsstimmiges und 1 zweistimmiges Stück mit drei- 
stimmigem Schluß. Beobachtete somit Buchner strenger als Kleber 
das Prinzip, die einmal gewählte Stimmenzahl durch das ganze Stück 
beizubehalten, und nahm er die Yierstimmigkeit in größerem Umfang 
in die Orgelkunst auf, so stimmt er doch mit ihm in der Über- 
schreitung des vierstimmigen Satzes überein. Indem aber beide fünf- 
stimmige Stücke ihren Tabulaturen einverleibt haben, läßt sich vor 
allem darauf schließen, daß die betreffenden Stücke ursprünglich 
Vokalkompositionen gewesen und für Orgel übertragen worden sind, 
zugleich auch eine Vernachlässigung des natürlichen Orgelsatzes nicht 
verkennen. In dem sich mehr und mehr geltend machenden Streben 
nach möglichster Klangfülle achtete man schließlich des echt orgel- 
xnäBigen Satzes, der Dreistimmigkeit nicht mehr, und so finden wir in 
der Tabulatur von Ammerbach kein einziges dreistimmiges Stück, son- 
dern nur vierstimmige — die letzten sieben sind fünfstimmig gesetzt. 
Dieses Yerhältniß hat seinen Grund in der Art der Behandlung der* 
Stimmen; bei keinem der Vorgänger Ammerbach's ist die Auffassung 
der Stimmen in ihrem Zusammenklang als Accorde schon so gereift 
wie bei ihm. Wo aber solches vorliegt, wo eine Stimme die Herr- 
schaft ausübt, die übrigen unter Einbuße ihrer Selbständigkeit jener 
einen sich unterordnen, da stellt sich auch unwillkürlich das Bedürf- 
niB ein, durch vollstimmigen Klang jene Einbuße zu ersetzen, dann 
genügt die Dreistimmigkeit nicht mehr. Ein treffendes Beispiel hier- 
für liefern die Choräle. Ammerbach hat deren eine Anzahl in seine 
Tabulatur aufgenommen. Aufgabe war und ist beim Choral, die in 
der Oberstimme liegende Melodie, da sie ja von einer großen An- 
zahl Stimmen mitgesungen wird, durch möglichst scharf durch- 
dringende, vollklingende Accorde zu stützen, eine feste Unterlage 
ihr zu geben. Hier reicht die Dreistimmigkeit nicht mehr aus, und 
so mußte wie noch heute die Vierstimmigkeit als Grundsatz beim 
Choral aufgenommen und festgehalten werden. 

Wo im Orgelbuch Paumann's Dreistimmigkeit vorliegt, ist, wenn 
wir die drei Stimmen mit Discant, Tenor und Baß bezeichnen, der 
Tenor an dritter, der Baß also an zweiter Stelle geschrieben, ganz 



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62 C"l Paeder, 



gleich, ob der erstere unter den letzteren steigt oder nicht; ebenso 
steht im Buxheimer Orgelbuch der BaB als dritte oder vierte Stimme 
fast stets an zweiter Stelle, Tenor und Alt darunter. Warum man 
im 15. Jahrhundert dieses Verfahren beobachtete, läßt sich nicht be- 
stimmt begründen. Vielleicht trifft das Richtige die Annahme, daß 
jene Notirungsart in der Kompositionsweise ihren Grund habe, daß 
also die Komponisten zunächst den Tenor aufzeichneten, in welchem 
ja fast durchgängig die Melodie enthalten ist, sodann den Discant 
und darauf zwischen beiden eine dritte Stimme hinzufügten, die je 
nach Bedürfnis bald über bald unter dem Tenor sich bewegt. Allein 
hiergegen kann man sehr wohl einwenden, Tenor und Discant bil- 
den nicht allzu häufig konsonirende Intervalle, ferner erhält man oft 
den Eindruck, daß die Stimmen der einzelnen Takte wie als Accorde 
aneinander gereiht, also nahezu gleichzeitig niedergeschrieben sind, 
letzteres trifft besonders im Buxheimer Orgelbuch zu. Ebensowenig 
läßt sich nachweisen, daß man nach dem Tenor erst den Baß und 
darauf den Discant notirte, obwohl diese Annahme mehr für sich 
spricht als die erstere. Nun kann man andererseits auch nicht be- 
haupten, durch die Notirung des Tenors an dritter Stelle oder des 
Basses an zweiter Stelle werde dem Spieler die Entzifferung und Aus- 
fuhrung erleichtert: dies würde nur dann denkbar sein, wenn der 
Baß, wenigstens fast immer, der Lage nach die tiefste, der Tenor 
die mittlere Stimme wäre. Ein bestimmter Grund für diese Noti- 
rungsweise ist also nicht angebbar, erschwert wird das Erkennen des- 
selben insbesondere dadurch, daß die Hauptquelle für die Orgelmusik 
des 15. Jahrhunderts, das Buxheimer Orgelbuch, den Stempel großer 
Flüchtigkeit im Niederschreiben resp. Abschreiben trägt, somit ein 
unbedingtes Urtheil auf Grund der hier auftretenden Notirungsweise 
sich schwer fällen läßt. 

Der erste :Orgelmeister , welcher die Anordnung der Stimmen 
nach ihrer wesentlichen Höhenlage als die zweckmäßigste erkannte 
und anwandte, war nun Schlick. Er steht aber hiermit einzig unter 
den Orgelmeistern in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts da; denn 
Kotjter wie Kleber befolgen noch die alte, für uns recht unbequeme 
Methode, obwohl der Baß bereits fast durchgängig tiefer als der Tenor 
liegt, selten über denselben hinaufschreitet. Bei letzterem ist jedoch, 
wenn auch die Stimmen meist wie folgt angeordnet sind, Discant, 
Haß, Tenor und Discant, Baß, Alt, Tenor, allerdings nur ganz ver- 
einzelt die moderne Anordnung zu finden. In vier- und mehrstim- 
migen Sätzen schwankt ferner die Aufeinanderfolge von Alt, Tenor 
und Vagans: vorherrschend ist zwar die Form Discant, Baß, Alt, 
Tenor und Discant, Baß, Tenor, Alt, Vagans, nebenher aber auch 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 63 



Diflcant, BaB, Tenor, Alt' und Discant', BaB, Alt, Vagaos, Tenor Vej-) 
treten. Von Buchner wissen wir aus der Abhandlung, daß er an 
derjenigen Anordnung geradezu ausnahmslos festhielt, in welcher der 
BaB die zweite, Alt die dritte, Tenor die vierte Stelle u. s. f. ein- 
nimmt, es überrascht daher, wenn sein Fundamentbuch eine strenge 
Beobachtung dieses Prinzips keineswegs zeigt. Vielmehr ist die mo- 
derne Anordnung bereits bei der größeren Anzahl der. Stücke vor- 
handen, woraus gesohlossen werden muß, daß der Abschreiber die- 
selbe als die natürlichere und vortheilhaftere erkannt und bevorzugt 
hat. Nur in den dreistimmigen Sätzen finden wir das alte Verfahren 
^och fast ebenso oft vor wie das moderne, von den vierstimmigen 
Stücken dagegen enthalten mehr als zwei Drittel die beue, der Rest 
die alte Anordnungsform. Neben der ursprünglichen Anoifdnung, 
Discant, BaB, Alt, Tenor, kommt noch .die Form Discant, Baß, Te- 
nor, Alt vor, und in den fdnfstimmigen Stücken ist gebräuchlich 
IMscant, Baß, Alt, Tenor Vagans, je eins hat die Form Discant, Alt, 
Tenor, Vagans, BaB und Discant, Alt, Tenor, Baß, Vagans, das ein- 
zige sechsstimmige Stück Discant, Alt, Tenor, Baß I, Vagans, Baß IL 
LäBt sich somit eine gewisse Willkür nicht verkennen, so erklärt 
sich andererseits das strenge Prinzip, welches nach der Abhandlung 
Buchner befolgte, nunmehr theils daraus« daß er an dem alt herge- 
brachten Verfahren festhalten wollte, theils daß er den Baß als 
Grundlage für die übrigen Stimmen bereits auffaßte und ihn nächst 
der Oberstimme als die wichtigste betrachtete, indem diese beiden 
die mittleren umschließen und zusammenhalten, so\vie auch die letz- 
teren schneller und mit größerer Sicherheit überschaut werden, wenn 
jene, unmittelbar untereinander liegend, leicht erkennbar sind. Denn 
man kann nicht leugnen, das Verständniß für die AufGeLssung von 
mehreren zusammenklingenden Stimmen als Accorde machte sich be- 
reits ziemlich deutlich geltend. Abgesehen davon, d&ß diese Auf- 
fassung an und für i^ich dem Orgel- und Klavichordspieler sehr bald 
nahe gelegt werden mußte, läßt sich ihre thatßächliche Entwickelung 
auch aus dem Entstehen von Kompositionsformen beweisen, deren 
Wesen und Wirkung auf schönen Accordfolgen beruht. Schon aus 
dem 15. Jahrhundert, vor allem aber aus dem Anfang des 16. Jahr- 
hunderts sind eine Anzahl Präludien erhalten, die unsere Behaup- 
tung bestätigen. Zweck ist beim Präludium, als Einleitung ein Stü<Jk 
zu schaffen, welches ohne sonderlich gedankenschweren Inhalt haupt-^ 
sächlich durch geschmackvolle Accord Verbindungen zu wirken und 
zu erfreuen vermag, und in welchem die Accorde eine pissagen- oder 
recitativartig sich ergehende Hauptatimme umschließen, ihr den er- 
forderlichen Untergrund geben. Das Fundamentbuch von Buchner 



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64 ^<^l Paesler, 



enthält leider gar keine Präludien, hierfür bietet aber Kotter, ebenso 
auch Kleber ^ Ersatz; in des ersteren Handschrift, F. IX. 22, findet sich 
eine Anzahl von Präludien, Präambeln, Anaboleen, Fantasien u. a. 
Wie richtig jene Zeit bereits das Wesen der gen. Formen beur- 
theilte, das erhellt aus den betreffenden erhaltenen Stücken, vor- 
nehmlich ist es Kotter, der Präludien hinterlassen hat, in denen die 
accordliche Auffassung klar zu Tage tritt, wo man mit Sicherheit 
erkennt, daß die verschiedenen Stimmen nicht einzeln und nachein- 
ander erfunden sind, sondern ein Accord an den anderen gesetzt er- 
scheint.^ Je mehr aber die Auffassung mehrerer Stimmen als Accorde 
zum Bewußtsein gelangte und sich Bahn brach, in desto höherem* 
Grade wird sich die Nothwendigkeit ergeben haben, die Stimmen 
nach ihrer Höhenlage anzuordnen, wesentlich wurde die moderne 
Notirungsweise durch das Aufgeben des besonderen Notenlinien- 
Systems für die Oberstimme gefordert. Die endgültige Einfuhrung 
dieser Notation erfolgte nicht lange nach der Mitte des 16. Jahr- 
hunderts; denn schon die erste gedruckte Tabulatur, die von Ammer- 
bach aus dem Jahre 1571, enthält bei modemer Stimmenanordnung 
nur Buchstabennotirung mit darüber gesetzten Höhen- und Werth- 
zeichen, eine Schreibweise, welche allerdings die Übersichtlichkeit 
noch mehr verminderte, indem der bisherige Gebrauch eines Noten- 
liniensystems lur die Oberstimme die Entzifferung etwas erleichterte, 
andererseits aber das Nieder- und Abschreiben, wie auch das Drucken 
bedeutend bequemer machte. 

Im Anschluß an diese Ausführungen folgt eine kurze Darstellung 
der Regeln, welche das 15. und 16. Jahrhundert in der Orgeltabu- 
laturschrift selbst beobachtete. Wenn auch im allgemeinen dieselben 
bekannt sein dürften, so wird es doch vielleicht nicht überflüssig er- 
scheinen, über die Entwicklung der Tabulaturschrift eine Übersicht 
zu geben ; denn eine solche ist bisher noch nicht im Zusammenhang 
geliefert worden, auch können einzelne bereits gemachte, aber zum 
Theil falsche Angaben über die Tonschrift im 15. Jahrhundert zu 
unrichtigen Vorstellungen gefuhrt haben. 

Allen erhaltenen deutschen Orgeltabulaturen des 15. und etwa 
der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts ist die Notation gemeinsam, 
welche die Oberstimme auf einem System von 7 — 5 Linien in Noten, 
die übrigen Stimmen in gothischen Buchstaben mit darüber gesetzten 



* Folios. 143—44 enthält sein Tabulaturbuch ein »Preambalum in sol 7« von 
Buchner. 

< Besonders lehrreich ist das Präludium in la, S. 56a, Nr. 28 nach unserer 
Zählung. 



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Fundamentbuch von Hans von GonHtanz. ß5 



Werth- und Höhenzeichen ^ schreibt. Das älteste Dokument der 
deutschen Oi^elkunst, Paumann's Orgelbuch, zeigt eine Tonschrift, 
welche jede Note für sich setzt. Hier werden also noch nicht, wie 
später, mehrere Notenwerthzeichen, soweit es überhaupt möglich ge- 
wesen wäre, nämlich (" |" und p p, untereinander oder miteinander 
Terbunden. Anders und mannigfaltiger erscheint die Tonschrift der 
Oberstimme im Buxheimer Orgelbuch und es bedurfte längerer und 
eingehender Prüfung, um feststellen zu können, ob ein bestimmtes 
und welches Prinzip der Tonschrift zu Grunde liege. Robert Eitner, 
welchem das Bekanntwerden des in Bede stehenden Orgelbuches zu 
danken ist, hat bezüglich der hier auftretenden Tonschrift behauptet, 
in der Oberstimme setzten die Striche — richtiger die Fahnen- 
striche — der Semiminimae und Fuseles, -^' und-^", nicht bei jeder 
Note ab, sondern zögen stets zwei oder vier Noten wie heute zu- 
sammen, d. h. durch die Fahnenstriche seien die Stiele von zwei 
oder vier der gen. Noten und damit letztere selbst stets mitein- 
ander verbunden. Eine auch nur kurze Prüfung der Schrift darauf- 
hin ergiebt die Unhaltbarkeit jener Behauptung. Das Prinzip in der 
Notenschrift ist hier nicht ein innerliches, sondern vielmehr ganz 
äußerliches und hängt zum Theil mit der Bequemlichkeit im Schrei- 
ben zusammen. Ohne nämlich auf die Zusammengehörigkeit der 
einzelnen Noten kleinerer Gattung zu einem größeren Takttheil zu 
achten, sind die Werthzeichen — Stiele mit Fahnen — der eine 
abwärtssteigende Tonfolge darstellenden Notenköpfe, p p und p F, 
unter sich oder miteinander verbunden. ^ Sobald diese Tonfolge unter- 
brochen wird, also die Melodie steigt, wird der unterbrechende Ton 
besonders geschrieben, hierbei jedoch womöglich der obere Fahnen- 
strich von p noch als zweiter oder dritter der folgenden Note ge- 
wöhnlich benutzt. Die Tonfolgen aufwärts sind in Noten mit ab- 
gesetzten Werthzeichen geschrieben, hier und da ist auch für vier 
Fuseles nur einmal p vorgezeichnet. Ausnahmen finden sich natür- 
lich, insbesondere da, wo eine doppelschlagähnliche Verzierung an- 
gewendet ist. Gerade entgegengesetzt war das Prinzip bei der Noti- 



* Unter die Buchstaben gesetzte Höhenzeichen für die Töne der großen Ok- 
tave kommen im 16. Jahrhundert vor allem bei Schlick vor, mehr gebräuchlich 
hierfür waren die großen Buchstaben. 

2 Verbinden bezieht sich auf das Durchziehen der Fahnenstriche durch die 
Stiele der Notenköpfe, nicht etwa auf das Ansetzen des Werthzeichens der folgen- 
den Note an das der vorhergehenden; letzteres geschieht meistens, man schrieb 

also nicht \ \, sondern f| . 



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66 



Carl Paesler, 



rung der Triole, deren Zeichen P. Hier sind nämlich die Werthzeichen 
der auffvärtMteigenden Tonfolgen miteinander verbunden / die der ab- 
wärtssteigenden' dagegen nicht; und zwar zieht im ersten Fall der die 
Triole andeutende schräge Strich die Notenstiele zusammen. Einige 
Beispiele werden das erklärte Prinzip anschaulicher machen. 



,/.;■ 



l^JTrrJJkffl^iy^^JfrfffJlffrtfi 



^ 



Äanuihnun^» 



r-' ■■■■|rtii'|[.r..i-.i.i^ ffM.T 



ToMoLtderholunß. 



Ttr.^, Inrn | "ri | ,>in' | iriirii^r[t | 



^) TrialauAHfi . 



Aasnahjnven/. 



^t I > i t I r^^^^'fi^ V I >|,fft :r^ *"! [>r w I f r t f K | 



Im 16. Jahrhundert wurde diese Tonschrift des Buxheimer Orgel- 
buches fast ganz aufg^eben und durch eine verbesserte ersetzt; der 
einzige, welcher sie noch gebraucht, ist Luscinius.^ An dem Prinzip 
dagegen, welches Paumann in seinem Orgelbuch beobachtet, hielt 
noch Schlick fest, er verbindet also in der Oberstimme, zu deren 
Notirung er ein System von C Linien — bei Paumann und im Bux- 
heimer Orgelbuch noch 7 — benutzt, die Werthzeichen nicht mit- 
einander, nur insofern weicht er von Paumann bedeutend ab, als er 

die weißen Noten ♦ -^ ^ ^ durchgängig anwendet. 

Die übrigen hier noch zu berücksichtigenden Orgeltabulatur- 
schriften bekunden eine Vervollkommnung, zunächst hinsichtlich der 
Oberstimme, indem sie größere Übersichtlichkeit anstreben. Letztere 
wird dadurch erreicht, daß fast ohne Ausnahme die Fahnenstriche 



1 Musurgia 1536, S. 40—43. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



67 



Ton höchstens vier Notenwertfazeichea gleicher. Gattung zusammen- 
gezogen sind, die äußerste Grenze für solche Verbindungen wird 
durch den Werth der Brevis bestimmt, also durch die Dauer zweier 
Takte, meist jedoch zog man nur soviel Noten zusammen, als den 
Werth einer Semibrevis ausmachen. So oft vier oder drei Semimi- 
nimae oder Fuselae aufeinanderfolgen — nicht dagegen Minimae 
oder Semifuselae — ist ferner nur die erste Note mit dem betreffen- 
den Werthzeichen, p oder E, versehen, die übrigen haben nur Köpfe 
ohne Stiele und Fahnen, bei zwei aufeinander folgenden Semimini- 

mae und Semifuselae (heut und ^0) sind dagegen stets beide 

Werthzeichen ausgeschrieben, ako zwar ^0 und ^'0 oder 

^000 und 000t ^^^^ ^ oder ^TJ" • Andererseits wurden 
Notenwerthzeichen verschiedener Geltung nur dann zusammengezogen, 
wenn eine Note größeren Werthes voransteht; Ausnahmen hiervon 
begegnen wir nur bei Kleber. Zur leichteren Übersicht folgen wieder 
einige Beispiele, zunächst einzelne aus dem mehrfach erwähnten 
Liederbuch Kotter's, in welchem wie bei Schlick die Oberstimme auf 
einem System von 6 Linien notirt ist. 




Hieraus geht hervor, daß Kotter die Verbindung von verschie- 
denen Werthzeichen vermied.^ Anders verfuhr Kleber, er zog übri- 
gens Noten gleichen Werthes nur dann zusammen, wenn die Melodie 
in keinem größeren Intervall als in der Quarte fortschreitet. 



^^ 




r-fpff-if i rt^ 



^ 



* Kotter schrieb, wie ersichtlich, zugleich die Fahnenstriche der Minimae- 
notcm besonders, gebrauchte also hier keine Zusammenziehungen. 



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68 



Carl Paesler, 




AasnaAmen^. 



rr\rrf\, n.n^_]., :rti 



Im Fundamentbuch von Buchner gleicht nun die Notenschrift 
der Oberstimme fast völlig der bei Kleber, nur nicht so konsequent 



Avie der letztere schreibt er 
häufig auch i-^m^^ 



fl^ 



sondern gebraucht 



; ferner findet sich noch eine Zusammen- 



Ziehung von Werthzeichen im Quintenfortschritt, z. B. 



dagegen werden niemals mehr als drei Minimaewerthzeichen ver- 
bunden, vielmehr gewöhnlich nur zwei, z. B. 



iinfi | iii- i ir..^ 



Bisher haben wir die Schrift für die Töne der Oberstimme be- 
trachtet, nunmehr ist noch der Buchstabenschrift zu gedenken, welche 
fiir die Töne der übrigen Stimmen gebraucht wurde. Hier war 
wegen des Mangels derselben an Übersichtlichkeit, indem der Buch- 
stabe noch besonderer, darüber gesetzter Werth- und Höhenzeichen 
bedurfte und die Intervallschritte in den einzelnen Stimmen dem 
Auge nicht anschaulich machte, möglichste Einfachheit geboten. Eine 
solche hat man in jener Zeit auch beobachtet. 

In Paumann's und im Buxheimer Orgelbuch, sowie bei Schlick 
und Kleber sind die Werthzeichen sämtlich fiir sich geschrieben; bei 
Paumann fehlt überall da die Angabe der Zeitdauer, wo nur ein Ton 
im Tenor einen Takt ausfüllt, in solchen Fällen bestimmt die Ober- 
stimme, der lebhaft geführte Discant den Zeitwerth jenes Tones im 
Tenor. Erst bei Kotter kommen Zusammenziehungen von Werth- 
zeichen vor, er verbindet zwar nicht die der Minimae, wohl aber die 
von 2 — 4 Semiminimae oder 4 Fusae, z. B. f f y TF^ RF' FT» 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. g9 



f^^ , I ; ] |- , rjTp . Buchnei's Fundamentbuch stimmt mit Kot- 
ter*8 Tabulatur £ast ganz überein, nur werden in dem ersteren mei^t 
auch die Werthzeichen von 2 — 3 Minimae zusammengezogen, ebenso 
die von Minimae und Semiminimae miteinander verbunden, ver- 
einzelt außerdem Semiminimae und Fusae, selten Fusae und Semi- 
minimae, z.-B. rp, \TTy Fr, fTT^. rrFFffi» 



Damit ist die Tabulaturschrift erschöpft , soweit sie hier zu be- 
rücksichtigen war, im allgemeinen blieb sie auch in der Folgezeit 
dieselbe, wie sie in den zuletzt genannten Tabulaturbüchern auftritt, 
nur die Fahne nahm bisweilen eine andere Form an, nämlich statt 

*" oder p" schrieb man P» P- Noch sei erwähnt, daß das erste ge- 
druckte Tabulaturbuch, das von Ammerbach (1571), bei Zusammen- 
ziehungen von 2 — 4 Minimae, Semiminimae, Fusae und Semifusae 
die Fahnenstriche nicht mehr, wie bisher, über den Stiel der letzten 
Note hinausgezogen enthält, ein Verfahren, welches auch die heutige 
Zeit beobachtet; Ammerbach's Tabulaturbuch zeigt also nicht mehr 
folgende Figuren ff, [T, ffff» P^, sondern dafü r P, H^ 

» , ^ , ^^ , ebenso fr=^ , wohl aber natürlich j | \ . ' p . 

Wir wenden uns nun zur Besprechung des Fingersatzes, welcher 
in der lateinischen Abhandlung Buchner's uns entgegentritt, und er- 
örtern sein Verhältniß zu dem durch die Tabulatur Ammerbachs 
bekannten Fingersatz in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. 

Da überliefert ist — und die erhaltenen Kompositionen bestätigen 
es — , daß schon im 15. Jahrhundert die deutschen Orgelspieler durch 
technische Fertigkeit glänzten, unter ihnen vor allem Paumann, so 
setzt man zunächst das Vorhandensein eines wenigstens im Großen und 
Ganzen bequemen, handlichen Fingersatzes voraus. Die erste Quelle, 
aus der man bisher über die Fingersatzweise jener Zeit eine unge-^ 
fähre Vorstellung schöpfen konnte, ist das genannte Tabulaturbuch 
von Ammerbach. Führt man die darin enthaltenen Kompositionen 
mit dem in der Anweisung vorgeschriebenen Fingersatz aus, so wird 
manche Schwierigkeit zu überwinden sein, um die Stücke fließend 
vorzutragen, dieselbe erscheint jedoch immerhin noch ziemlich gering, 
die hier auftretende UnvoUkommenheit des Fingersatzes im Vergleich 
zum heutigen muß auf Rechnung des kurzen Bestehens der Orgel- 
kunst gesetzt werden. Von einer unerwartet viel schwerfalligeren 
und ungefügigeren Form ist aber der in der nächst vorhergehenden 
Zeit übliche Fingersatz, von dem wir aus Buchner's Anleitung, spe- 
ciell aus dem mit Fingersatz versehenen Orgelstück ein klares Bild 
erhalten. Zeigt er doch eine in so hohem Grade unvollkommene 

1889. 5 



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70 Carl Paesler, 



und unbequeme Gestalt und trägt so deutliche Spuren frühesteu 
Kindesalters, daß man die Möglichkeit bezweifeln muß, mit ihm die 
in jener Zeit geschaffenen Orgelstücke gut und ohne bedeutende 
Schwierigkeit vorzutragen, und zu der Ansicht gelangt, eine abge- 
rundete Form in der Ausfühnmg von Orgelsätzen habe jene Zeit 
nicht liefern können und vielleicht auch nicht als Bedürfniß empfun- 
den. Die Unmöglichkeit eines fließenden und echt orgelmäßigen 
Vortrages nach dem Buchnerschen Fingersatz ergiebt sich daraus, daß 
man auch für die lebhaft gehaltenen Stimmen außer in besonderen 
Fällen an dem abwechselnden Gebrauch des zweiten und dritten 
Fingers festhielt ^ wodurch das dem Orgelton natürliche Legatospiel 
ungemein erschwert und nur durch eine besondere, in unserer Zeit 
als unzweckmäßig geltende und als geradezu unnatürlich mit Recht 
verworfene Haltung der Hand ermöglicht wird. Das Beispiel Buch- 
ner's legt aber durch eine Anzahl von Fällen den Gedanken nahe, 
daß man beim Unter- und Übersetzen nicht so sehr auf Bindung 
achtete, es scheint die Hand sogar einfach gesprungen zu sein. Vor 
allem wird^ solches nothwendig anzunehmen, da man bemüht war, 
nur die melodieführende Stimme von einer Hand spielen, die übrigen 
Stimmen — abgesehen von der Pedalstimme — dagegen möglichst 
von der anderen Hand allein vortragen zu lassen; denn daß diese 
andere Hand auf strenge Bindung der Stimmen in ihrem Verlauf 
oft verzichten mußte, ist augenscheinlich und das Beispiel Buchners 
bestätigt es. An letzterem wollen wir nun die besonderen Eigenthüm- 
lichkeiten aufzeigen, welche der Fingersatz enthält und die einen 
Schluß auf einen noch sehr unvollkommenen Vortrag rechtfertigen. 
Behufs leichterer Übersicht folgt es in modemer Notenschrift und 
Fingersatzbezeichnung, und zwar ist der Fingersatz für die rechte 
Hand, soweit sie die Tenorstimme mitzuspielen hat, über die letztere, 
der für die Linke unter dieselbe gesetzt. Zugleich sind die für den 
Fingersatz besonders charakteristischen und lehrreichen Stellen mit 
* bezeichnet und zur leichten Auffindung derjenigen . welche im 



i Nächst den wie heut als ihrer Natur nach am geeignetsten erkannten und 
also auch am häufigsten angewendeten zweiten und dritten Fingern gebrauchte das 
16. Jahrhundert die vierten und fünften Finger, in letzter Linie stand erst der 
allerdings theils wegen seiner Kürze, theils in Folge seiner ungünstigen Lage 
wenigst geeignete Daumen. Auf die ursprünglich geringe Anwendung des letzteren 
deutet auch die Bezeichnung mit der Zahl 5 — Ammerhach bezeichnet ihn mit 
einer Null — ; vielleicht war er in der ersten Zeit der Orgelspielkuust überhaupt 
vom Gebrauch ausgeschlossen, in diesem Fall kann die Bezeichnung des Zeige- 
fingers mit 1, des Mittelfingers mit 2 u. s. f. nicht nach dem Grad ihrer Anwen- 
dung, sondern nur nach ihrer natürlichen Lage gewählt worden sein. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



71 



folgenden beTÜcksichtigt werden, die Takte, soweit nothwendig, 
gezählt. 



Quem terra^ pontns W- 

Choral, in diso. m. 
J.B. 



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72 



Carl Pae«ler, 



11. 



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4 3 2 3 2 3 4 2 3 2 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



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5 5 2 3 



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74 Carl Paeder, 



Auf sämtliche Auffälligkeiten näher einzugehen würde zu weit 
führen, das Beispiel spricht von selbst fiir die groBe Unbeholfenheit 
des damaligen Fingersatzes, es dürfte daher genügen, auf das Haupt- 
sächlichste aufmerksam zu machen. In erster Linie seien nun jene 
Stellen hervorgehoben, welche unter Beibehaltung des vorgeschriebenen 
Fingersatzes unmöglich sich korrekt ausführen lassen. Solchen Stellen 
begegnen wir besonders in folgenden Takten : 4, 6, 9, 12, 15, 17, 22, 
23, 25, 26, 27 und 34. Selbst wenn man annimmt, daß die Tasten 
nicht so breit wie die heutigen gewesen sind — viel schmäler könnten 
sie der Spielbarkeit wegen natürlich nicht gewesen sein, ja die Tasten 
der aus jener Zeit erhaltenen Instrumente zeigen zum Theil sogar 
größere Breite — , so liegen doch hier Spannungen vor, welche, ohne 
den Zusammenhang im Vortrag zu stören und den vorgeschriebenen 
Werth der Noten zu verkürzen, selbst fiir die größte Hand unaus- 
führbar sind. Daraus ergiebt sich zunächst, daß die Noten öfters nicht 
ihren vollen Werth gehalten wurden, und es erklärt sich auch die 
auffällige Erscheinung, welche wir so häufig in den Kompositionen 
des 16. Jahrhunderts finden, nämlich das Absetzen eines konsoniren- 
den Tones durch eine Pause, wodurch er nicht zur Dissonanz wird, 
und folgende Auflösung, wie wenn er als Dissonanz (Vorhalt) auf- 
getreten wäre. Diese Eigenthümlichkeit hat nach Bernhard Schmid 
sen.i ihre Ursache in der Koloratur, in Wirklichkeit aber haupt- 
sächlich und meist — wie obiges Beispiel zeigt — in dem Finger- 
satz. Vergl. besonders Takt 11, 13 und 27 2. Oftmals unterbrach 
man femer aus einem anderen Grunde den Fluß in der Oberstimme 
oder auch in den übrigen Stimmen, in der ersteren geschah dies bei 
Anwendung des Mordent; denselben trug man nämlich so vor, daß 
jede mit ihm zu verzierende Note von der vorangehenden getrennt 
wurde. Beweise liefern hierfür Takt 5, 6, 24, 27 und 28 in dem 
mitgetheilten Beispiel, andere Stellen, wo ohne Mordentverzierung 
abgesetzt wird, finden sich Takt 9, 10, 17 und 27. Diese Trennung 
von Tönen, in der Oberstimme besonders durch den Mordent, hatte 
ihren Grund offenbar in der Absicht, die betreffenden Töne mög- 
lichst scharf hervortreten zu lassen, hieraus erklärt sich überhaupt 
die Erfindung und allgemeine Einführung des Mordent, er war 
hauptsächlich bei Tonwiederholungen und bei zu Vorhalten werden- 
den Tönen beliebt. 



* Tabulatur der Orgel und Instrument. Straßburg 1577. 

3 In Takt 11 und 27 ist die Pause nicht vorgeschrieben, sie laßt sich aber 
nicht vermeiden. Takt 23 wird eine Pause eingeschaltet, wo kein Vorhalt ent- 
stehen würde, der Fingersatz bedingte jedoch auch hier das Abbrechen. 



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Fundamentbuch von Hans von Constan«. 75 



Soviel mag über den Fingersatz genügen, es erübrigt noch zu 
begründen, inwiefern der Buchnersche Fingersatz eine bei weitem 
unvollkommenere Gestalt als der Ammerbach's zeigt. Es sind nur 
wenige Abweichungen von dem Fingersatz des ersteren Orgelmeisters 
bei dem letzteren zu finden, sie bekunden aber einen wesentlichen 
Fortschritt auf diesem Gebiete. Einen solchen bedeutet vor allem 
die Einführung des Fingersatzes 4 3 2 1 für die linke Hand bei 
stufenweise aufwärtssteigender Tonfolge an Stelle des sehr unbe- 
quemen Fingersatzes 4 3 2 3, welchen Büchner noch gebraucht. 
Femer ist viel vortheilhafter die Wahl von 3 2 3 4 für die rechte, 
2 3 2 1 für die linke Hand bei Verzierung eines Tones durch den 
nebenli^enden unteren und oberen Ton anstatt des Buchnerschen 
Fingersatzes 2 3 2 3 in beiden Händen: 

Büchner. Ammerbach. 
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2 3 2 3 2 3 2 1 

Leider hat sich Ammerbach darauf beschränkt, für einzelne Fi- 
guren Fingersatzbeispiele zu liefern, und nicht ein ganzes Stück mit 
vollständigem Fingersatz versehen. Infolge dessen läßt sich nicht 
nachweisen, daß sein Fingersatz auch die anderen bei Buchner noch 
auftretenden Eigenthümlichkeiten abgestreift und zu seiner Zeit eine 
natürlichere Form jene schwerfällige Gestalt, wenigstens zum größeren 
Theil, verdrängt hatte, doch mußte offenbar ein so unhandlicher, den 
Vortrag stark beeinträchtigender Fingersatz bald einem vortheilhafteren 
weichen, und es war gewiß zu Ammerbach^s Zeit auch in letzterer 
Beziehung ein merklicher, vielleicht großer Fortschritt eingetreten. 

Bevor wir endlich den allgemeinen Kunstwerth der Orgelstücke 
des Fundamentbuches beleuchten und der Bedeutung Buchners als 
Orgelkomponist gerecht zu werden versuchen, erfordert die lateinische 
Abhandlung noch in zwei Punkten besondere Berücksichtigung. Der 
erstere bezieht sieh auf die von unserem Orgelmeister als gestattet 
erwähnten Zusammenklänge. Es handelt sich hier nur um die kon- 
sonirenden Accorde, nicht Intervalle; denn welche von den letzteren 
als Konsonanzen, welche als Dissonanzen galten — und zugleich 
noch heut gelten — , war schon längst festgestellt worden. Bis etwa 
zur Mitte des 16. Jahrhunderts wurden als selbständige ^ Zusammen- 



^ Selbständig gilt von Quartsextaccord und Septimenaccord nur in dem Sinne, 
daß de frei eintreten können, in Wirklichkeit sind sie abhängig, da sie der Auf- 
lösung bedürfen. 



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7() Carl Paesler,!- « 



klänge^ nur der Dreiklang und dessen erste Umkehrung, der Sext- 
acoordj nicht dagegen dessen zweite Umkehrung, der Quartsextaccord. 
ebensowenig der Septimenaccord betrachtet und gebraucht. Die letz- 
teren beiden kamen zwar auch vor, aber nur im Durchgange, sie 
waren als solche nur zufällige Ergebnisse der Stimmführung und ge- 
langten erst allmählich zu deutlicherem Bewußtsein. Ein freies 
Auftreten derselben konnte erst dann erfolgen, nachdem man ein 
YerständniB für die Auffassung zusammenldingender Stimmen als 
Accorde und der Beziehungen zwischen den einzelnen Accorden ge- 
wonnen hatte. Dies YerständniB wurde nun Tor Allem dadurch ge- 
fordert, daß sich bestimmte Folgen von Zusammenklängen festsetzten, 
welche man als zum befidedigenden Abschluß eines Abschnittes oder 
ganzen Stückes nothwendig empfand, die Kadenz weckte also zu- 
nächst und am schärfsten den Sinn für die harmonische Musik, hier 
trat die Verwandtschaft des Grundtons einer Tonart mit ihrer Quinte 
(Dominante) deutlich hervor, nur von hier aus konnten sich auch 
jene Accorde Geltung verschaffen. Indem aber das Verständniß für 
die harmonische Musik in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts sich 
erst zu bilden begann, erklärt sich auch, daß der Quartsextaccord 
und Septimenaccord in den Lehrbüchern jener Zeit noch nirgends 
erwähnt und anerkannt sind, wenngleich sie in den Kompositionen 
vereinzelt schon deutlicher auftreten. Bezüglich des ersteren Accordes, 
dessen spätere Bedeutung übrigens durch sein frühes Vorkommen als 
Vorhalt vorbereitet wurde und sich darum auch früher als die des 
Septimenaccordes geltend machte, darf nicht unerwähnt bleiben, dali 
er schon im 15. Jahrhundert frei auftritt, nämlich im Buxheimer 
Oi^elbuch. Hier erweist er sich jedoch als eine bloße Folge des 
geringen Manual- und Pedalumfanges, muß also als zufallig betrachtet 
werden; er findet sich zwar daselbst auch, ohne daß der gleiche 
Grund für seine Anwendung sich erkennen läßt, dann ist er aber 
zweifelhafter Natur, wenigstens hat diese Annahme sehr viel Wahr- 
scheinlichkeit, da selbst am Anfang des 16. Jahrhunderts ein Quart- 
sextaccord noch nirgends frei auftritt und der Schreiber des genannten 
Orgelbuches vielfach Beweise von Flüchtigkeit geliefert hat 2. Erst 
Schlick jun. erlaubt sich in den Beispielen seiner theoretischen 
Schrift 3 größere Freiheit im Gebrauch des Quartsextaccordes und 



* Der Name Accord war noch nicht im Gebrauch, man sprach nur von Con- 
cordanc. 

2 Denkbar ist es auch, daß die Nothwendigkeit seines Gebrauches in ge- 
wissen Fftllen zu einer freieren Anwendung des Quartsextaccordes führte. 

3 De aignis mmicalibus und De Musica poetica auf der kgl. Bibliothek zu 
Berlin befindlich. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



77 



Buchner nimmt diesen Aceord in seiner Abhandlung zuerst ausdrück- 
lich auf. Bereits in den zusammenhängenden Beispielen der letzteren 
kommt der Quartsextaccord vor ^, sein freies Eintreten erscheint jedoch 
dadurch gemildert, daB ihm unmittelbar der Dreiklang, dessen Um- 
kehrung er ist, vorausgeht. Einer solchen Vorbereitung entbehrt 
indeB dieser Aceord in den Orgelsätzen des Fundamentbuches, Buchner 
hat ihn hier freier angewendet, aber doch noch ziemlich selten und 
mit einer gewissen Schüchternheit, es überrascht daher immerhin, daß 
der Orgelmeister in seiner Abhandlung den Quartsextaccord als ge- 
stattet erwähnt. Den letzten, endgültigen Schritt that Ammerbach. 
Bei ihm ist dieser Aceord nicht nur in Kadenzen etwas ganz Gewöhn- 
liches und fast Unvermeidliches oder Nothwendiges, sondern auch im 
freien Einsatz wird er öfters gebraucht. Zur Übersicht folgen einige 
Beispiele. 



Schlick, Tabulatur 1512. 







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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



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Ammerbach, Tabulatur 1571. 



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Was andererseits den Septimenaccord betrifft, so kommt er in 
Terhüllter Gestalt bereits bei Paumann vor, etwas ausgeprägter er- 
scheint er schon im Buxheimer Orgelbuch, ebenso in der Tabulatur 
von Schlick, letzterer benutzt zugleich Umkehrungen dieses Accordes, 
jedoch noch in unvollständiger Form, d. h. nur im Durchgang bei 
Kadenzen. Ebenso, aber nur auf schlechtem Takttheil, trotzdem 
schon mehr hervortretend finden wir ihn bei Kleber, dagegen ver- 
meidet ihn Buchner fast ganz, während er den Quintsextaccord nicht 
mehr selten gebraucht. Ganz frei läßt er den Septimenaccord ein 
einziges Mal auftreten, dieser eine Fall beweist aber, daß er nur ge- 
zwungenermaßen zu jenem Accord griff. Ammerbach bezeichnet da- 
gegen auch in dieser Beziehung einen entschiedenen Fortschritt. Selten 
schreibt er eine Kadenz ohne Septime, letztere kommt allerdings noch 
meist im Durchgang vor, doch fehlt es auch nicht an Beispielen, in 
welchen ein Septimenaccord frei eintritt, und es bedurfte nach 
Ammerbach nur noch eines kleinen Schrittes, um zu der Anwendung 
zu gelangen, welche Anfang des 17. Jahrhunderts erfolgte, insbe- 
sondere durch Monteverdi gekennzeichnet ist und sich bis heut er- 
halten hat. Einige Beispiele werden das Gesagte wieder anschaulicher 
machen. 



Paumann, Fundamentum organ. 1452. 




Buxheimer Orgelbuch. 



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Carl Paesler. 



Kleber, Tabulatur 1520 — 24. Buchoer, Fundamentbuch 1551. 



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Der zweite Punkt, in welchem die Abhandlung Buchner's eine 
Berücksichtigung hier noch veranlaßt, betrifft die aufgestellte Regel, 
nach welcher am Anfang eines Stückes stets nur die vollkommenen 
Konsonanzen, d. h. Einklang, Quinte, Oktave und Duodeeime ge- 
braucht werden sollen. An Ort und Stelle haben wir bereits darauf 
aufmerksam gemacht, daß gegen Mitte des 16. Jahrhunderts an dieser 
Vorschrift thatsächlich nicht mehr mit der früheren Strenge festge- 
halten wurde, und die Worte Schlicks mitgetheilt, aus denen hervor- 
geht, daß die Musiker zu seiner Zeit diese Regel als eine willkürliche 
bereits betrachteten, hier erübrigt es also au untersuchen, inwieweit 
man diese Vorschrift außer Acht ließ, zugleich verlohnt es sich nach- 
zuweisen, welche Intervalle und in welcher Gestalt die Accorde am 
Anfang eines Stückes, sofern die Regel befolgt ist, die bevorzugten 
waren. Im Buxheimer Orgelbuch treten am Anfang meist sämtliche 
Stimmen zugleich auf, und zwar findet sich hierbei nur Grundton 



Vergl. das zweite Buchnersche Beispiel auf Seite 7S. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. g [ 

mit Quinte, letztere nicht selten in der Oberstimme ^ Schlickes Sätze 
beginnen meist kanonisch — fugirt nach der damaligen Bezeich- 
nung — : die beiden einleitenden Stimmen treten gewöhnlich im Ein- 
klang oder in der Oktave zusammen, je einmal in dem Intervall der 
Quinte und der Decime, vereinzelt im Intervall der Sexte. Gleich- 
zettig setzen in 6 Stücken zwei oder mehr Stimmen ein, hiervon ein 
dreistimmiges Stück mit Grundton in allen Stimmen, ebenso ein 
gleiches, jedoch zweistimmig beginnendes nur mit Grundton; von den 
vierstimmigen Stücken enthalten zwei bei zweistimmigem Anfang nur 
Grundton, zwei andere, das eine bei dreistimm^em, das andere bei 
vierstimmigem Anfang Grundton mit Quinte in der oberen resp. Ober- 
stimme. Kotter andererseits bevorzugt die Quinte bei fugirtem Ein- 
satz, außerdem gebraucht er noch den Einklang und die Oktave, 
aber auch das Intervall der Terz. In den accordisch beginnenden 
dreistinmiigen Sätzen enthält vorwiegend jede einzelne Stimme den 
Grundton, seltener wird die Quinte theils oben, theils als Mittel- 
stimme mit dem Grundton verbunden, und nur vereinzelt tritt die 
Terz, bald als Ober-, bald als Mittelstimme mit dem Grundton zu- 
sammen. In Kleber's Tabulaturbuch herrschen beim fugirten Einsatz 
dagegen Oktave oder Einklang vor, nächst ihnen erst cUe Quinte, 
selten kommt die Terz, kaum die Sexte vor. Bei accordischem An- 
fang ist in dreistimmigen Stücken der Grundton vorwiegend allein 
gebraucht, wo die Quinte hinzutritt, liegt sie häufig in der Ober- 
stimme, in vierstimmigen Stücken wird unter der gleichen Bedingung 
gewöhnlich Grundton mit Quinte angewendet, letztere in der Ober- 
stimme und Mittelstimme zugleich oder in einer derselben allein. 
Im allgemeinen hält sich auch Buchner an die bekannte Begel : mehr 
als die Hälfte der fugirt einsetzenden Stücke — der größte Theil der 
Gesamtanzahl (120) der Orgelsätze beginnt fugirt — zeigen das Inter- 
vall des Einklangs. oder der Oktave, weniger häufig ist die Quinte, 
es fehlt jedoch nicht an zahlreichen Ausnahmen : fast ebenso oft wie 
die Quinte kommt die Terz resp. Decime. einige Male auch die Sexte 
vor. Wo dagegen mehr als zwei Stimmen gleichzeitig einsetzen, be- 
folgt er durchweg (mit einer einzigen Ausnahme) die Regel, d. h. er 
gebraucht nur den Grundton oder Grundton mit Quinte, letztere ge- 
wöhnlich als Mittelstimme. Nach der Mitte des 16. Jahrhunderts 
wurde jene Vorschrift mehr und mehr vernachlässigt, so beginnen 
die Stücke in Ammerbach's Tabulatur gewöhnlich mit dem vollen 
Dreiklang in der natürlichen Li^e, häufig auch liegt die Terz in der 



1 Ausnahmsweige ist der volle Dreiklang am Anfang gebraucht, z. B. in Xr. 9 : 



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82 Carl Paesler, 



Oberstimme, selten fehlt sie überhaupt; nur bei fugirtem und zwei- 
stimmigem Einsatz treten die Stimmen im Intervall der Oktave, resp. 
des Einklangs oder der Quinte , ausnahmsweise in dem der Terz zu- 
sammen. Somit ergiebt sich, daß man im Großen und Ganzen bis Mitte 
des 16. Jahrhunderts der obigen Kegel Rechnung zu tragen bemüht 
war. Wie Schlick jun. mittheilt und die erhaltenen Kompositionen 
beweisen, wurde sie übrigens auch am Schluß eines Stückes befolgt, 
jedoch auch hier werden die Ausnahmen im Verlauf des 16. Jahr- 
hunderts immer zahlreicher und man kann hierin vielleicht ein Zeichen 
für die mehr und mehr zum Bewußtsein gelangende harmonische 
Auffassung erblicken. Schlick sen. gebraucht in seiner Orgeltabulatur 
noch nie die Terz im Schlußaccord, der Grundton liegt hier außer 
im Baß stets in der Oberstimme, nur einmal kommt die Quinte in 
derselben vor; im dreistimmigen Satz schreibt er durchgängig nur 
den Grund ton, und im vierstimmigen tritt natürlich noch die Quinte 
zu dem Grundton hinzu, außer in dem erwähnten einen Fall stets 
als Mittelstimme. Bei Kotter fehlt es schon nicht mehr an Aus- 
nahmen, insbesondere im Phrygischen schließt er bei vierstimmigem 
Satz mit dem vollen Dreiklang, wobei die Terz gewöhnlich in der 
Oberstimme liegt. Eine größere Freiheit erlaubte sich erst Buchner; 
zwar überwiegt bei ihm der Schluß ohne Terz und Quinte noch be- 
deutend, häufig ist auch neben dem Grundton die Quinte in einer 
der Mittelstimmen, bisweilen in der Oberstimme vertreten, aber schon 
ein gut Theil enthält einen Schluß mit Terz und Quinte. Von diesen 
letzteren Stücken hat die größere Anzahl Terz und Quinte in den 
Mittelstimmen, oft auch liegt die Terz in der Oberstimme, seltener 
die Quinte oben und die Terz in der dritten (Tenor-) Stimme, und 
vereinzelt kommt Grundton mit Terz ohne Quinte vor. In der zweiten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts wurde der Gebrauch von nur vollkom- 
menen Konsonanzen im Schlußaccord immer seltener. Nur noch 
eine geringe Anzahl der Stücke in der Tabulatur von Ammerbach 
enthält Gnmdton mit Quinte, letztere als Mittelstimme, die meisten 
schließen dagegen mit der Terz, und zwar ist dieselbe gewöhnlich 
Mittel-, seltener Oberstimme und tritt zugleich vorwiegend nur mit 
dem Grundton, also ohne Quinte auf; die letztere liegt, wo sie vor- 
kommt, meist in der Mittelstimme, die Terz in diesem Fall in der 
Oberstimme. 

Hiermit sind die Punkte erschöpft, in welchen die Abhandlung 
eine besondere Betrachtung und Erläuterung zu erfordern erschien, 
und wir gelangen nunmehr zur Darstellung des allgemeinen kunst- 
geschichtlichen Werthes der Kompositionen Buchner's. 

Was zunächst die Tafeln anbetrifft, welche als Anhang der Ab- 



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Fundamentbuch ron Hans von Constanz. §3 



handlung beigefügt sind, so können sie als eine Fortsetzung des sog. 
Fundamentes von Paumann betrachtet werden, wie es in seinem 
Oigelbuch aus dem Jahre 1452 und dem etwas späteren Buxheimer 
Orgelbuch enthalten ist; denn Paumann hatte mit seinem Fundament 
die Kunst des Organisirens oder Discantirens gelehrt, d. h. die Kunst 
zu einer in verschiedenen Intervallen — Sekunde bis Quinte — fort- 
schreitenden Melodie (Hauptstimme), sowie zu einem langgehaltenen 
Ton eine in fließendem Kontrapunkt sich ergehende Gegenstimme 
hinzuzufügen, und den gleichen Zweck verfolgen die Buchnerschen 
Tafeln, indem das Koloriren, welches, wie die Abhandlung ausdrück- 
lich bemerkt, an ihnen sich lernen lasse, nichts anderes ist als ein 
Organisiren oder Figuriren. Wenn wir nun die Beispiele Buchner's 
mit denen Paumann^s vergleichen, so bemerken wir zwar dieselbe 
Grundstruktur, d. h. es ist von beiden Orgelmeistern eine in ver- 
schiedeneu Intervallen fortschreitende Melodie als Hauptstimme zu 
Grunde gelegt, aber in der Behandlung und Begleitung dieser Haupt- 
stimme zeigt sich eine völlige Verschiedenheit und die Beispiele 
Buchner's bekunden denen Paumann's gegenüber einen ganz bedeu- 
tenden Fortschritt. Der augenfälligste Unterschied der Tafeln Buch- 
ner s von dem Paumannschen Fundament besteht in der durch- 
gängigen Anwendung der Dreistimmigkeit ^, sowie in der Verlegung 
der Melodie in alle drei Stimmen^, ferner wird noch durch eine 
Tafel die Kunst des Fugirens, d. h. der kanonischen Nachahmung 
gelehrt. 

Dem Fortschritt in der äußeren Form des Orgelsatzes entspricht 
auch zugleich der musikalische Werth der Tafeln. Während die 
kontrapunktirende Stimme bei Paumann oft mehr die Freude an 
dem Spiel in schnellen Läufen, mehr das Streben nach Bethätigung 
der Fingerfertigkeit als Sinn für organische und kunstgemäße Gestalt 
erkennen läßt, zeichnen sich die Buchnerschen Beispiele nicht bloß 
durch Wohlklang und besonnene Haltung, sondern auch durch eine 
durchaus korrekte und zugleich kunstvolle Form aus und sind eine 
echte Meisterleistung. Keine Note, möchte man sagen, steht hier am 
unrechten Platz, eine jede Stimme bildet mit den ihr entgegenge- 
setzten ein so abgerundetes, bei aller Mannigfaltigkeit doch so ein- 
heitliches Ganzes, daß nichts davon fehlen dürfte. Weit entfernt 
eine so übermäßig lebhafte Gegenmelodie, wie sie besonders im Bux- 



1 Der hierin sich offenbarende Fortschritt war durch die allseitige Einführung 
des Pedals ermöglicht worden. 

< Bei Paumann liegt die Hauptstimme noch stets im Tenor, die Oberstimme 
ist also hier stets die kontrapunktirende Gegenstimme. 



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34 Carl Paesler, 



heimei Orgelbuch das Paumannsche Fundament enthält ^ zu erfinden, 
hat Buchner hier einen Kontrapunkt geschaffen, wie er fließender, 
formvoller und sinngemäßer nicht gedacht werden kann. 

Einen noch weit bedeutenderen Kunstwerth besitzen aber die 
selbständigen Stücke, welche den zweiten Theil des Fundamentbuches 
von Buchner ausmachen. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts hatte 
die Orgel durch die allgemeine Einführung des Pedals hinsichtlich 
der Spieleinrichtung den heutigen Standpunkt erreicht. War damit 
die äußere Satzform ^ die Dreistimmigkeit, unmittelbar gegeben, so 
sollte doch erst der entsprechende echt orgelmäßige Stil geschaffen 
werden. Es lag nun nahe, die reich entwickelte Vokalmusik zum 
Ausgangspunkt für die Lösung dieser Aufgabe zu nehmen. Schon 
im 15. Jahrhundert hatte man von der mehrstimmigen Gesangsmusik 
aus zum richtigen Orgelstil zu gelangen gesucht, und so ist es nur 
zu erklärlich, wenn die Orgelmeister des 16. Jahrhunderts dieses Ver- 
fahren^ fortsetzten, um den durch die Einführung des Pedals noth- 
wendigen dreistimmigen Orgelsatz zu begründen. Es läßt sich nicht 
feststellen, inwieweit Schlick von der Vokalmusik beeinflußt wurde, 
soviel ist aber gewiß, daß er durch Benutzung der technischen Er- 
rungenschaften auf jenem Gebiet in Verbindung mit maßvoller und 
kunstwürd^r Anwendung des Paumannschen Fundamentes den 
wahren Orgelstil geschaffen hat. Die Schwierigkeit, welche mit 
dieser Kunstübung allerdings verknüpft ist, andererseits die geistige 
l^nfähigkeit, der Mangel an schöpferischer Kraft, bewog indeß zumeist 
seine Zeitgenossen, noch mehr aber seine Nachfolger, ausschließlich 
an mehrstimmigen Gesangsstücken das von Paumann gelehrte Organi- 
siren zu üben, und so haben sie wohl verstanden, ein Gesangsstück 
mehr oder weniger orgelmäßig umzugestalten, jedoch nicht die wirk- 
lich schöpferische Kunst Paumann's sonderlich auszubilden und an 
selbständigen Orgelkompositionen zu vervollkommnen vermocht. 

Indem also die Orgelstücke aus dem 16. Jahrhundert meist Über- 
tragungen von Gesangsstücken sind^, selbst A. Schlick wenigstens 
tlieilweise Vokalsätze vorgeschwebt zu haben scheinen, müssen wir 
uns zunächst die Frage vorlegen, ob die Stücke des Fundamentbuches 
von Buchner als Kompositionen über geistliche Melodien gleichfalls 



1 Das Übermaß von Figurenwerk erklärt sich zum Theil daraus, daß diese 
Beispiele zugleich zur Übung im Orgelspiel wohl dienen sollten, was bei Buchner 
nicht zutrifft. 

2 Selbständige Orgelkompositionen, z. B. Präludien, sind zwar aus jener Zeit 
erhalten, aber nur in geringer Anzahl und auch nur von den wenigen Orgelmeistem, 
welche wirklich schöpferisch waren und die Orgelmusik künstlerisch pflegten. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. g5 

Übertragungen mehrstimmiger Vokalsätze darstellen oder nur den 
Stoff der Gesangsmusik entlehnen, im übrigen also als Originalsätze 
für Orgel betrachtet werden können; denn die Beantwortung dieser 
Frage ist für den Kunstwerth der Kompositionen von Büchner ent- 
scheidend. 

Die richtige Antwort ergiebt sich leicht, wenn man die Form der 
Stücke näher ins Auge faßt und sich zugleich erinnert, daß der dritte 
Theil der lateinischen Abhandlung die Kunst der mehrstimmigen 
Bearbeitung einer Ghoralmelodie für Orgel lehrt. Sie sind sämt- 
lich Choralbearbeitnngeu und müssen, abgesehen davon, daß sie die 
Melodie dem kirchlichen Gesang entnehmen, als ursprüngliche Oi^el- 
Sätze betrachtet werden. Wie Schlick so mögen Buchner vielleicht 
im einzelnen mehrstimmige Bearbeitungen von Ohoralmelodien für 
Gesang vorgeschwebt haben, wenigstens deuten gerade die fünf- und 
sechsstimmigen Stücke darauf hin, die meisten sind jedoch, wie aus 
ihrer Form hervorgeht, ursprüngliche Orgelsätze und sie offenbaren 
sich als eine Fortsetzung und zugleich Erweiterung der Schlickschen 
Choralbearbeitung. 

Besitzen die Stücke des Fundamentbuches schon deshalb einen 
hohen Werth, weil sie einer Zeit angehören, aus der bisher Kompo- 
sitionen, welche von dem Standpunkt der deutschen Orgelmusik 
Kunde geben und ein sicheres Urtheil über die Leistungen jener Zeit 
ermöglichen könnten, überhaupt fehlten, so sind sie nunmehr geradezu 
unschätzbar, insofern sie Zeugniß davon ablegen, daß gegen Mitte des 
16. Jahrhunderts die Orgelmusik noch wahrhaft künstlerisch gepflegt 
wurde, während im allgemeinen schon zu dieser Zeit dieser Kuust- 
zweig im Verfall begriffen war; denn auf letzteres lassen die aus der 
zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts erhaltenen Orgeltabulaturen, 
noch mehr aber der Bericht des Theoretikers Hermann Finck* aus 
dem Jahre 1556 schließen. 

Hinsichtlich der Bearbeitung der Choralmelodien treten nun vier 
verschiedene Arten im Fundamentbuch Buchner's auf. Die einfachste 
Bearbeitung ist diejenige, in welcher eine Stimme allein die Melodie 
durchführt und die übrigen in mehr oder weniger lebhaftem Kontra- 
punkt sich ergehen. Hier fließt die Melodie meist ohne Unter- 
brechung, also ohne Rücksicht auf die Textzeilen dahin, daher sind 
Nachahmungen einzelner Motive der Hauptstimme selten angewendet, 
gewöhnlich nur am Anfang leitet, wenn überhaupt, eine, bisweilen 
mehrere Begleitungsstimmen die Melodie durch sie selbst ein. Die 
größere Hälfte der gesamten Orgelstücke enthält diese Kompositions- 



» «Practica Musica«. Wittenberg, Rhaw 1556. Vergl. lib. IV. »de Tonis«. 
]bS9. 6 



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gg Carl Paesler. 



form, insbesondeie haben sie diejenigen, deren Melodien wenig um- 
ÜBingreich sind; die Melodie liegt hier meist noch im Tenor, aber 
auch schon häufig im Discant oder Baß, nie dagegen im Alt. 

Die zweite Art der Choralbearbeitung bezeichnet Buchner mit 
Permutatio, die Behandlung ist dabei je nach dem drei- oder vier- 
stimmigen Satz verschieden. Permutatio bedeutet ein Vertauschen, 
dies bezieht sich in den Orgelstücken auf die Melodie- und Beglei- 
tungsstimme, d. h. eine Begleitungsstimme nimmt die Fortführung 
der bisher in einer anderen Stimme liegenden Melodie auf und wird 
somit zur Hauptstimme. Diese Form ist jedoch die seltenere im 
dreistimmigen Satz, gewöhnlich führen alle Stimmen die Choral- 
melodie durch, so zwar, daß stets erst auf dem Abschluß einer Me- 
lodiezeile in einer Stimme die Wiederholung derselben durch eine 
zweite und darauf durch die dritte Stimme beginnt, wobei der Kontra- 
punkt, welcher eine Melodiezeile bei ihrem ersten Auftreten begleitet, 
auch für die beiden Wiederholungen beibehalten und bisweilen nach 
der letzten noch ein Zwischenspiel vor dem Eintritt der neuen Me- 
lodiezeile hinzugefugt wird. Im vierstimmigen Satz betrifft die Per- 
mutatio dagegen meist nur zwei Stimmen, sie bedeutet, daß jede 
Melodiezeile, nachdem sie in einer Stimme durchgeführt worden ist, 
durch eine andere wiederholt wird; auch hierbei benutzt Buchner 
meist den gleichen Kontrapunkt, den er zu der Melodie bei ihrer 
ersten Durchfuhrung gesetzt hat. Die beiden zuletzt genannten Per- 
mutationen kennzeichnen sich äußerlich dadurch, daß außer am Ab- 
schluß der einzelnen Melodiezeilen, vor allem außer in der letzten 
Wiederholung der letzten Melodiezeile die Stücke zweistimmig ver- 
laufen, d. h. immer nur die beiden oberen oder die beiden unteren 
Stimmen zusammen erklingend In einem einzigen vierstimmigen 
Stück ist die Permutatio auf alle Stimmen angewendet, dabei ver- 
binden sich aber ebenso meist nur zwei Stimmen und schließen zum 
Theil durch Kadenzen die erste Durchfuhrung oder, wenn sie die 
Wiederholung selbst enthalten, eine Melodiezeile ab, und in einem 
anderen vierstimmigen Stück erstreckt sich die Permutatio auf mehrere 
Stimmen; hier läßt sich jedoch kaum noch ein Unterschied von der 
eigentlichen fugirten Durchführung erkennen, ein besonderes Merk- 
mal besitzt die Permutatio nur dadurch, daß sie nur im Einklang 
oder in der Oktave vorkommt, während in der fugirten Behandlung 
der Choralmelodie die Stimmen sich auch im Intervall der Quinte 
und Quarte nachahmen. 

Die fugirte Durchführung, die dritte Art der Choralbearbeitung« 

^ Hierdurch erscheint die Satzweise echoartig. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. g7 

besteht darin, daß mehrere Stimmen die Melodiezeilen meist nicht 
nacheinander, sondern fast gleichzeitig durchfuhren. Im dreistimm^eu 
Satz h^leitet entweder ein lebhafter Kontrapunkt die beiden die 
Melodie enthaltenden Stimmen und schließt jede Melodiezeile durch 
eine Kadenz gewöhnlich ab, die er mit der die Nachahmung dar- 
stellenden Stimme bildet, oder sämtliche Stimmen fugiren motetten- 
artig. In vierstimmigen Stücken andererseits ist zwischen Durch- 
fuhrung der Melodie in zwei, drei und vier Stimmen zu unterscheiden. 
Fugirt die Melodie in zwei Stimmen, dann enthält der Kontrapunkt 
oft, verkürzt und in Noten geringeren Zeitwerthes, das Motiv der 
betreffenden Melodiezeile oder, wenn er frei gewählt ist, ahmt ihn 
häufig mehr oder weniger verändert die zweite begleitende Gegen- 
stimme nach. Tritt ferner in drei Stimmen die Melodie fugirt auf, 
so kontrapunktirt die vierte Stimme meist frei, bisweilen benutzt sie 
aber auch Motive der Hauptstimmen, und, fuhren alle Stimmen die 
Melodie in gleicher Tonlänge, nur verschieden ausgeziert, durch, so 
gleicht diese Kompositionsweise der Motettenform. In den fünfstim- 
migen Stücken liegt die Melodie gewöhnlich in vier Stimmen, die 
fünfte ergeht sich in freiem und lebhaftem Kontrapunkt, nur einmal 
fugiren alle Stimmen, und in dem einzigen sechsstimmigen Stück 
tragen vier Stimmen die Melodie vor, während die beiden übrigen 
mittelst der Motive der Hauptstimmen kontrapunktiren. 

Die letzte Art der Choralbearbeitung endlich ist aus Kleber's 
Tabulaturbuch bereits bekannt, welches eine von Buchner herrüh- 
rende, als^t^^a optima bezeichnete Komposition über das Marienlied 
»Maria zart« enthält. In diesem von Bitter mit Recht eine kunst- 
volle Komposition von weittragendster Bedeutung genannten vier- 
stimmigen Stück wird die Melodie, welche der Baß (Pedal) durch- 
führt, meist in sämtlichen begleitenden Stimmen durch sich selbst 
theils in gleichen, theils in kleineren Noten, bald in versetzten, bald 
in den ursprünglichen Tönen und mehr oder weniger verändert fu- 
girt eingeleitet, sie schließt also, nach den Textzeilen gegliedert, stets 
einen Melodietheil ab, nur am Schluß wiederholt die Altstimme die 
Hauptstimme und zwar in verkürzter Tonlänge; bisweilen beginnt 
eine der begleitenden Stimmen noch vor dem Abschluß einer Melo- 
diezeile die folgende schon anzudeuten, einmal sogar vor Beginn der 
vorangehenden Melodiezeile. Diese Art der Choralbearbeitung ist 
von Buchner im Fundamentbuch selten angewendet, mehr die der 
Permutatio und bedeutend häufiger die an dritter Stelle beschriebene : 
etwa ein Drittel der sämtlichen Stücke hat die fugirte Durch- 
führung, hiervon mehr als die Hälfte die Motettenform, in den übrigen 
li^ die Melodie meist in zwei Stimmen, Discant und Tenor oder 

6* 



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gg Carl Paesleri 



Discant uad Alt, auch Discant und Bali , je einmal im Alt und Baß 
und Tenor und Baß, bei einem Stück endlich, in drei Stimmen, Dis- 
cant, Tenor und Baß. 

Die Mannigfaltigkeit, welche somit die Choralbearbeitungen in 
dem Fundamentbuch zeigen, offenbaren uns in Buchner einen Orgel- 
meister, der die kontrapunktische Kunst mit ihren Nachahmungen 
und fagirten Einsäteen voll und ganz beherrschte und mit einem 
weitschauenden Blick zugleich eine erstaunlich^ Erfindungskraft ver- 
band. Seine Kompositionen sind als meisterliche Werke deutscher 
Tiefsinnigkeit und deutscher Innerlichkeit zu betrachten und, indem 
sie auch das Streben nach echt orgelmäBiger Gestalt verrathen, kann 
Buchner als derjenige Orgelmeister angesehen werden, welcher den 
durch Schlick geebneten Weg zu selbständiger Orgelkomposition ver- 
folgte und seinen Stil weiter vervollkommnete. 

Buchner hat sich bei seinen Chor^^lbearbeitongen in die durch 
den Text wie durch die Melodien selbst erzeugte Stimmung zu ver- 
setzen biemüht; denn es spricht sich in seinen Orgelstücken eine 
tiefe Empfindung und zum Theil schon ein gewisses Streben nach 
Charakteristik aus. Es ist nicht ohne Bedeutung, daß er die herr- 
lichen und unvergänglichen Sequenzen eines Notker und Wipo 
einigen seiner Choralbearbeitungen zu Grunde gelegt hat. Wenn er 
auch schon durch seine Stellung als Organist zu Bearbeitungen von 
Choralmelodien veranlaßt worden sein mag, so versucht sich doch 
nicht leicht jemand, dessen Individualität nicht zur Vertiefung in 
rel^iöse Empfindungen neigt, gerade an solchen überaus ernsten, 
würdigen und feierlichen Melodien, und wir können von der meister- 
haften Bearbeitung jener Sequenzen auf einen tief religiösen Sinn 
des Verfassers schließen. 

Bei einer Vergleichung der Buchnerschen Kompositionen mit 
denen Schlickes gewahren wir bei letzterem eine größere Freiheit in 
der Begleitung der Melodien, eine Ausführung in größeren Zügen, 
wie Ritter sagt, Buchner hat dagegen in einer strengeren Form seiner 
Empfindung Ausdruck verliehen, die überwi^end fugirte Behandlung 
der Stimmen giebt seinen Stücken das Gepräge eines noch fester ge- 
fugten Ganzen. 

In ihrem musikalischen Werth stehen die Kompositionen des 
Fundamentbuches nicht durchweg auf gleicher Höhe, bisweilen wirkt 
eine gewisse Trockenheit ungünstig und befremdet andererseits 
eine allzugroße Strenge und Herbheit; jene Wärme, blühende Kraft, 
jene Frische aber, welche Luscinius* dem Lehrer Buchner's, Hof- 



Musurgia, 1536 S. 16. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. §9 



heimer, als Orgelmeister nachrühmt, vermissen wir vielfach und wir 
begreifen, wenn der gen. Theoretiker von Hofheimer, dessen tüch- 
tigster Schüler Buchner war und dem er in Erfindungskraft und 
kontrapunktischer Gewandtheit kaum nachgestanden haben kann, 
sagt: »keiner hat ihn übertroffen, keiner auch nur erreicht«. Freilich 
entspricht auch die Satzweise Buchners mehr dem, was kirchlich 
angemessen ist, nirgends bemerken wir einen weltlichen Zug, alles 
ist ernst und würdig gehalten, und von Hofheimer sind keine Cho- 
ralbearbeitungen vorhanden, an denen man die Worte des Luscinius 
prüfen könnte. Weist aber somit schon die kirchlich würdige Hal- 
tung der Stücke des Fundamentbuches auf ihre Bestimmung für die 
Kirchenorgel hin, so geht noch aus dem vorwiegenden Gebrauch des 
Pedals hervor, daß sie für dieses Instrument gedacht sind; die Pedal- 
stimme bekundet durch ihre theilweise lebhafte Führung zugleich 
eine bereits bedeutende Fertigkeit im Pedalspiel, selbst Achtelnoten 
kommen in derselben vor. 

Im einzelnen wird die ruhige Haltung, welche die Sätze im all- 
gemeinen kennzeichnet, etwas beeinträchtigt durch die öftere An- 
wendung des Doppelschlags oder ähnlicher Figuren, dasselbe trifft, 
worauf auch Ritter aufmerksam gemacht hat, ebenso bei dem erwähn- 
ten Marienliede zu. Buchner scheint in dieser Beziehung von der 
Zeitströmung gegen Mitte des 16. Jahrhunderts nicht ganz unberührt 
geblieben zu sein, welche in dem Bestreben, den Mangel des Orgel- 
tones an Lebendigkeit und Ausdrucksfdhigkeit gegenüber dem Ge- 
sangston durch rasche Aufeinanderfolge mehrerer Töne, also durch 
Verzierungen zu ersetzen, das richtige Maß zu überschreiten begann. 
AufTaUend ist es übrigens, daß gerade die ersten Stücke eine Über- 
ladung mit solchen Verzierungen enthalten, während letztere in den 
folgenden maßvoller und sinngemäßer angewendet werden^. 

IMe Hauptstimme (Melodie) hegt meist nur in den Choralbear- 
beitungen der einfachsten Art klar ausgeprägt, hier war dies um so 
nothwendiger, als die Gegenstimmen meist lebhaft geführt sind, in 
den fugirten, sowie in den "die Permutatio enthaltenden Sätzen ist 
dagegen die Melodie öfters durch kleinere Noten verziert, und die 
zwischenliegenden Töne füllen die ursprünglichen Intervallschritte 
derselben aus. 



i Vielleicht hat der Abschreiber, da es mehr und mehr Sitte wurde, Orgel- 
stQcke beim Kopiren noch besonders mit Xoloratur zu yersehen, auch sein Theil 
zugeben wollen und sieh zunächst in der Ausschmückung versucht, später indeß 
seine Absicht nur selten yeiwirkHcht; diese Annahme ist um so wahrscheinlicher, 
als iie Tafeln, welche die Kunst des Kolorirens lehren, beweisen, daß Buchner 
ein solches Übermaß vermied . 



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90 ^arl Paesler, 



Eine größere Bedeutung besitzen die Orgelstücke durch ihre Ton* 
arten, weil nämlich der Gebrauch der letzteren von dem bisherigen 
sich wesentlich unterscheidet. Die Entwickelung der Instrumental- 
musik, insbesondere der Orgelmusik hatte die Reinheit der alten 
kirchlichen Tonarten schon im 15. Jahrhundert gefährdet, die Be- 
vorzugung des Accordes in der Orgelmusik leg^ die Unterscheidung 
von Dur und Moll nahe und führte zu einer durchgreifenden Um> 
gestaltung der alten Tonarten, indem man die kleine Sexte im Do- 
rischen und die reine Quarte im Lydischen allmählich zur Regel 
erhob. In Paumanns Fundamentbuch wird bereits stets die reine 
Quarte im Lydischen^ vereinzelt die kleine Sexte im Dorischen ge- 
braucht, der Gegensatz zwischen Dur und Moll, das Wesen der har- 
monischen Musik, macht sich schon deutlich geltend. Während hier 
das Lydische (Dur) das Dorische (Moll) bedeutend überwiegt, bevor- 
zugen die folgenden Orgelmeister noch mehr das Dorische, jedoch 
mit kleiner Sexte, also unser Moll. So enthält die Schlicksche Ta- 
bulatur von 14 Sätzen 12 in dorischer Tonart — S in die Oberquarte 
versetzt, in sol ^ — , das Lydische ist dagegen wie das Phrygische — 
letzteres versetzt, in la [? — nur einmal vertreten. In Kleber's Ta- 
bulaturbuch stehen von den gesamten 112 Stücken 52 in der dori- 
schen Tonart -^ 30 versetzt, in sol b — , 12 im Phrygischen — 9 ver- 
setzt, in la t^ — , 24 im Lydischen und 14 im Mixolydischen — in 
sol Sj — . Außer diesen speeifisch kirchlichen Tonarten kommt das 
Jonische — in ut — neunmal, das Äolische — in la if — dreimal 
vor^ Herrscht somit bei Schlick noch bedeutend, bei Kleber schon 
weniger die dorische Tonart (in der Gestalt des modernen Moll) vor, 
so ist sie nun im Fundamentbuch Buchner's von dem Lydischen 
(Dur) bereits zurückgedrängt; denn fast ein Drittel der gesamten 
Anzahl der Stücke — 37 — haben die lydische Tonart, während nur 
etwas mehr als ein Viertel — 32, darunter 24 in die Oberquarte 
versetzt, in sol t^ — im Dorischen stehen, und nimmt man die 
lü Stücke im Jonischen hinzu, so überwiegt bei Buchner Dur Moll 
ganz beträchtlich^. Bezeichnend für die Entwickelung des Durge- 
schlechtes ist zugleich noch die häufige Anwendung des Mixolydi- 
schen — 24 mal, in sol j} — , indem es durch die Erhöhung der 



1 Der Gebrauch aller Tonarten in Rleber's Tabulaturbuch hat in dem Lehr- 
zweck deaselben hauptsftchlich seinen Grund« 

2 Anders als im Tabulaturbuch Kleber's sind im Fundamentbuch Buchner' s 
nur ganz vereinzelt die Tonarten besonders angegeben. Einige Stücke lassen sich 
kaum noch in die alten Tonarten einreihen, bei diesen ist die Schlußkadenz maß- 
gebend, nach welcher auch im Tabulaturbuch von Kleber in zweifelhaften Fallen 
die Tonart bestimmt wird. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 9I 



siebenten Stufe (/ in ßs) das Eigenthümliche und Charakteristische 
der alten mixolydischen Tonart eingebüßt hat und unserem Dur [ß] 
gleicht ^ Von den noch nicht erwähnten Tonarten kommt das Phry- 
gische 15 mal — 3 mal versetzt, in la |? — und das Äolische 2 mal vor. 

Hieraus geht hervor, daß das Buchnersche Tabulaturbuch auch 
hinsichtlich des Gebrauches der Tonarten einen bedeutenden Fort- 
schritt bezeichnet, letzterer ist um so auffälliger, als bei dem späteren 
Orgelmeister Ammerbach das Dorische noch vorherrscht und erst in 
zweiter Linie das Lydische steht 2. Was dagegen die Freiheit in der 
Behandlung der einzelnen Kirchentonarten selbst betrifft, so läßt sich 
bei Buchner keine bemerkenswerthe Neuerung nachweisen ; denn schon 
Schlicks Asduraccord bedeutet eigentlich die Lossagung von dem 
alten Tonsystem. Dieser »süß und fremdlautende « Accord, welchen 
Schlick geliebt zu haben scheint, den er jedoch nur ausnahmsweise 
in seinen Orgelkompositionen wohl mit Rücksicht auf das kirchlich 
Würdige anwendet, findet sich nirgends im Fundamentbuch, dagegen 
gebraucht Buchner den Fmollaccord als Dreiklang und Sextaccord, 
welcher dem kirchlich Ernsten mehr entspricht, aber bei Schlick 
nicht vorkommt. 

L'ber die Kadenzen, insbesondere die am Schluß der Stücke ge- 
bräuchlichen ist nun noch einiges zu bemerken. Schon im 15. Jahr* 
hundert, in Paumann's Fundamentum und im Buxheimer Orgelbuch, 
begegnen wir jener ganz bestimmten SchluBform, welche uns als eine 
harmonische Auffälligkeit, als Querstand erscheint; sie besteht in dem 
Gebrauch des Dreiklangs auf der erniedrigten Septime der Tonart 
fast unmittelbar vor dem Dominantdreiklang, beide nur durch den 
tonischen Dreiklang von einander getrennt. Diese Accordfolge wurde 
auch im 16. Jahrhundert beibehalten', wir finden sie häufig bei Schlick 
und Kleber, seltener dagegen im Fundamentbuch Buchners, der 
Querstand tritt in letzterem auch weniger hervor, unser Orgelmeister 
steht darin den späteren Orgelmeistem, z. B. Ammerbach näher. Die 
bezeichnete SchluBform war auch im Gesang üblich, wie aus folgen- 
den interessanten Beispielen, welche A. Schlick jun. ^ in seiner Kom- 
positionslehre mittheilt, hervorgeht. 



1 Schlick gebraucht das Mbcolydische gar nicht, Kleber ]4inal. 

2 Bei Ammerbach, Tabulaturbuch 1571, liegt das gleiche Verhältniß der Ton- 
arten «u einander wie bei Kleber vor (mit Ausschluß des Phrygischen). 

3 Sie hat sich bis ins IS. Jahrhundert erhalten (Haendel!). 

^ »De musica poetica«, cap. IX, regula IV. Schlick giebt außer den beiden 
hier aufgezeichneten Beispielen noch ein drittes, in welchem vor dem Dominant- 
dreiklang der Unterdominantdreiklang eingefügt ist. 



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92 



Carl Paesler. 



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Hier folgt an Stelle des ursprünglich gebrauchten tonischen 
Dreiklangs der Sextaccord, auf der Tonika gebildet, nach dem Drei- 
klang auf der erniedrigten Septime, diese Form benutzt Schlick und 
Kleber in ihrer Tabulatur schon häufig, bei Buchner ist der Quer- 
stand aber bereits mehr verdeckt, indem der Sextaccord der Unter- 
dominante dem Dreiklang auf der erniedrigten Septime folgt, z. B. : 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



93 



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Meistens indeß haben die Buchnerschen Kadenzen die heutige 
Oestalt, d. h. an den tonischen Dreiklang oder dessen Sextaccord 
iBchließt sich der Dreiklang auf der Unterdominante, an letzteren der 
Oberdominantdreiklang, welcher nach der Tonika zurückfuhrt, z. B. : 



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Dorisch versetzt. 



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94 



Carl Paesler, 



Weniger häufig vorkommende Kadenaen« 
Dorisch yenetzt. Mixolydisch. 



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Nicht selten sind auch noch ausführlichere Kadenzen vorhanden, 
indem auf den sog. authentischen Schluß ein PlagalschluB folgt, z. B. : 

Lydisch. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



95 



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Von den noch nicht erwähnten Tonarten benutzt die phrygische 
zur Kadenz gewöhnlich den Unterdominantaecord, ebenso die äolische, 
in der ersteren wird wie bei Schlick die große Terz nur als Leitton 
zur Unterdominante, in der letzteren der Oberdominantdreiklang mit 
großer Terz meist nur im Verlauf des Stückes gebraucht, z. H. : 



Phrygisch. 



Phrygisch. 



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96 



Carl Paesler, 



Aeolisch. 



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Neben der oben bezeichneten harmonischen Auffälligkeit kommt 
bekanntlich noch im 16. Jahrhundert eine melodische Eigenthümlich- 
keit in der Kadenz vor, jene sog. Landinosche Schlußformel S be- 
stehend in der Einschiebung der Sexte zwischen Leitton und Oktave 
bei fortklingender Dominantharmonie. Dieser im 14. Jahrhundert 
auftauchenden ; im 15. Jahrhundert besonders beliebten und von 
Schlick noch gebrauchten Formel bedient sich Buchner nicht mehr, 
in der melodischen Führung der einzelnen Stimmen gestattet er sich 
dagegen eine größere Freiheit als seine Vorgänger. So begegnen wir 
in seinem Fundamentbuch Beispielen von großen wie kleinen Sexten- 
sprüngen nach beiden Richtungen hin, femer dem Decimenschritt 
aufwärts und einmal sogar dem Septimenschritt abwärts; unerwähnt 
darf auch nicht jene seit Ammerbach mehr und mehr gebräuchliche 
kühne Accordfolge bleiben, bei welcher die Oberstimme eine vermin- 
derte Quarte aufwärts springt. Kommt letzteres zwar nur einmal 
vor, nämlich in folgender Gestalt: 



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so beweist doch dieser eine Fall, daß unser Orgelmeister vor Neu- 
erungen nicht zurückschreckte, und der freie Gebrauch größerer In- 
tervallschritte als die kleine Sexte andererseits deutet ebenso wie jene 
Kühnheit auf das richtige Bewußtsein, daß die Instrumentalmusik 
hinsichtlich der Intervallschritte nicht der Einschränkung bedarf, 
welche die sichere Ausführbarkeit der Vokalmusik auferlegt. 



* Landino, berühmter italienischer Orgelmeister aus Florenz, ca. 1325 — 1390. 



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Fundamentbuch von Hans von Constanz. 97 

BUermit hoffen wir das Fundamentbuch Buchner's nach seinem 
Kunstwerth genügend charakterisirt, ihm die Bedeutung in der Ge- 
schichte der Orgelmusik Terschafft zu haben, welche es beanspruchen 
darf. Wir erkennen daraus nunmehr in Buchner einen Orgelmeister, 
der seine Kunst wirklich schöpferisch betrieb und die Errungenschaft 
eines Amolt Schlick weiter auszubilden und zu vervollkommnen be- 
müht war. Dieses ernste Streben ist um so mehr anzuerkennen, als 
seine Zeitgenossen dem leichten Geschäft der bloßen Übertragung 
mehrstimmiger Gesänge für Oi^el sich fast ausschließlich hingaben. 
Können wir bei ihnen nur die äußeren Mittel, die Verzierungen be- 
achten, durch welche sie ein mehrstimmiges Gesangsstück zu instru- 
mentalem Gebrauch herrichteten, so mußten wir dagegen bei Buchner 
auch den Bau der Kompositionen, die Form berücksichtigen, welche 
er dem der Choralmelodie entlehnten musikalischen Stoff bei Bear- 
beitung für Orgel zu geben wußte. Vermögen diese Orgelstücke als 
das Erzeugniß eines einzigen Mannes auch nicht den Verfall der 
Orgelmusik gegen Mitte des 16. Jahrhunderts zu widerlegen, so sind 
sie doch eben wegen jenes Verfalls von hohem Werth, indem sie 
die erfreuliche Thatsache beweisen, daß es noch in der bezeichneten 
Zeit an kunstwürdiger Pflege der Orgelmusik nicht fehlte, zugleich 
ermöglichen sie auch eine ungefähre Vorstellung von den Leistungen 
des berühmten Hofheimer als Orgelmeister, dessen Schüler Buchner 
war, von dem aber kein eigentliches Orgelstück existirt*. 

Das Fundamentbuch giebt nur Aufschluß von einer vereinzelten 
schöpferischen Thätigkeit Buchner's in der Orgelkunst, bekundet nur 
die Beschäftigung mit der Choralbearbeitung, es ist jedoch natürlich, 
daß ein Mann, der im Besitz erstaunlicher Erfindungskraft und tech- 
nischer Fertigkeit war, nicht bloß in dieser Form und in der Orgel- 
komposition allein sich versuchte. Und in der That sind auch andere 
Kompositionen, freilich nur wenige, erhalten. Bezeugt das Klebersche 
Tabulaturbuch die Pflege des Präludiums^, so giebt das Liederbuch 
von Kotter Kunde von Schöpfungen in der Klaviermusik 3. Auch 
hier zeigt sich Buchner in günstigem Licht, noch Erfreulicheres wird 
uns jedoch in Gesangsmusik überliefert. Mehrere sehr bemerkens- 
werthe mehrstimmige Lieder seiner Komposition sind erhalten, unter 
ihnen ist namentlich das mehrfach genannte »Mein müterlin« so 
überaus schön empfunden, so kunstvoll gearbeitet, daß es zur Genüge 



1 Ritter veröffentlichte ein orgelmäßig gehaltenes Lied: »On frewd y erzer «. 

2 Vergl. S. 64, Anm. 1. 

3 F. IX. 22 der Baseler Universitätsbibliothek enthält Tänze von Buchner, 
auch eine Liedbearbeitung. 



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93 Carl Paesler, Fundamentbuch von Hans von Constanz. 



große Übung und eine künstlerische Thätigkeit Buchner's auch auf 
diesem Gebiete verräth. 

So steht Buchner als ein Künstler uns vor Augen, welcher durch 
seine Vielseitigkeit und doch dabei Gründlichkeit^ durch seine schö- 
pferische Kraft und Kunstfertigkeit eine Zierde des 16. Jahrhunderts 
gewesen ist, und es muß mit Befriedigung erfüllen^ daß der Strom 
der Zeit vor kurzem das erforderliche Material ans Licht gebracht 
hat, um die Bedeutung dieses Orgelmeisters, sein Verdienst um die 
Musik zu würdigen und ihm jenen hervorragenden Platz vornehmlich 
in der Geschichte der Orgelmusik einzuräumen, der ihm gebührt. 



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Puer natus, 
in f. ped., in natiritate Domini Introitus. 



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Dieses wie die foli^nden Stücke sind nach dem Abschnitt II. 8. 51, Amn.ft erläu- 
tertea Prineip in moderne Partitur übertragen . 

1880. 7 



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(Chorftlit) fagat in tenore cum disemnttt in octara. 
Respontorinm in fetto assvmptioiüs Mariae. 




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b) Et universae &. 

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109 




N? 8. 
a.) Judea et Hierusalem. 

R«sponsoriiun in rigilia natiritatis Christi, p. 







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(Im Original fehlen die Pan- 
sen für Alt: und Bassstimme 
in den ersten 4 Takten.) 



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b^ Gras egrediemini. 

Repetitio. 



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N? 6. 
a^ SanctuSy idem per semibreves. 

Choralis in basso cum fuga oeUTae. p. 



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Choralis in disoantn. 



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d) Osanna in excelsis, secundnm. 

Choralis in basso» p» 



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N? 12. 
a^ Agnus Dei, primum, 

in resnrreetione Domini. 





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b) Agnus^ ultimum. 

(Chor Alis) fugat in octaris. 



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N? 18. 
a) Kyrie eleyson, Angelicum soUemne, primum. 

Choralis in tenore. p. 




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b^ Kyrie eleyson, seoundum. 

Choralis in tenore. p» 



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c.) Christe eleyson. 

Choralis in discantu. 




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d) Kyrie, penultimum. 

Choralis in discantu tenore basso et alto fugat in quinta. 





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e.) Kyrie, ultimum. 

Choralis in ten. et aliarum rociun permutatione. 



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N? 20. 
Gaudeamus omnes &. 

Introitus Mariae Virginis. 
Chor aus in tenore. 




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a.) Congaudent angelorum &. 

Sequentia in assumptione beatae Virginis. 
Choralis in basso. p. 



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b) Filium qui suo &. 




c.) In terris cui quondam. 

ChoraÜB in basso tenore alto et in discantu fngat in quinta. 




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e) Quam splendida quae omnium 

Choralis in tenore. 



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f.) Te cantus melodia super &. 




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g.) Te plebis sexus &. 

Choralis fugat in diseantu, alto, tenore et basso. 



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* Vergeh Abschiiitt 0. S. 80, Anm. ». 



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h) Tibi Buam manifestat. 

Choralii in diseantn et alto. p. aut m. 



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L) üt sibi auxilio &. 

Choralis fugat in ootayis. 

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N? »8. 
Spiritus domini. 

Introitus de sancto Spiritu. 
Choralis in tenore. Jt7. 



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N? »4. 
a) Sancti Spiritus assit nobis gratia. 

Sequentia de sancto Spiritu. 
Choralis in basBO. p. 

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b) Expulsis inde cunctis. 

Choralis in basso, alto, tenore et diseantu. 



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c) Ixifunde unctionem tuam &. 

Ghoralis fugat in diseantu et alto in quarta. p. 



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d) Purifica nostri. 

Choralis in tenore. p» 




e.) Mundi cordis &. 

Choralis in basso et diseantu. p. 



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f.) Apostolos tu confortasti Q. 

Choralis in tenore. m. 




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g.) Tu super aquas &. 

Choralis in discantu. jtl. 



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h^ Tu aspirando &. 

Choralis in basso. p* 




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162 



i) Idolatras ad cultum ^. 

Choralis in tenore. 9lt* 



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k.) Sine quo preces. 

Choralis in tenore. 171 • 



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1.) Ipse hodie Apostolos Christi &. 

Choralis in basso. p. 




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165 



m.) Sancti Spiritus assit nobis gratia. 

Choralis in discantu. 



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Gloria Patri &. 

Septimi toni. p* 




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168 



N?«7. 
a.) Natus ante secula ^. 

In natiritate domini sequentia. 
Choralis in tenore et aliis rocibus. 




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b.) Per quem dies et horae ^. 

Choralis in discantu. p* 




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c.) Hie corpus assrimpserai £l 

Choralis intenore et batso fngat in qnart«. 
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Choralis in diseantu. M. 



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e.) Gaude Dei genitrix &. 

Choralis fugat in unisono utriusque tenoris. 







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*^Der RhythnmfwechBel ist hier wie später im Bass in Aer Handschrift durch 3 angedentet. 



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f.) Et quorum &. 

ChoralU in basso. m. 



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Choralis in tenore. p. 



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Besurrexi et adhuc tecum suxu &. 

Introitus in resurreetione Domini . 
Choralis in omnibusTocibns. 

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180 



N?8i, 

a.) Et in terra, paschale. (ver^i. 8.17,^0». «.) 

Choralis in discantn. Hl« 



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b.) Domine Deus rex coelestis. 



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c.) Domine Dens agnus Dei &. 



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183 



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e.) Tu solus Dominus. 





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N? 8». 
a.) Victimae paschali laudes £^. 

Sequentia in resurreetione Domini . 
Choralis in omnibus Toeibus. m. 



185 




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*^Hier und in den beiden folgenden Takten der Altsiimme fehlen im Origrinal die Ria- 
sen, an ihrer Stelle stehen fälschlioh die beiden nächsten Takte derselben Stimme- 
Takt 6 und 7- mit abschliessender Note^ schon einmal. Im Takt 7 und 8 ist die 
Altstimme, welche im 6. Takt an 8. Stelle im Original geschrieben steht, an 4. 
Stelle aulgeseichnet . Ferner scheint sich der Abschreiber in den Takten 8 and 10 
bexiiglich der Noten selbst, welche Bnchner vorgeschrieben, geirrt su haben. 



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d.) Seimus Christum surrexisse ^. 
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N? 88. 
Christ ist erstanden ^. 

Choralis in discantn. p. 




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N? 86. 
Veni Creator Spiritus ^. 

Hymnus de sanctoSpiritu. 
Choralis in omnium vocum permutatione. 
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über die Tonkunst der Javanen. 



Von 

J. P. N. Land. 



lAuf Java«, also belehrt uns Ambros im ersten Bande seiner Ge- 
schichte der Musik, »geht die Tonkunst in barbarische Trübung über, 
so daß sich hier ihre letzte Spur verliert«. Ein solches Verdammungs- 
urtheil muß besonders demjenigen merkwürdig erscheinen, welcher 
weiß, wie äußerst wenig der sonst so verdienstvolle Forscher über seinen 
diesmaligen Gegenstand in Erfahrung gebracht haben konnte. Es 
standen ihm eben nur die ersten Anfänge von ethnographischer Kunde 
zu Gebote, welche von einzelnen holländischen Beamten gesammelt 
und in die History of Java (1817) des früheren englischen Lieute- 
nant-Gouverneurs Raffles aufgenommen waren. Aus der nämlichen 
Quelle nebst den dürftigen Reiseskizzen von PfyfFer von Neueck sind 
die Angaben des von Ambros gleichfalls citirten Zamminer geflossen. 
Auch solche aber, denen die holländische Literatur vollständig vor- 
liegt, vermögen daraus noch heute durchaus nicht ein ordentliches Ge- 
sammtbild zu gewinnen. Die Art und Weise der javanischen Kunst- 
übung ist von der unsrigen sehr verschieden, und bei Europäern, 
welche mit den Eingebornen in nähere Berührung kommen und deren 
Sprache gründlich verstehen, ist die hier erforderliche musikalische 
Vorbildung selbstverständlich äußerst selten zu finden. Sie lernen 
das, was sie zu hören bekommen, nicht selten genießen und lieben, 
ohne es doch recht zu begreifen. Unsere Berichte betreffen deshalb 
fast nur Äußerlichkeiten, und haben für das eigentliche Verständniß 
der Sache kaum einen Werth. Zwar besitzen wir, theilweise sogar 
gedruckt, mehrere Aufzeichnungen javanischer Musik in europäischen 
Noten, allein dieselben sind von unseren Stammgenossen mit Ver- 
wischung der ursprünglichen Tonleitern und der Struktur nach dem 
bloßen Gehör verfaßt, wobei die Mannigfaltigkeit der Orchesterinstru- 
mente das Festhalten des melodischen Fadens dem nur oberflächlich 



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1 94 J P N. Land, 

Eingeweihten kaum erlaubte. Javanische Musiker in Europa gehörig 
zu befragen, ist wegen der großen Kosten und anderer Umstände nahezu 
eine Unmöglichkeit. Nur einmal, im Jahre 1S79, hat eine leidlich 
gute Gesellschaft dieser Künstler während einiger Monate in Arnheim 
und Amsterdam gespielt, und 1882 führte ein Abenteurer unter dem 
Pseudonym Walkert eine Truppe von Straßenmusikanten auf einige 
Zeit nach London ^ Doch haben beidemal Musikkenner, obgleich 
nicht in der Lage sich mit jenen Fachleuten in deren Sprache zu 
verständigen, ihre spärliche Muße zu einigen Studien benutzt. 

Erst seit zwei Jahren, auf Anlaß einer damals veranstalteten 
musikalischen Ausstellung, ist mir durch die Güte eines bewährten 
Kenners javanischer Sitte, welcher an Ort und Stelle sich bei den 
besten Vertretern der Kunst zu erkundigen Gelegenheit hat, das zu- 
verlässigste Material zugegangen, und zwar aus den Hofkreisen des 
Sultanats von Jogjakarta, wo die relativ reinsten Überlieferungen bis 
auf den heutigen Tag mit großer Pietät gepflegt werden. Aus diesem 
Stoff, den ich für die kgl. Akademie der Wissenschaften in Amstcr> 
dam vollständig herauszugeben im Begriff stehe, sei hier da« für die 
Musikwissenschaft Interessanteste hervorgehoben. 



Die Volksbildung der Javanen hatte ohne Zweifel mit derjenigen 
der übrigen malaiisch-polynesischen Stämme vor Alters eine gemein- 
same Grundlage. In der Musik ist davon, so viel ich sehe, haupt> 
sächlich der Gebrauch der Bambuflöten sowie verschiedener Trommeln 
übrig geblieben. Seit den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung 
ist aber durch Einwanderung, besonders im Osten und in der Mitte 
der Insel, eine mächtige Hindukultur hinzugekommen; von deren 
Bedeutung zeugen namentlich die prachtvollen Tempelbauten im 
Innern des Landes und fast die ganze Literatur, während sich ihre 
am wenigsten getrübten Überreste auf der benachbarten Insel Bali 
erhalten haben. Dorthin flüchtete sich jene Kultur, als seit dem 
fünfzehnten Jahrhundert beinahe ganz Java zum Islam bekehrt wurde, 
und das Volksleben in mancher Hinsicht eine andere Gestalt erhielt, 
welcher zufolge denn auch die ältere Geschichte noch mehr als vor- 
her der Vergessenheit verfallen ist, freilich ohne daß der späteren 
seitens der Eingebornen eine eifrige Pflege zu Theil wurde. Indessen 
sind es nicht die indischen und muhammedanischen Herrscher, denen 
die Tonkunst des \'olkes ihr eigenthümliches Gepräge verdankt (von 



1 Die yerfehlten Aufführungen während der Amsterdamer Kolonialausgtellung 
im Jahre 1883 kommen gar nicht in Betracht. 



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über die Tonkunst der Javanen. 



195 



glaubenseifrigen Moslimen wäre so etwas nicht einmal zu erwarten \ 
sondern es müssen uralte Beziehungen zu China und Hinterindien 
maßgebend gewesen sein. Von regelrechten diatonischen Tonleitern 
nach indischem, reinpersischem oder neuchinesischem Muster findet 
sich keine Spur; die volksthümlichen Saiteninstrumente, Ketjape 
und Tarawangsa, sind zwar indischen Ursprunges, zuletzt aber nicht 
in das ausgebildete Orchester übergegangen ^ Persisch -arabische 
Namen tragen nur der Ton Bäm und die heutige Geige R^bab; 
außerdem glaube ich das jüngere Tonsystem auf Einflüsse weltlicher 
Art aus den muhammedanischen Kulturländern zurückführen zu 



müssen. 



Von dem Gesang, der fast nur an den Hauptsitzen javanischer 
Bildung wie Jogjakarta und Surakarta irgend welche Schönheit besitzt, 
ist wenig zu melden. Gedichte werden nie sprechend sondern singend 
vorgetragen, wobei die Melodie nicht von dem Inhalt sondern von 
dem Versmaß des Textes abhängig ist : Yergleichung mit Ähnlichem 
in Vorderindien scheint von Musikverständigen nicht angestellt zu 
sein, obgleich die Versmaße selber denen des Sanskrit nachgebildet 
sind. Von einigen dieser Weisen haben wir Proben nach europäischer 
Aufzeichnung, z. B.: 



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^ -dal ang-ngra-ras. 7. Ing sang-ka - lan - ni - pun 8.Nä-gä tjon- 



^ Das Instrument Saron trägt einen persischen Namen, hat aber mit persi- 
sicher, geschweige persisch-arabischer Musik nichts zu schaffen, sondern es sollen 
schon vor tausend Jahren einzelne Wörter derselben Sprache auf dem Handelswege 
nach Java gekommen sein, wo sie neue Bedeutungen erhalten konnten. 

18S9. 13 



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196 J. P.N.Land, 



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Die Textworte haben nach Angabe des Herausgebers Wilkens 
folgende Bedeutung: »Die Zeit wo (dieses Gedicht) nach der Weise 
Artati gemacht wird, ist genau bestimmt im Monat Djumadi'l^awal, 
am fünfzehnten Tag des Monats, um die Zeit des achten Stunden- 
schlags. Es wird am Sonntag Pai'ng geschrieben. Man setzt es auf 
im Jahre Dal. Die Sangkala (Zahlenandeutung) ist: Schlange, Mond, 
Heiliger, Eins. Achten wir alle auf YortrefTliche Menschen und hal- 
ten uns nicht selbst für Wissende«. Uns mag ein solcher Gesang- 
text sonderbar erscheinen ; es wird ja aber auch bei uns wohl intonirt : 
DPassio Domini Nostri Jesu Christi secundum Matthaeumc, 
und überhaupt ist hier so w^enig wie beim gregorianischen Gesang 
von Gefühlsäußerung, sondern von feierlichem Vortrag hochgehaltener 
Texte die Rede. Melodien von Pantuns und was noch weiter unsem 
Volksliedern gleichen mag, sind, wie es scheint, nicht veröffentlicht 
worden. 

Viel reicherer Ausbildung erfreut sich die Instrumentalmusik, 
welcher bei allen Festen und Feierlichkeiten eine Hauptrolle zu- 
kommt, und deren Einrichtung und Gehrauch zumal an den Höfen 
durch dasJHerkommen genau geregelt ist. Wir haben sie hier nicht 
vom ethnographischen sondern vom musikalischen Standpunkt zu be- 
trachten; wer sich von javanischem Ceremoniell eine Anschauung 
verschaffen will, kann das Gewünschte u. A. aus dem eben erschie- 
nenen, mit Photographien illustrirten Buch von Dr. Groneman: In 
den Kedaton te Jog Jakarta (Leiden, Brill) entnehmen, welchem 
bald eine ähnliche Arbeit über die großen Feste folgen soll. Abbil- 
dungen der Instrumente finden sich besonders vollständig schon bei 
Raffles. 

Aus alten Zeiten hat sich besonders hei den Sundanesen im 
Westen der Insel der Angklung erhalten, ein horizontales Bambus- 
rohr mit länglichen Öffnungen, in welchen die unteren Enden von 
fünf oder sechs anderen Rohren verschiedener Capacität, die an einem 
Gestell hängen, hin und her schaukeln, und bei jedem Anstoß eine 
Art Accord ziemlich unsicherer Töne hervorbringen. Von diesen 



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über die Tonkunst der Javanen. 197 



Apparaten werden entweder 15 bis 20 verschiedener Größe von eben- 
sovielen Musikanten in Bewegung gesetzt, oder es hängt ihrer eine 
gewisse Anzahl an einem Querbalken und wird von einen einzigen 
Spieler behandelt, wodurch in abwechselndem Tempo bald ein sanftes 
Läuten, bald ein schärferes Gerassel entsteht, und sogar etwas Me- 
lodienähnlichea erreicht werden soll. Man müBte mit den höheren 
Formen der einheimischen Musik vertraut sein und dem Angklungspiel 
in den Sundaländem öfters zuhören, wollte man sich ein IJrtheil 
darüber erlauben dürfen. Ganz bestimmte Tonhöhen haben nur die 
Instrumente des ausgebildeten Orchesters unter dem Gesammtnamen 
Gamelan, d. h. Geräthe. Wir haben diese in mehreren holländischen 
Museen beisammen; auch das Pariser Konservatorium verdankt sie 
seit kurzem einer Schenkung aus Batavia. Von den darauf auszu- 
führenden Tonsätzen ist eine Namenliste und eine Anzahl von No- 
tirungen vorhanden; drei der letzteren kann man bei Raffles ver- 
gleichen. Freilich ist bei den vorhandenen Tonwerkzeugen die 
ursprüngliche Güte und die Erhaltung der Stimmung durch nichts 
verbürgt, und weiß man dagegen, daß die Ortsveränderung, die Tem- 
peratur u. s. w. nachtheilig wirken ; während die bisherigen Notirungen 
von Europäern ohne rechtes Yerständniß des Gehörten nach fremd- 
ländischen Mustern angefertigt sind. Um eine feste Grundlage zu 
gewinnen, erbat ich mir aus den jogjakartaschen Hofkreisen zwei als 
völlig rein und ihres Alters wegen kaum noch veränderlich garantirte 
Sarons (Gestelle mit ehernen Klangstäben], welche die beiden 
Tonsysteme Salendro und Pölog vertreten, Sie wurden im 
Sommer 1887 versandt und gleich nach dem Eintreffen hier sorg- 
fältig mit dem Monochord ausgemessen. Was die Tondichtungen 
betrifft, hat die drohende Gefahr der Verunstaltung unter den heute 
bestehenden Verhältnissen zwei der dortigen Vornehmen zur Erfin- 
dung nationaler Tonschiiften veranlaßt, auch ist mir in jedem der 
beiden Systeme eine ganze Sammlung von Originalnotirungen anver- 
traut worden. Die angewandten Methoden sind zwar noch sehr 
umständlich und verbesserungsfähig. Nach der einen werden einfach 
die Tonnamen nach der Reihe unter einander geschrieben, daneben 
in einer zweiten Spalte das Nöthigste über die interpungirenden 
Beckenschläge und sonstige Umstände der Ausführung vermerkt. 
Die andere Methode ist der unsrigen nahe verwandt: die Tonstufen 
werden durch schwache Linien vertreten, mit den höheren Tönen 
nach unten wie bei der italienischen Lautentabulatur; statt der Noten- 
köpfe stehen aber die Anfangsbuchstaben der Tonnamen, und werden 
außerdem durch senkrechte Striche mit einander verbunden, sodaß 
das Ganze ein ähnliches Aussehen erhält wie die angebliche Tam- 

13» 



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198 



J. P. N. Land, 



burin- (Tanbur-) tabülatur aus Chiwa'. Leider fehlen hier die An- 
gaben übei kleinere Melodieabschnitte und Dauer der Noten. Nach 
diesem Verfahren wurde aber mit Hinzufugung jener unerläßlichen 
Bemerkungen auf meine Bitte eine äußerst schwierige Arbeit von 
einem erfahrenen javanischen Hofmusiker unternommen; nämlich die 
Aufzeichnung sämmtlicher Hauptstimmen eines kürzeren Gamölan- 
Stückes, welche der Künstler alle einzeln zu spielen verstand, ohne 
in der kaum erfundenen Schrift schon eine graphische Anschauung 
davon zu besitzen. Die Stimmen wurden mir nach und nach über- 
mittelt, und es fehlen nur noch die zwei oder drei, welche am wenig- 
sten zu dem Gesammtergebniß beitragen. Zwar erklärte sich auch 
bei den bisher eingelaufenen der Schreiber außer Stande, den feineren 
Koloraturen und Verzierungen mit der Feder zu folgen; allein es hat 
schon so, wie es daliegt, dieses Notenmaterial einen hohen Werth und 
macht seinen Verfassern unter den bestehenden Umständen alle Ehre. 

Hier haben wir also zum ersten Mal rein javanische Aufzeich- 
nungen üblicher Musik. Ich habe sie, da mir der Schlüssel zu deren 
Lesung von meinem gefälligen Vermittler zugleich geboten war, Note 
für Note in unsere Tonschrift übertragen, resp. in Partitur gesetzt, 
sodaß sie jetzt mit den nöthigen Anweisungen dem europäischen Leser 
leicht verständlich sind. 

Auf Grund der im Obigen verzeichneten Angaben, einer Ab- 
handlung meines Gewährsmannes und unseres über verschiedene 
Punkte geführten Briefwechsels, bin ich im Stande, die folgenden 
Mittheilungen zu verbürgen. 



Die ausgebildete javanische Musik bedient sich zweier ganz ver- 
schiedener Tonsysteme. Das bei weitem ältere heißt Sal^ndro, an- 
geblich früher Surendrä^, nach dem Hindugott Endrä (Indra). 
Die Namen der Töne aber tragen so wenig wie die Intervalle ein 
hindusches Gepräge. In der folgenden Tabelle sind die Resultate 
meiner Messungen auf dem Normalsaron mit den von Alexander Ellis 
auf dem Walkertschen Straßengamelan verzeichnet (Einheitsgröße ist 
der gleichmäßige Halbton oder die Zwölfteloktave): 



C Barang | 9.49 (9.72) 

D Gulu 2.51 (Ellis 2.28) | 

2^ Dkdä 4.82 (E. 4.84) | 2.31 (2.56) 

Ö Lima 7.06 (E. 7.28) 4.55 (S.OOJ 

^ Nem 9.45 (E. 9.60) | 6.94 (7.32) 



6.88 (7.16) 

9.39 (9.44) 



2.24 (2.44) 

4.63 (4.76) 



4.94 f4.72) 

7.45 (7.00) 

9.76 (9.56) 



2.39 (2.32) 



2.55 (2.40) 

5.06 (4.68) 

7.37 (7.24) 

9.61 (9.68) 




» Bei Dr. Henry Lansdell, Through Central Aaia, London 1888, S. 495. 
2 Mit ä bezeichne ich in diesem Aufsatz das getrübte a, welches fast wie o 
im deutschen noch oder wie das schwedische ä lautet. 



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über die Tonkunst der Javanen. ^ 99 



Z> Gulu entsprach auf dem Normalsaron dem E von 1280 
Schwingungen nach den Stimmgabeln von König in Paris (wo also 
A auf 428 statt der 435 der Pariser Normalstimmung angesetzt ist). 
Da aber die Javanen von keiner Nonnalstimmung wissen, erlaube 
ich mir bei der Transkription das Barangals (7 zu betrachten; das 
Saron hat auch noch ein sog. kleines Barang, die reine Oktave des 
ersteren, und auf andern Instrumenten wiederholt sich die Skala in 
mehreren Oktaven. Die übrigen europäischen Vergleichsnoten drücken 
nur annähernd die javanischen Tonstufen aus; dabei ist zu bemerken, 
daß das sogenannte F uns meistens (nicht immer) den Eindruck eines 
E macht, vielleicht hauptsächlich wegen des zu hohen D und seiner 
eigenen Tieflage im Vergleich zur natürlichen Quarte (4.82 statt 
4.98^), jedoch ist es besser auch hier den Messungen zu folgen. CD 
ist wie man sieht, um wenigstens einen Achtelton zu groß, ebenso 
GA. Die Quinte CG dagegen, und sogar die Quarte CF, sind für ein 
Volk ohne Saitentheilung und sonstige akustische Hülfsmittel rein 
genug zu nennen. Das System besteht offenbar in jeder Oktave aus 
zwei unverbundenen Quarten CF und G C, innerhalb welcher das 
sogen. Dy resp. A so ziemlich die Mitte behauptet. 

Die Tonnamen gehören der Bedeutung nach ursprünglich nicht 
zusammen. Lima und Nöm sind die gewöhnlichen Zahlwörter fiir 
fünf und sechs , was sich kaum anders als im Sinne von Quinte und 
Sexte (persisch pendsch-kah und schesch-kah) deuten läßt. Da- 
gegen Gulu und Dada heißt Hals und Brust; man möchte hier an 
ein Saiteninstrument denken, bei welchem die Sekunde noch auf dem 
kurzen Hals, die Quarte dagegen schon auf dem Corpus gegriffen 
werden mußte, wie das z. B. bei der chinesischen Mondguitarre (Yue- 
kin^) wirklich der Fall wäre. Indessen werden die Benennungen 
9 Hals a und »Brust« auch auf den zweiten oder dritten Sohn einer 
Familie angewandt, zwar ohne daß der älteste das Haupt hieße. Wäre 
vielleicht damit auch in der Musik der zweite und dritte Ton ge- 
meint, so stände das dennoch außer Zusammenhang mit jener Fünf- 
und Sechszahl. Nur im siebentönigen Pälog wäre eine gleichmäßige 
Erklärung der beiden Zahlenpaare zulässig, wobei jedoch die Aus- 
wahl gerade dieser fünf Tonnamen zur Übertragung auf Salöndro 
unbegreiflich würde. Barang wird mir unter anderen, vielleicht 
abgeleiteten Bedeutungen mit »Sache« erklärt; nun heißt aber das C 

1 Merkwürdigerweise ist es fast genau die natürliche kleine Septime (4^ oder 
siebenter Aliquotton) zu G (9.76 statt 9.69, während die Quarte der Quarte 9.96 
betrüge). Zwischen unserm D und F ist das Intervall genau 2.31 s=^. 

2 Vergl. die Abbildung bei Carl Engel im Katalog des South Kensington Mu- 
seum S. 179. 



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200 ^' ^' ^' ^"®"^' 



der altchinesichen fiinfslufigen Tonleiter tsi, was Hr. Prof. G. Schl^el 
in seinem holländisch -chinesischen Wörterbuch, Art. Musik, eben- 
falls mit »Sachen« übersetzt; das javanische Wort wäxe aus einer 
Übertragung des chinesischen Terminus leicht erklärlich. Es er- 
scheinen also die fünf Tonnamen als Splitter fremdländischer Musik- 
lehren, welche von verschiedenen wandernden Handwerksmusikern 
oder Dilettanten nach Java verschleppt und dort irgendwie zusammen- 
gerathen sind. 

Stammt nun, wie ich nicht der Erste bin es zu vermuthen, die 
Saldndroleiter von der altchinesischen her, so ist zu bedenken, daß 
jedenfalls keine Musiktheorie nach Java mitgekommen ist, und die 
Reinheit der überkommenen Skala, welche zwar von den Sinologen 
als FGA CD beschrieben wird, wenigstens für jene uralte Zeit durch- 
aus nicht gesichert erscheint. Daraus ließe sich die javanische Quart 
statt der Terz genügend erklären, ohne daß wir an eine Beibehaltung 
der nämlichen Tonreihe mit Versetzung des Grundtones von jF nach C 
zu denken brauchend Ein Grundton in unserm Sinne wird von den 



1 Nach den Bemerkungen Hrn. Dr. Fleischers über die Folgen des Flöten- 
spiels (Vierteljahrsschrift IV, S. 536) könnte man versucht sein, auch hier den Ein- 
fluß der einheimischen Bambuflöte herbeizuziehen. Es wollen mir aber jene Be- 
merkungen überhaupt nicht als zutreffend erscheinen. Die Schwierigkeit der 
Bohrung von Flötenlöchern zeigt sich nicht nur bei der dort erwähnten Terz und 
Sexte, sondern allenthalben; es hängt eben viel von der Wanddicke, der Tem- 
peratur, der Feuchtigkeit, der Kraft des Anblasens ab, was sich der schärferen 
Bestimmung entzieht. Man suche sich nun die Sache zu vergegenwärtigen. War 
einmal vor Alters eine erste Flöte schlecht gerathen, so konnte sich das noch un- 
verwöhnte Ohr nicht ohne weiteres überreden lassen, deren Töne entsprächen nun 
den im Gesang gehörten Intervallen, und die zweite Flöte der ersteren nachge- 
bildet wünschen (was außerdem nicht ausführbar gewesen wäre). Sondern entweder 
man hätte fortwährend herumprobirt und die gelungeneren Exemplare nach Maß- 
gabe des Gesanges ausgewählt, oder der anhaltende Flötengebrauch hätte mit seinen 
vielen falschen Intervallen die ganze Tonleiter ins Schwanken gebracht und am 
Ende Unterschiede von Viertel- und Dritteltönen als verschwindende Größen be- 
trachten lassen. Wie weit das Tongefühl bei den gebildeten Völkern des grauen 
Alterthums, wo es doch auch an Saitenspiel nicht fehlte, durch dieses und den 
Gesang vor Ausschreitungen bewahrt blieb, wäre freilich nicht mehr zu ermitteln. 
Man hüte sich aber, wenn man über die damaligen Zustände etwas zu vermuthen 
versucht, vor Allem, so gänzlich verschiedene Völker wie etwa die Stämme des 
alten Eieinasiens mit einander, und vollends z. B. mit den Arabern unter den ver- 
alteten und nebligen Begriff des Orientalischen zusammenwerfen zu wollen, oder 
etwa alles, was irgendwo bei alten Autoren Araber heißt, für Eine Nation mit gleich- 
artiger Kultur zu halten. — Bleibende Abweichungen von der natürlichen Ton- 
leiter, wie die neutrale Terz und das Gulu und NSm des Salendro, lassen sich 
weit einfacher aus bekannten Tendenzen herleiten, welche auch bei der Geschichte 
der Buchstabenschrift und anderwärts manche Erscheinung aufzuhellen im Stande 
sind, nämlich einestheils aus dem Streben nach Gleichförmigkeit (hier: Gleichheit 



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über die Tonkunst der Jayanen. 



201 



Javanen nicht angenommen. Bei dem Stimmen der Instrumente ist 
es Sitte, stets mit Nem, wie bei uns mit A, anzufangen, und auf 
gewissen Instrumenten ist jener der tiefste Ton, bei der Melodie- 
bildung aber wird auch ihm nicht der geringste Vorzug zuerkannt. 
Das jüngere Tonsystem, P^log (d. h. abweichend, unregelmäßig) 
genannt, hat folgende Gestalt: 



J^Bem 
-FGulu 1.23(E.1.02) 
<?I>kdä 2.75(E.2.39) 
^ P^log 4.93(E.5.48) 
J^Limä 6.55 (E. 6.77) 
CNöm 7.72(E.7.89) 
J>BaTang9.64(E.9.22( 



10.77(10.98)1 9.25 {9.61)|7.07(6.52) 



110.48(10.63) 

1.52 (1.37)1 
3.70 (4.46)1 2.18 (3.09) 
5.32 (5.75) 3.80 (4.38) 
6.49 (6.87)1 4.97 (5.50) 
8.41 (8.20)1 6.89 (6.83) 



8.30(7.54) 

9.82(8.91) 



1.62(1.29) 

2.79(2.41) 

4.71(3.74) 



5.45 (5.23)1 4.28 (4.11) 2.36 (2.78) 



6.68 (6.25) 
8.20 (7.62) 
10.38(10.71) 


1.17 (1.12) 
3.09 (2.45) 



5.51 (5.13)1 3.59 (3.80) 
7.03 (6.50)1 5.11 (5.17) 
9.21 (9.59)1 7.29 iSM\ 
10.83(10.88) 8.91 (9.55) 
110.08(10.67} 

1.92 (1.33)1 



Der hier J? genannte Ton stimmt nach den Normalsarons nahezu 
mit dem G des Sal^ndro. Beides wäre hier ungefähr das A] weil 
aber die beiden Systeme nie vermischt werden, habe ich zur Ver- 
meidung Ton Kreuzen und Been die angegebene konventionelle Be- 
zeichnung gewählt. 

In den jogjakartaschen Tonstücken wird mit wenigen Ausnahmen 
die ganze Tonreihe verwendet, obgleich das A [seltener vorkommt. 
An anderen Orten findet sich abwechselnd EFAHC (als P^logleiter 
im engeren Sinne) oder EFG HC (als Böm bezeichnet) oder DFG HC 
(sogenanntes Barang], und unter dem Namen Miring (d.h. eben- 
falls abweichend oder auBer der Ordnung) EFAHD^. 

Da nun die mit Sal^ndro gemeinsamen Tonnamen zwar anderen 
Sinn als dort haben, aber offenbar zu einer Zeit auf das jüngere 
System übertragen sind, wo die Fünfzahl noch hinreichte, und außer- 
dem die zwei übrigen Tonnamen nicht ans Ende gesetzt sondern an 
gewissen Stellen eingeschaltet sind, werden wir die sogenannte Ba- 
rangleiter DFG HC als die älteste Gestalt betrachten dürfen. Wir 
finden darin zwei verbundene, ziemlich reine Quarten D G und G C: 
dazwischen F und H nahezu einen und dreiviertel Ton über D und G. 
Das wäre also ungefähr was man auf zwei nebeneinanderliegenden 
Saiten der in Quarten gestimmten persisch -arabischen Laute als 
Mutlaq, Wustä des Zalzal und Chin^ir jener Saiten bezeichnen 



der Intervalle], anderentheils aus jener Vorliebe für das Gezierte und Oesehraubte, 
welche sich bei allzu verfeinertem Sinnengenuß einzustellen pflegt. Nur die ge- 
sunde Geistesbildung lehrt Maß halten und die Vernunft in den Dingen respektiren. 

^ Miring hat in Jogjakarta eine andere Bedeutung, nämlich die zuweilen 
vorkommende kleine Erhöhung des Barangtons auf der Geige und Flöte wfthrend 
des Schweigens anderer Instrumente, die ein unveränderliches Barang haben. 



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202 J- ^' N. Land, 



würde, d. h. zusammen Grundton, neutrale Terz^, Quarte, neutrale 
Sexte und kleine Septime; deswegen erscheint mir diese Reihe mit 
Weglassung der Sabbäba (Sekunde und Quinte) der persisch-arabi- 
schen Kunst entlehnt zu sein. Erst später sind dann nach einander 
das E und A als freilich übermäßige Sekunden nach D und G ein- 
gefügt worden, und zwar das erstere unter dem Namen der tiefsten 
Lautensaite Bamm^, weil es auf dem maßgebenden Saron und 
Bonang der tiefste Ton ist, und das letztere mit der einheimischen 
Benennung P^log, als der außerordentliche Ton, der auch wirklich 
nur ausnahmsweise erklingt. 

Den Tonsystemen entsprechend giebt es auch, abgesehen von 
weiteren Verschiedenheiten, zweierlei Orchester (Gamelan). 

Wie in unserer Orchestermusik um das Streichquartett, gruppirt 
sich hier die ganze Anlage um die Schlaginstrumente mit bestimmten 
Tonhöhen, deren Analoga sich mit anderen Tonleitern besonders in 
Hinterindien finden. Das älteste, mit Holzstäben, ist der eigentliche 
G am bang (G. kaju oder Holz-Gambang) ; die übrigen haben, wahr- 
scheinlich nach chinesischem Beispiel, eherne Schallkörper; darunter 
der Eiz-Gambang (G. gongsä). Aus diesem scheint sich weiterhin 
der lauter schallende Saron, in drei verschiedenen Größen und Ok- 
taven, entwickelt zu haben. Jeder Saron Saländro hat sechs, der 
Saron Pelog sieben, etwas gewölbte rechteckige Platten in der 
Ordnung der obigen Tabellen-, der Gambang umfaßt mehrere Oktaven, 
ihm fehlt dagegen der Pelogton, während seine Platten sich durch 
eine längliche Erhöhung unterscheiden. Eine weitere Vervollkomm- 
nung zeigen die drei Gend^rs verschiedener Größe; jeder von deren 
zwölf flacheren und kürzeren Platten, welche wie Sprossen einer 
Strickleiter in Baumwollschnüren hängen, ist zur Verstärkung des 
Schalls ein Bambusrohr entsprechender Capacität untergestellt. Neben 
diesen Apparaten mit Stäben oder Platten erscheinen Gestelle mit 
glockenförmigen Schallkörpem, die drei Bonangs, jeder mit 2 nial 5, 
bezw. 2 mal 7 Tönen in 2 Oktaven; der mittelste Bonang führt 
gewöhnlich die Hauptmelodie. Endlich giebt es noch mehrere ein- 
tönige Metallinstrumente, denen die Aufgabe zufällt, das Ende größerer 
oder kleinerer Abschnitte der Musik zu bezeichnen. Das wicht^te 
ist der bekannte große schüsseiförmige Gong in Lima (Salendro 
G, Pelog H)j daneben zuweilen ein zweites in Dada [F, resp. G) 
in tiefstem Baß. Der ähnliche Kßmpul steht höher, in Nem, oder 

1 Die ursprüngliche arabische neutrale Terz wäre 3.55, die rationalisirte 3.84. 

3 Zwischen Bern und Barang ist das Intervall fast genau wieder die vorher 
erwähnte kleine Septime (9.64 statt 9.69); von Bäm nach Pfelog ist eine Quarte 
{4.93 statt 4.98;. 



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über die Tonkunst der Javanen. 203 



in drei Exemplaren in Lima Näm Barang (GAC, resp. HCD), 
Den Bonang-Glocken gleichen die Kenongs in Nöm [A resp. C) 
und der Kätuk in Barang (C resp. 2>). Zu diesen Hauptinstru- 
menten gesellt sich eine Geige (Beb ab, mit zwei Metallsaiten in 
Gulu und Nem, d. h. D und A^ resp. jPund C), Eine Flöte (Suling, 
ohne Gulu und Dada), Ein Tjelämpung (eine Art Schlagzither 
wie das chinesische Tsche), mehrere Trommeln, für welche mehrere 
Schlagarten unter eigenen Namen bestehen, und kleinere Schall- und 
Rass^elbecken, hin und wieder auch Gesang. 

Man meine aber nicht, daß dieser große Chor in fortwährendem 
Tutti beschäftigt, nach dem Ambros'schen Ausdruck d durch eine Masse 
von dröhnenden Schallapparaten und Schlaginstrumenten zu ersetzen 
sucht, was der Musik an Reiz und Wohlklang fehlt«. Im Gegen- 
theil wissen die Musiker durch geschickte Mischung der ihnen zur 
Verfügung stehenden Klangfarben eine reiche Abwechselung von 
Wirkungen hervorzubringen, obgleich sie dem Neuling oder musika- 
lisch weniger Befähigten sich nicht sogleich erschließt. Das Unver- 
standene, und wenn es eine Messe von Palestrina oder eine Sinfonie 
von Brahms wäre, kann aber nur den Eindruck des Einförmigen und 
Langweiligen zuwege bringen. Daß aber die javanische Instrumen- 
tfdmusik, wie weit sie auch mit der ganzen Kultur des Volkes hinter 
der europäischen zurückstehen mag, eine wirkliche Kunst ist, an der 
auch wir unsere Freude haben können, davon zeugt nicht nur der 
Beifall, sogar die Liebe die sie seitens feingebildeter und aufmerk- 
samer Zuhörer auch in Europa sich erworben hat, wenn diese nur 
Zeit hatten sich an ihre Eigenthümlichkeiten zu gewöhnen, sondern 
auch schon die Analyse der jetzt wenigstens in Umrissen aufgezeich- 
neten Tonstücke. 

Ein schulgerechter Gamälansatz fängt mit einer kurzen Ein- 
leitung an, welche entweder das erste Thema oder eine ihm ähnliche 
Tonreihe enthält; sie wird etwa wie ein Recitativ von einem oder 
mehreren Hauptinstrumenten vorgetragen; mit der letzten Note er- 
schallt zugleich zum ersten Mal der abschließende Gong. Sogleich 
hebt in strengem, immer geradem Takt mit reicherer Besetzung der 
Hauptsatz an. Der melodische Text in Noten gleicher Dauer liegt 
in den Mittelstimmen; daneben wird er in den höheren figurirt, 
während der Baß nach eignem Rhythmus hin und wieder eine der 
Noten markirt, und die Einschnitte von den dazu bestimmten Glocken 
und großen Becken angegeben werden. Durch geschicktes Abwechseln 
der l^iguren, Accente, Ruhen und Klangfarben erzielt ein wohlge- 
übtes Orchester immer neue und wirklich überraschende Wirkungen. 
Dieses ganze rhythmische Spiel zerfällt in eine beliebige Anzahl von 



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204 



J. P. N. Land, 



Abschnitten gleicher Dauer; deren Schluß bezeichnet jedesmal der 
Gong. Dazwischen fallen auf die Hälfte, oder auf die drei ersten 
Viertel des Abschnitts Kenongschläge (n). Jede dieser Unterabthei- 
lungen wird durch den K6tuk (t) wieder in kleinere Theile zerlegt; 
hier ist aber die Kegel, daß der Schlag nicht an das Ende sondern 
in die Mitte des Theiles gesetzt wird, z. B.: 

jjjjjjjJiJjjjjjjjj jjjjjjjj|jjjjjjjj i: 

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Das Ende des Theiles bleibt entweder unbezeichnet oder wird 
durch einen Schlag auf dem K^mpul angezeigt, zwar selten oder 
nie das erste, sondern das zweite und dritte Mal. In andern Fällen 
erklingt vor jedem Kenong der Kätuk viermal: 

J J j J J j J J 1 J j j J J J j J ^f- 



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Oder wo ein erstes oder drittes Kenong stehen sollte, wird es 
we^elassen (Welä, w). Der Gong- Abschnitt besteht aus 2, 4, 
4 Mal 2 oder 4 Mal 4 Phrasen von gewöhnlich 8, sonst 4 gleich- 
werthigen Melodienoten. Von 4 Phrasen können zwei oder drei 
gleichlauten, die vierte aber ist stets ein besonderer Nachsatz. Die 
folgenden Abschnitte bieten bald die erste Melodie in Variation oder 
eine andere, öfters mit jener verwandte; auch wird zuweilen, wie 
nicht selten zum Schluß, eine frühere einfach noch einmal aufge- 
nommen. Wenn eine Coda oder ein Finale folgen soll, dehnt sich der 
Nachsatz des letzten Abschnittes zu einer um die Hälfte längeren 
Kadenz in Noten größeren Werthes mit entsprechend vermehrten 
Ketukschlägen. Die kurze Coda oder das längere Finale wird dann 
durch Wiederholung der letzten Note und ihres Gongschlages ange- 
kündigt, und verläuft in meistens lebhafterer Bew^img mit gehäuften 
Accenten nach eigenen Melodien, ähnlich wie der Hauptsatz. 

Der Bau der javanischen Melodien gleicht dem jener altchinesi- 
schen Tempelhymne, die wir aus Ambros kennen: 



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über die Tonkunst der Javaren. 



205 



Die Entwickelung der aus dem Mittelreiche, sei es unmittelbar 
oder über Hinterindien in grauer Vorzeit eingeführten Elemente 
musikalischer Bildung scheint aber auf Java eine selbständige gewesen 
zu sein, während vA China andere Kichtungen verfolgt werden unter 
dem EinfluB theoretischer Studien, wie sie die Javanen nie getrieben 
haben. 

Da meine ganze Sammlung von 32 Gamelanstücken schon nach 
wenigen Monaten als Zugabe zu der oben erwähnten holländischen 
Schrift über diesen Gegenstand veröffentlicht werden soll, werden zur 
Erläuterung obiger Mittheilungen die folgenden Proben genügen.^ 

Partitur der SehlaginstniiDeiite von bestimmter TonhShe 

in dem Oam^lanstück Ladrangan Girang-Girang (Tonsystem Salendro). 



Gambang. 



Gender. 



Saron. 



Bonang I & II. 



Bonang III. 



Ketuk. 
K^nong. 
K^mpuL 
Gong. 



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1 Ein etwa zwanzig Jahre älterer Partitunrersuch des Herrn Prof. A. D. Loman 
nach Mittheilungen eines mit javanischer Kunst vertrauten Europäers wird mit 
meinem eigenen Material veröffentlicht. 



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206 



J. P. N. Land, 



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über die Tonkunst der Javanen. 



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über die Tonkunst der Javanen. 



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210 



J. P. N. Land, 



Man sieht wie in der Mitte des Stücks 'Abschnitt C) die Mittel- 
stimmen in die raschere Bewegung mitgerissen werden und zugleich 
ein zweites Thema, durch den Nachsatz mit dem ersten verwandt, 
in dessen Hegleitung auftritt, wodurch vorübergehend ein wirklicher 
Zweigesang entsteht. Das zweite Thema behauptet darauf allein das 
Feld {D und E] und fuhrt wieder von dem Höhepunkt herunter, den 
das Stück durch Steigerung in der Behandlung des ersten Themas 
erreicht hatte. Man denke sich ferner zu dem hier Notirten noch 
feinere Figurationen, Piano und Forte, Crescendo und Decrescendo, 
auch Geige, Flöte und Harfe nebst leiseren und lauteren Trommel- 
schlägen hinzu. Dieses erste Beispiel einer authentischen Partitur ist 
dazu ein sehr einfaches. Viel reicher muß wohl z. B. die Ausstattung 
des zweiten Stückes sein, von welchem ich nur das melodische Schema 
geben kann: 

Oending Dj^lagrä (Tonsygtem Pelog). 



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über die Tonkunst der Javanen. 



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über die Tonkunst der Javanen. 



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Musik ein endgiilliges Ergebniß zu erhallen, wäre entweder, mit 
solchen melodischen Leitfaden in der Hand, ihr an ihren Hauptsitzen 
fleißig zuzuhören, oder die Herstellung vieler vollständigen Partituren 
zu veranlassen. Wegen der Neuheil des musikalischen Schriftge- 
brauchs ist aber das letztere für die einheimischen Künstler mit einem 



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über die Tonkunst der Javanen. 215 



80 ungewöhnlichen Zeit- und Geldaufwand verbunden, außerdem 
wird jene ganze Kunst von der zunehmenden Mittellosigkeit der 
Großen mit so raschem Verfall bedroht, und ist auf Java von dem 
Interesse europäischer Gönner verhältnißmäßig so wenig zu erwarten, 
daB wir uns kaum die Gewinnung eines genügenden Studienmaterials 
versprechen dürften. Es wird wohl am Ende der Javane, der sich 
schon seit längerer Zeit als begabter Spieler europäischer Musik ge- 
zeigt hat, ganz der letzteren* sieh zuwenden, und damit ein interessantes 
Stück Musikgeschichte f&r, uns verloren gehen. 



Leyden, 8. Januar 1889. 



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Kritiken und Eeferate. 



Julius Eckardif Ferdinand David 'und die Familie Mendelssohn 
Bartholdy. Aus hinterlassenen Briefschaften zusammengestellt. Leipzigs 
Duncker und Humblot. 18S8. S. VI und 289 Seiten. 

Briefe von Felix Mendelssohn Bartholdy an Ignaz und Charlotte 
Moscheies. Herausgegeben von Felix Moscheies. Mit 13 Illustrationen. 
Leipzig, ebenda. 1888. 8. XIII und 287 Seiten. 

Seit 27 Jahren erscheinen in bald kürzeren, bald längeren Zwischenräumen 
Mittheilungen aus Mendelssohns Korrespondenz. Theils sind es einfache Samm- 
lungen seiner Briefe, theils Briefe mit verbindendem Text, so zu sagen, die für 
die Schilderung von Mendelssohns Familiea-Veihältnissen oder freundschaftlichen 
Beziehungen die Statz- und Angelpunkte bieten. Diese Litteratur hat im vorigen 
Jahre durch die beiden obigen Veröffentlichungen eine werthvoUe Erweiterung 
erfahren. 

Das vielcitirte Wort, daß Briefe die wichtigsten Denkmäler seien, welche ein 
Mensch hinterlassen könne, hat zwar — selbst in dem eingeschränkten Sinne, in 
welchem es gemeint üt — fQr die Künstler im allgemeinen schwerlich Gültigkeit. 
Wenn' aber jemals Briefe geeignet waren, das in seinen Werken erscheinende Bild 
eines Künstlers feiner zu beleben, es lieblicher, heller und eindringlicher zu machen, 
so sind es gewiß diejenigen Mendelssohns. Kein anderer Musiker dürfte eine 
Korrespondenz geführt haben von weiterem Umfange und zugleich mit größerer 
innerer Betheiligung; er war eine briefselige Natur und gab sich immer ganz und 
ohne Rückhalt. Eine Ergänzung zu seinen für die Öffentlichkeit bestimmten Werken 
sind seine Briefe nicht, und darin liegt vielleicht das höchste Lob^ welches ihrem 
Schreiber gespendet werden kann. In den Zügen dieses Künstlerbildes giebt es 
nichts Unproportionirtes und Räthselhaftes, das der Zurechtrückung und Erklärung 
bedürfte durch Mittheilung aus des Mannes Privatleben. Es ist genau dieselbe 
Persönlichkeit, die wir hier und die wir dort sehen. Aber damit ist zugleich auch 
gesagt, daß in den Briefen nichts zu finden ist von jenen peinlichen Enthüllungen 
unreinlicher Erdenreste, die ein schönes Ideal brutal zu entstellen drohen. Das 
Licht, welches sie spenden, umfließt mit traulichem Glänze die Gontouren der Ge- 
stalten, welche der Meister in seinen Werken aufgerichtet hat. Er kommt uns 
nahe als Mensch, und seine Züge verändern sich nicht in der Nähe; er macht 
nicht beklommen, sondern glücklich und warm, und es wächst unsere Liebe 
zu ihm. 

Ethisch vor allem ist die Wirkung, welche die Veröffentlichungen von Briefen 
Mendelssohns hervorgebracht haben und immer von neuem hervorbringen. Die 



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Briefe Mendelssohns an F. David, I. und Ch. Moscheies. 217 



seltene Harmonie, 2u welcher sich bei ihm alle Eigenschaften des Geistes, Her- 
tens und Charakters durchdringen, giebt dem UrtheU über ihn seine eigene Nuance, 
ähnlieh -wie es, nur mit Übertragung auf eine mächtigere Persönlichkeit, bei Goethe 
geschieht. Solch ein Kunstwerk in Menschengestalt wirkt noch gans anders, als 
nur ästhetisch. Wie ein Trost erfüllt uns der Gedanke, daß es überhaupt hat vor- 
handen sein können. Ein jedes Werk, das ein solcher Mensch geschaffen hat, ist 
wie in ein sanftes höheres Licht gehüllt, und nur in diesem Lichte sollte man 
alles SU schauen versuchen, was von ihm ausging, um auch den schwächeren 
Werken gerecht su werden, die ja vorhanden sein müssen, weil er eben ein 
Mensch war. 

Die beiden neuen Briefpublikationen unterscheiden sich wesentlich von ein- 
ander durch die Form, welche die Herausgeber ihnen gegeben haben. Je nach 
den Forderungen, welche man stellt, wird sich der eine durch diese, der andere 
durch jene befriedigter fühlen. Dem streng wissenschaftlichen Interesse entspricht 
Felix Moscheies mehr, als Julius Eckardt Je höher der Werth der dargebotenen 
Dokumente ist, desto dringender muß man zur Fördenmg geschichtlicher Erkennt- 
niß wünschen, sie wortgetreu, unverkürzt und ohne Zuthaten zu besitzen. Minder- 
wichtiges, auch Wiederholungen nimmt man gern in den Kauf, wird diese Sicher- 
heit geboten. Felix Moscheies, der Sohn des Mendebsohn befreundeten Eltem- 
paars, gewährt sie in einer Weise, für die ihm warmer Dank gebührt. Mit größter 
Bescheidenheit läßt er seine eigene Person zurückstehen. Nirgends in dem ganzen 
Buche, wenn man von der Vorrede absieht, eine unsachliche Bemerkung. In knappster 
Fassung werden die Thatsachen mitgetheilt, welche die Reihe der Briefe zu einem 
Ganzen verbinden. Wenige Bruchstücke aus den Briefen und Tagebüchern seines 
Vaters finden sich eingestreut, und immer an passend ausgewählten Stellen. Über 
die Personen und Sachen wird der Leser im allgemeinen genügend orientirt. Ich 
habe mir Seite 235 angemerkt, wo hinzugefügt werden konnte, daß das Konzert 
Ton Bach, welches Moscheies, Thalberg und Mendelssohn zusammen spielten, das- 
jenige in Cdur gewesen ist Mendelssohn, der nicht Zeit gehabt hatte, seine 
Kadenz für den letzten Satz verabredetermaßei^ vorher auszuarbeiten, improvisirte 
sie, und zwar mit solchem Feuer und solcher Kühnheit, daß die Zuhörer ganz 
außer sich geriethen. Dies nach mündlicher Mittheilung Joachims, der zugegen 
war. Manchem würde auch wohl mit der Bemerkung gedient worden sein, daß 
das S. 148 als Autograph nachgebildete Lied »Mein Liebchen, wir saßen beisammen« 
sich unter Mendelssohns veröffentlichten Liedern nicht findet. Im Irrthum befindet 
sich der Verfasser, wenn er die auf Seite 277 mitgetheilten Direktionsbemerkungen 
Mendelssohns auf den »Elias« bezieht; sie gehören zum »Paulus«. Auch schickte 
Moscheies dem Freunde im Frühling 1835 nicht seine Ouvertüre zur »Jungfrau 
von Orleans«, sondern nur eine Skizze derselben, wie aus dem Briefe vom 25. März 
(S. 114) hervorgeht (S. 115, Zeile 20 muß es in demselben Briefe »Stellen« statt 
»Summen« heißen). Anspruchslose kleine Zusätze und Berichtigungen, die man 
in diesem Sinne aufoehmen möge! Der Herausgeber hat es sich nicht gestattet, 
kritische Äußerungen Mendebsohns über Personen und Zustände seiner Zeit durch 
Unterdrückung der Namen gegenstandslos zu machen. Wir können der hierdurch 
bekundeten Wahrheitsliebe um so rückhaltsloser danken, als sie sich nicht auf 
Kosten des Taktgefühls geltend macht. Schonend hat er mit der Veröffentlichung 
lange gezögert. Zwischen einem Theil der Briefe und heute liegt mehr als ein 
halbes Jahrhundert. Die Gefahr, berechtigte Verstimmungen hervorzurufen, ist 
nicht mehr vorhanden. Ansprüche der Überempfindlichkeit aber durften gegenüber 
dem Werth der hier gebotenen Urkunden unberücksichtigt bleiben. 

Dieser ist, wie gesagt, ein großer und bleibender. Es sind viele Stellen in 



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2 ] S Kritiken und Referate. 



den Briefen, bei denen man sich an Schumanns Worte erinnert fühlt, daß Mendels- 
sohn in seinen Gesprächen über Kunst t&glich wenigstens einige Gedanken Tor- 
bringe, die man gleich in Gold graben könne; andere wiederum» in denen der 
Adel und die Reinheit seiner Gesinnung einen wahrhaft ergreifenden Ausdruck 
finden. Und alles verschönt eine seltene Anmuth und NatQrlichkeit der Sprache. 
Wer mit Mendelssohns Korrespondenx vertraut ist, dem werden die Briefe an Ignaz 
und Charlotte Moscheies noch in einer besonderen Beziehung interessant sein. Mn 
Grund des Zaubers, den seine Persönlichkeit ausübte, muß darin gelegen haben, 
daß er befähigt und gewillt war, auf die Eigenthümliohkeiten der Menschen ernst- 
lich einzugehen, ohne dabei die eigne zu verleugnen. Daher wird es kommen, 
daß der Ton in seinen Briefen ein so merklich verschiedener ist. Man vergleiche 
die an Moscheies gerichteten mit denen an Hiller: hier der flotte, geistreiche 
Kamerad, dort der gereifte, gediegene, etwas pedantische Künstler, der an Alter 
um 15 Jahre überlegen war, und den Mendelssohn bescheidentlich einmal seinen 
Lehrer nennt. Trotz aller Unbefangenheit des Verkehrs hier sowohl wie dort re- 
fiektiren dennoch aus der Haltung der Briefe zwei grundverschiedene Menschen. 
Wiederum in einer andern Tonart komponirt sind die Briefe an den ernsten Eduard 
Devrient, anders abermals die an den frischen, rührigen, humorvollen David. Und 
vollends ändert sich die Farbe, wenn er an Charlotte Moscheies schreibt, die junge, 
verständige, mütterlich sorgende Freundin. 

Nun das Buch Julius Eckardts. Seine Form ist eine neue und ganz be- 
sondere. An der Spitze des Titels steht der Name Ferdinand David. Aber die 
Grundsubstana des Buches bildet doch nicht er, sondern Mendelssohn. Zwar wird 
Davids Leben von der Wiege bis zum Grabe im Umriß gezeichnet, allein das 
volle Licht fällt nur auf den Zeitabschnitt, da er sich mit Mendelssohn berührte 
und allgemach zu vertrauter Freundschaft zusammenschloß. Und während dieser 
Zeit tritt uns seine Gestalt nicht sowohl unmittelbar entgegen, sondern so wie sie 
das Leben des Freundes als ein heller Spiegel zurückwirft. Aber so neu die 
Form, so glücklich gewählt ist sie auch. David gehört zu den Künstlerpersönlich- 
ketten, die wie achtbar und bedeutend an sich sie immer gewesen Bind, den höheren 
Glanz, den sie ausstrahlen, doch nicht aus sich selbst, sondern von einer Sonne 
empfangen haben, in deren Kjreisen sie sich bewegten. Auch Ferdinand HiUer 
war eine solche Persönlichkeit, und sein Bild ließe sich [auf ähnliche Weise 
zeichnen, hätte er das vorhandene Material von Briefen Mendelssohxte an ihn nicht 
vorher bereits selbst verwerthet Nur ein ungewöhnlich geschickter Schriftsteller 
durfte sich diese Aufgabe stellen, und daß Eckardt ein solcher ist, könnte man 
von jeder Seite seines Buches ablesen, wüßte man es nicht längst auch ohne dies. 
Die rein litterarische Befriedigung, welche er gewährt, ist demnach eine viel größere, 
als man sie bei der Publikation von Felix Moscheies empfindet. Es ist eine höchst 
unterhaltende Arbeit voll Leben und Wechsel, und ohne i^end wie zu verschönem, 
setzt sie die Gestalt Davids überall in das günstigste Licht. 

Dem gegenüber darf freilich auch nicht verschwiegen werden, daß es dem 
Buche Eckardts einigermaßen an gründlicher Durcharbeitung des Stoffes, Gleich- 
mäßigkeit der Behandlung, Methode, Vorsicht, kurz an einer gewissen Exaktheit 
fehlt. Stände meine Anzeige nipht in einem Organ für Musikwissenschaft, so 
würde ich mich begnügen, wie die Vorzüge des Buches, so auch dessen Mängel 
einfach lu nennen. Wenn ich mich hier etwas tiefer auf die letzteren einlassen 
muß, so sollen dadurch die ersteren — ich betone es ausdrücklich — keineswegs 
in Schatten gestellt werden. 

AVas das verwerthete Briefmaterial anlangt, so fallen zunächst einige chrono- 
logische Verstöße auf. S. 93 wird ein Brief Mendelssohns vom 30. Juli 183S in 



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Briefe Mendelssohns an F. David, I. und Ch. Moscheies. 219 



einen falschen Besug gebracht Er ist keine Antwort auf Dayids Brief vom 15. 
Mai 1938, und mich dünkt, war es auch nicht eben schwer, dies zu sehen. Die 
Attffikhrung, von welcher David spricht, fand am 13. Mai in Leipaig sum Besten 
des Mosart-Denkmals in Salzburg statt. Mendelssohn dagegen redet vom Musik- 
fest in Magdeburg, das am 28. und 29. Juni gefeiert wurde. Es scheint also ein 
Brief Davids verloren gegangen xu sein, in welchem er dem Freunde von seinen 
Erlebnisaen bei diesem Feste berichtet hatte. S. 178 trftgt ein Brief Davids das 
Datum 19. April 1842. Da aus dem Briefe selbst hervorgeht, daß er vor Ostern 
geschrieben ist, Ostern in dem Jahre aber auf den 27. M&n fiel, so ergiebc sich 
schon hieraus die Unrichtigkeit der Daürung. Da David ferner sehreibt, daß Tags 
vorher das letite Gewandhauskoniert gewesen sei, dieses aber naeh Dörffels Ge- 
schichte der Gewandhauskonserte auf den 17. M&rz fiel, so muß der Brief am 
IS. ^Ifixx geschrieben sein. Er w&re demnach hinter S. 171 einzureihen gewesen. 
Wie das falsche Datum hat entstehen können, läßt die Art von Eokardts Mit- 
theUung nicht erkennen. 

Der Pflicht des Herausgebers, erkl&rungsbedürftige Dinge su erklftren, un- 
richtige Angaben als solche zu bezeichnen, hat Eckardt hier und da, aber nicht 
Btedg genügt Mendelssohns Mutter schreibt S. 47 ff. von einer Reoension der 
Leipziger musikalischen Zeitung aus dem Jahre 1805, in der behauptet werde, 
Beethoven sei zwar als Klavierspieler recht bedeutend, aber als Tonsetzer würde 
nichts aus ihm. Der betreffende Jahrgang enthält eine solche Recension nicht 
AU Theil eines Konzertprogramms theilt sie mit: Terzett und Quartett aus »Mozarts« 
ViUaneUa rapüa. Die Oper ist nicht von Mozart, sondern von Bianchi, Mozarts 
Kompositionen sind nur Einlagen in dieselbe. Man habe Mozart vorgeworfien, daß 
der Don Juan zu viel Noten enthalte. Diese Äußerung hat Kaiser Joseph über die 
Entführung aus dem Serail gethan. Zwischen S. 210 und 211 durfte die Bemerk- 
ung nicht fehlen, daß Mendelssohn zum Konzert am 22. Februar 1844, in welchem 
seine AmoU-Sinfonie aufgeführt wurde, nach Leipzig kam; aus der Allgem. mus. 
Zeitung von 1844, Spähe 153, konnte es der Herausgeber entnehmen. Zu S. 213 
ist zu wissen nöthig, daß Mendelssohn im April desselben Jahres wieder in Leipzig 
war und am 24. in Servals' Konzert mit diesem und David Beethovens großes Bdur- 
Trio spielte. Zu errathen, was David die »Berliner Anti-Vocal-Symphonie-Abend- 
partie« nennt, kann keinem Leser zugemuthet werden; hier mußte der Heraus* 
geber sagen, daß Rellstab den Versuchen Mendelssohns entgegenarbeitete, die 
Symphonie- Abende der königlichen Kapelle in Berlin durch Oesangsvortrftge zu 
enreitem. Am empfindlichsten wird man durch den Mangel an tieferem Eingehen 
auf die Gegenstände der Korrespondenz berührt gelegentlich des Violinkonzerts. 
Die Briefe über dieses Meisterwerk sind von höchstem Interesse. Man erf&hrt, 
daß Mendelssohn sich schon 1838 mit ihm trug; vollendet wurde es erst Anfang 
1845. David wurde dabei fleißig zu Rathe gezogen: eine Anzahl von Stellen 
bildete zwischen den Freunden den Gegenstand eifriger Verhandlungen. Diese 
Stellen nun mit ihren Varianten genau mitzutheilen, h&tte oberstes Gebot für den 
Herausgeber sein müssen: hier bot sich Gelegenheit, dem prüfenden und feilenden 
Künstler auf die Finger zu schauen. Aber sie werden ein&ch weggelassen. Und 
wo Mendelssohn selbst die Hinweise macht (»Wie ist's mit den letzten 2 Tacten 
auf dem Bogen 15« u. s. w. ; s. S. 225 f.), ist wenigstens versäumt worden, die be- 
treffenden Stellen der gedruckten Partitur anzugeben, denen die Citate nach dem 
Hanuskript entsprechen. Also ein Hauptzweck, zu welchem die Wissenschaft 
solche Brief publäationen wünschen muß, ist hier völlig außer Acht gesetzt. Hof- 
fendich macht der jetzige Besitzer der Briefe, Herr Faul David in Uppingham, das 
ärgerliche Versäumniß wieder gut durch nachträgliche Mittheilung der Notenbei- 



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220 Kritiken und Referate. 



spiele. Wir stellen ihm dam unsere Zeitschrift gern sur Verfügung. Mendels- 
sohnsche Musik wird in Eckardts Buche überhaupt nur einmal mit Noten citirt 
(S. 155), aber auch hier gleichsam iriderwillig, da nur die in Noten gegebene 
Antwort des Komponisten mitgetheilt wird , nicht auch die in eben dieser Weise 
gestellte Frage. 

Eckardt ist nicht musikalisch gebüdet, und daraus muß man sich noch manche 
Unsulftnglichkeit erklftren, die, wennschon nicht bedeutend, doch immerhin stö- 
rend ist. Wenn David 1842 von einer Sinfonie Mendelssohns schreibt (8. 167), so 
versteht es sich nicht für aüe Leser von selbst, dass die ans Amoll gemeint ist. 
Noch weniger, wenn es sich um Gade's Sinfonie, seine sweite, handelt (S. 200). Bei 
solchen Gelegenheiten nicht bu wenig, aber auch nicht xu viel erklftren, mag freilieh 
schwer sein für jemanden, der außerhalb der musikalischen Kreise steht. Aber 
eine diplomatisch korrekte Wiedergabe musikalischer Dinge darf man doeh auch 
von ihm erwarten. Von einem »Cmoll-Chor« im ersten Theile von »Paradies und 
Pen« dürfte in einem sorgfältigen Buche nicht gesprochen werden (S. 189), ebenso 
wenig von den »8 Sfttsen« der »aUemeuesten Symphonie« von Spohi« (S. 161). Wer 
an dem Aufführungsjahre 1842 und an den »2 Orchestern« erkennt» daß diese 
»aUemeueste« die Doppel-Symphonie »Irdisches und Gk>ttliches im Menschenleben« 
ist, wird alsbald auch wissen, daß »8« ein Versehen ist statt »3«. Wer das aber 
nicht thut, wird nicht ohne Ghrund fragen, wosu denn ein Herausgeber nütse sei. 
Die an derselben Stelle befindliche Angabe der Besetsung des kleineren Orche- 
sters ist durch den Druck bis sur Unkenntlichkeit entstellt; es soll heißen : »9 VioL, 
Br.y Vc, Cb., 1 Fl,, 1 Ob., 1 Cl., 1 Fag., 2 Cor,m Wirkliches Bedauern aber muß 
es erwecken, daß Eckardt sich hat verleiten lassen, seinem Schlußkapitel eine 
Ghaiakterisirung Davids aus der Feder Ed. Bemsdorfs ansufügen und mit loben- 
den Worten einzuleiten (S. 285, Anmerk.). Wir wollen nicht zweifeln, daß er audi 
hier im guten Glauben gehandelt und nicht erkannt hat, auf wen und was sieh 
die Schimpfreden am Ende dieses Gitats beziehen. Aber im Sinne Davids, der 
andere ehrliche Überzeugungen stets geachtet hat und immer verstanden, Person 
und Sache zu trennen, dürfte er schwerlich gehandelt haben. Wenn er nun gar 
jenen Schriftsteller »geschmackvoll« nennt, dessen Urtheüabeschränktheit nur durch 
das geradbrechte Deutsch überboten wird, in welchem er seine Meinungen zu Tage 
quält, so möchten wir fast an ihm selber irre werden. Wir hoffen, daß er bei 
einer zweiten Auflage diesen Flecken aus seinem Buche entfernt. 

Gern würden wir es auch gesehen haben, wenn der Verfasser seine Leser 
vollständig h&tte erkennen lassen, wieviel von seinen Mittheilungen ganz neu ist 
und was aus bereits benutzten Quellen fließt. Dem Reiz seines Buches hätte ein 
solcher Nachweis keinen Abbruch gethan, und der wissenschaftliche Werth wäre 
erhöht worden. Liest man S. 133 zu einem Briefe Mendelssohns vom 9. August 
1841 die Vorbemerkung, er sei bereits im 2. Bande der »Briefe« auszugsweise mit- 
getheilt worden, so folgert man leicht, daß andere, die einer solchen Notiz ent- 
behren, bisher nicht veröffentlicht worden seien. Bei dem Briefe auf S. 150 trifft 
solches aber nicht au. Die störenden Zwischenfälle bei der Aufführung des »Som- 
memachtstraums« am 14. Oktober 1843 erzählt Eckardt nicht als erster (S. 187) ; 
wir kennen sie schon aus dem Buche Hillers (S. 179). Daß die Briefe Schumanns 
an David zum ersten Male von dem Unterzeichneten ausgenutzt worden sind, hätte 
gelegentlich vielleicht auch erwähnt werden können. Ein Mangel an Plan und 
Konsequenz zeigt sich endlich in der Abstumpfung persönlicher Spitzen, soweit 
solche durch Namensunterdrückung zu ermöglichen ist Ich glaube, wie Felix 
Moscheies so hätte auch Eckardt alle in den Briefen vorkommenden Namen stehen 
lassen können, ohne irgend einen Nachlebenden zu kränken. Indessen diese Frage 



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Briefe Mendelssohns an F. David, I. und Gh. Moscheies. 221 



muß ein jeder nach eignem Taktgefühl entscheiden. Zwecklos aber ist es, einen 
Namen auf der ersten Seite zu unterdrücken, den man auf der sweiten stehen 
läßt oder gar eigenhändig hinschreibt (s. S. 11 und 13 »Stegmayer*); swecklos, sich 
DaTid über einen »Freund X« lustig machen zu lassen, dabei aber verrathen, daß 
er der Verleger von Mendelssohns »Antigene« ist (S. 181). Und fast zwecklos, den 
Leser vor irgend ein X oder Y zu fähren, wenn er nur den betreffenden Band der 
Allgemeinen musikalischen Zeitung, oder Ledeburs Tonkünstlerlexikon Berlins 
nachsu schlagen braucht, um zu finden, wen der Briefschreiber meint. 

BekannÜich ist Eckardt ein Meister im Schüdem politischer und gesellschaft- 
licher Zustände. Diese Meisterschaft bewfthrt er auch im vorliegenden Buche. Mit 
Wohlgefallen läßt man vor sich die Bilder des Leipziger, Berliner, Kasseler Le- 
bens entrollen, denen man es ansieht, wie sie auch der Verfasser seinerseits mit 
Behagen gezeichnet hat. Da er sich hier in seinem eigensten Elemente befindet, 
kann der Leser leicht darüber hinweg sehen, daß bei einigen Gelegenheiten wohl 
etwa« SU weit ausgeholt wird. Das £^t namentlich von Kassel, auch von Berlin, 
wogegen die Schilderung der »Leipziger AnfiSnge« durch die geschickte Zusammen- 
fassung aller wesentlichen Punkte ebenso wie durch Anschaulichkeit und lebendige 
Sprache vollkommene Befriedigung gewährt. Hier und da begegnet man kleinen 
Flüchtigkeitsversehen und Urtheilen, denen man anmerkt, daß der Verfasser seine 
Dinge nur aus zweiter Hand kennen lernen konnte, auch gewissen — feuilletoni- 
stisdien, möchte ich sagen, Übertreibungen, wie sich denn bis in einzelne Wen- 
dungen und Worte hinein nachweisen ließe, daß Eckardt seine Schule als Stil- 
künstler mehr im Dienste der Publizistik, als der Geschichtsschreibung durchge- 
macht hat. Allein die Feuilletonfärbung schickt sich gar so übel nicht zu der 
anmuthig lässigen Komposition des Buches, und wird das ihrige beitragen, ihm 
einen großen Leserkreis zu gewinnen, was wir im Interesse Mendelssohns und 
Davids aufrichtig wünschen. 

Zum Schluß noch eine Bemerkung, von der ich möchte, daß diejenigen sie 
vor allen andern erwögen, welche sie zur Zeit am nächsten angeht. Einige Briefe 
Mendelssohns an Moscheies und David stehen auch im 2. Bande der Briefsamm- 
lung. Man vergleicht natürlich. Aber diese Vergleichung ergiebt für die Heraus- 
geber der Sammlung ein böses Kesultat. Daß die Briefe derselben nicht immer 
vollständig mitgetheilt waren, ließ sich aus den Gedankenstrichen schließen, denen 
man hier und da begegnet, obwohl im Vorwort darüber kein Wort gesagt ist. Aber 
die Striche sind weit entfernt, das richtige Verhältniß zu zeigen. Die meisten und 
größten Auslassungen sind überhaupt gar nicht angedeutet, der Leser wird viel- 
mehr durch verbindende Wendungen, welche nicht aus Mendelssohns Feder stam- 
men, über die Lücken hinweggetäuscht. Er bekommt nach Form und Lihalt von 
den Briefen einen falschen Begriff. Ja, die^ Herausgeber haben sich gestattet, 
mehre Briefe in einen zu verschmelzen. Um ein Beispiel zu haben , schlage man 
S. 27 — 29 auf. Das sieht aus, wie ein fortlaufender Brief, von dem man nur die 
einleitenden und abschließenden Wendungen fortgelassen hat. In Wirklichkeit 
sind die ersten 16 Zeilen aus der Mitte eines Schreibens vom 7. Febr. 1834 ge- 
nommen, von dem sie höchstens den achten Theil bilden; dann folgen 15 Zeilen 
eines Briefes vom 26. Juni mit frei umkomponirtem Anfang ; der Best endlich 
stammt aus einem Briefe vom 25. December, ist ebenfalls ein mitten herausge- 
rissenes Bruchstück, das außerdem noch vier größere oder kleinere, von den Her- 
ausgebern nicht angezeigte Löcher in seinem Leibe trägt Noch ein Beispiel. 
S. 308 £ steht ein 32 Zeilen langer Brief an David. Die ersten 12 Zeilen sind 
wieder ein Mittelstück aus einem Brief vom 21. Oktober 1841. Folgen 7 Zeilen aus 
einem Brief vom 23. September (also einem früheren!) mit zwei Konstruktions- 



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222 Kritiken und Reteate. 



Änderungen und einer Audassung. Folgen 5 Zeilen des Briefes yom 21. Oktober, 
und der Rest scheint ein freies Potpourri nach Mendelssokn'schen Motiven zu 
sein. Ich füge nichts veiter hinsu als dies. Die Besitser der hinterlassenen Brief- 
schaften Mendelssohns haben das Recht, dieselben herausiugeben oder nieht her- 
auszugeben. Sie zu yerstüauneln, zu zerschneiden und die Theile neu zusammensu* 
flicken, dazu haben sie das Reeht nicht. Eine neue, grflndlich revidirte Ausgabe 
der zweibändigen Briefsanunlung thut dringend noth. In der Form, wie sie jetzt 
vorliegt, hat sie alle Qlaubwürd^keit verloren. 

Berlin. FhiUpp Spittsu 

Friedrich Wieck. Ein Lebens- und Künstlerbild von Dr. Adolph 
Kohut Mit zahlreichen ungedruckten Briefen. Dresden u. Leipzig, 
E. Pierson^s Verlag. 1888. VI, 346 S; 8. 

Vor einiger Zeit hatte ich die Freude, Robert Schumann 's Jugend- 
briefe in dieser Zeitschrift anzuzeigen und der verehrten Herausgeberin filr das 
hochwillkommene Geschenk zu danken, das sie der großen und immer wachsenden 
Schumann-Gemeinde gemacht hatte. Ungeahnte Einblicke in das innerste Leben 
des großen Künstlers erschlossen sich und ein reiner guter Mensch von tiefem 
Gemüth, ein geistvoller Schriftsteller von reicher Phantasie enthüllte sich in diesen 
Blättern. Zwar drfingte sich dem Leser gelegentlich ein kleines Bedauern darüber 
auf, daß bei der Auswahl des Mitzutheilenden mit größter, zuweilen auch mit 
allzugroßer Vorsicht verfahren worden war, und daß im Ganzen wie im Einzelnen 
augenscheinlich Vieles zurückgehalten worden sein mochte, was werthvoUe Er- 
gänzungen zur Kenntniß von Robert Sehumann's innerem und äußerem Leben 
geliefert haben würde. Daftlr aber hatte man andrerseits den wohlthuenden Ein- 
druck, daß die ganze Veröffentlichung in edler und vornehmer Gesinnung unter- 
nommen und mit pietätvollster Hand durchgeführt worden war. 

Man hatte das Recht, einen verwandten Eindruck zu erwarten, als die oben 
genannte Biographie Friedrich Wieck's erschien. Ein Buch, das dem Vater 
von Klara Schumann, dem langjährigen Lehrer und Berather von Robert 
Schumann, gewidmet ist, hatte von vornherein allen Anspruch auf Beachtung 
und mußte günstige Erwartungen erwecken. 

Aber leider muß gesagt werden, daß die Arbeit von Herrn Ad. Kohut hinter 
allen, auch den bescheidensten Erwartungen zurückbleibt, die an eine solche Auf- 
gabe zu stellen sind, und ich stehe nicht an, die Veröffentlichung dieses Buches 
als eine unentschuldbare Verwegenheit zu bezeichnen. Wenn das Wort hart klingt, 
so wird jeder Sachkundige nach der Lektüre dieses Machwerkes das Urtheil viel- 
mehr noch zu mild finden. Statt einer klar und übersichtlich gegliederten Dar- 
stellung von dem einfachen Lebenslaufe Fr. Wieck's erscheint ein wüstes Durch- 
einander, indem die Darstellung des I^ebensganges durch Einschaltung von Briefen 
und Dokumenten verschiedensten Werthes und von ungenießbaren Auseinander- 
setzungen des Biographen unausgesetzt unterbrochen wird. Dabei ist der deutsche 
Ausdruck ungeschickt und unfertig, und der Druck von beispielloser Inkorrekt- 
heit. Bei den Abschnitten, welche Herrn Kohut selbst angehören kommt wenig 
oder nichts darauf an, aber bei den abgedruckten Briefen, dem einzig Brauch- 
baren im ganzen Buche, ist das ungemein störend: der Abdruck eines großen 
TheQes derselben und ganz besonders der französischen ist geradezu ein Muster 
von typographischer Liederlichkeit. Ob die Schuld dabei ausschließlich den Setzer 
und den Korrektor und nicht auch- den trifft, welcher die Briefe kopirt und druck- 
fertig gemacht hat, wiU ich dahin gestellt sein lassen. 



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Friedrich Wieck, ein Lebens- und Künstlerbild von Dr. Ad. Kohut 223 



So gehört, als schriftstellerische Leistung betrachtet, das Buch zu einer Gat- 
tung, welche die Kritik als allsu untergeordnet mit Recht bei Seite zu lassen 
jiflegt Doeh wäre es trotsdem möglich, daß es als die Biographie eines Musikers 
und insbesondere eines Musiklehrers von ungewöhnlicher Art einen gewissen Werth 
beanspruchen könnte. Was man darin sucht ist ein klares Bild von Wieck's Per- 
sönlichkeit, vornehmlich von setner künstlerischen Eigenart, eine Darstellung 
setner musikalischen Anschauungen und gani besonders seiner Lehrweise. Man 
verlangt vor Allem su erfahren, welche Orunds&tze ihn bei der Ausbildung seiner 
Tochter KJara wie Robert Schumann's geleitet haben, was und wie viel in der 
künstlerischen Entwicklung dieser beiden sein Werk ist. Denn man muß ver- 
ständigerweise zugestehen, daß eine selbständige Biographie Friedrich liVieck's ihre 
Berechtigung ausschließlich aus der Aufgabe schöpfen kann, die er als Erzieher 
und Lehrer dieses Künstlerpaares zu erfüllen hatte. Aber leider versagt auch hier 
der VerfaeBcr vollständig , denn was er selbst über diese anziehenden und wichti- 
gen Fragen zu sagen weiß, sind triviale Betrachtungen oder längst bekannte That- 
sachen. Und wenn nuin sich mühselig genug durch das Buch durchgelesen hat, 
so ergiebt sich als Resultat der Eindruck, daß es dem Verfasser an der erforder- 
lichen schriftstellerischen wie musikalischen Vorbildung gebricht sowie an der Ein- 
sicht in das Wesen und die Schwierigkeiten seiner Aufgabe. 

So bleiben als das einzig Brauchbare in dem Buche die Briefe und Doku- 
mente, welche der Verfasser freigebig mittheilt. 

Freigebig, oder vielmehr allzu freigebig. Denn wenn man bei der Heraus- 
gabe von Schumann's Jugendbriefen zuweilen Über allzugroße Zurückhaltung klagen 
konnte, so sei Herrn Kohut zugestanden, daß zu dieser Klage er keinen Anlaß 
giebt. Allein wenn er, wie es allen Anschein hat. Alles was in Friedrich 
Wieck's Nachlaß von Briefen Angehöriger, sowie naher und entfernter Freunde 
Torhanden war, kurzer Hand abdruckt, ja außerdem auch noch mancherlei Anderes, 
wie z. B. die an Wieck's zweite Tochter gerichteten, theils ganz intimen theils 
völlig bedeutungslosen Briefe veröffentlicht, so gebührt dieser ebenso bequemen 
als taktlosen Buchmacherei eine strenge Zurechtweisung, zumal von dergleichen 
leichtfertigen Indiskretionen einige Persönlichkeiten, lebende wie nicht mehr lebende, 
betroffen werden, denen wir Rücksicht und Verehrung schulden. 

Ich versage mir mit gutem Grunde auf Einzelnes einzugehen und Beispiele 
anzuführen, da dergleichen Taktlosigkeiten so viel als möglich der Vergessenheit 
überantwortet werden müssen, nicht um des Herausgebers willen, aber aus ge- 
ziemender Rücksicht für die durch seine übelberathene Veröffentlichung mehr oder 
minder Betroffenen. 

Nur Eines sei erwähnt. Ich habe früher (vergl. diese Zeitschrift 1886 S. 529) 
es bedauern müssen, daß in den Jugendbriefen die schmerzliche Episode von 
Schumann's Verlobung mit Ernestine von Fricken zwar erwähnt, aber ohne Auf- 
klärung gelassen worden ist. Herr Kohut druckt nun 8. 97 ff. neun bisher unver- 
öffentlichte Briefe Emestinens ab, bei denen sich mir übrigens die Frage aufdrängt, 
ob wohl die Empfängerin diesen Abdruck gut geheißen haben möge. Volle Auf- 
klärung bringen auch diese Briefe nicht, aber wer sie liest, wird nicht mehr im 
Zweifel darüber sein, aus welchen Gründen Rob. Schumann das Verlöbniß auflöste. ^ 

1 Inzwischen hat Herr Kohut diese Episode von Schumann's Leben nochmals 
behandelt, in der Gegenwart, Jahrg. 1889, Nr. 5. Die darin hervorgehobenen 
neuen Quellen sind keine anderen als die obengenannten, bereits in seinem Buche 

Sedtuckten Briefe Emestinens; im Übrigen ist der Au&atz selbst genau eben so 
ilettantisch und werthlos, wie das Buch. 



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224 Kritiken und Referate. 



Einer eingehenden Bespreehung ist das Buch nicht wenh, und selbst diese 
kurse Anzeige w&re allzulang, wenn man nach ihr den Werth desselben bemessen 
wollte. Aber es fordert zu zwei Bemerkungen auf, die so anerkannt sie sind, den- 
noch wie es scheint» gelegentlich wiederholt werden müssen. Zun&chst, daß un- 
gebildeter und kenntnißloser Dilettantismus auch auf dem Gebiete der Musik- 
schrifbstellerei keinerlei Existenzberechtigung hat, und sodann daß intime Familien- 
papiere, insbesondere Briefe ohne Erlaubniß einerseits der ursprünglichen Empf&nger, 
andrerseits der noch lebenden Verfasser zu y eröffentlichen ungeziemend ist.^. 

Königsberg i. Pr. A. Schone. 



Adolphe Jullien, Hector Berlioz, sa vie et ses oeuvres. Paris 
(librairie de TArt) 1888. 386 S. gr. 4. 

Dieses neue Werk Julliens ist berufen in der Litteratur über Berlioz für die 
nächste Zeit die erste Stelle einzunehmen. Eine umfassende deutsche Arbeit über 
Berlioz besitzen wir bis jetzt noch nicht, haben sie auch kaum zu erwarten. Wohl 
ist Berlioz persönlich, wie um der Zeit und der Gesellschaft willen, die ihn her- 
vorbrachten, eins der interessantesten Probleme, welches sich ein Schriftsteller 
wünschen kann. Aber über die Hauptsache sind wir in Deutschland einig: wir 
erblicken in diesem Tonsetser einen außergewöhnlich begabten und widersprucha- 
Tollen Sonderling und wir wissen, daß wir in seiner Kunst die Spreu vom Weizen 
zu scheiden haben. Anders in Frankreich. Die Franzosen haben in den letzten 
achtzehn Jahren endlich entdeckt, daß sie in Berlioz einen der wenigen Instru- 
mentalkomponisten von Bedeutung besessen haben, über welche die Musikgeschichte 
ihres Landes verfügt. Von den doppelten Gewissensbissen des Patriotismus und 
des Undanks beunruhigt, sind sie seitdem eifrig bemüht ihren Berlioz zu durch- 
forschen, zu verstehen und zu verehren. Die bedeutendste litterarische Frudit 
dieser Bewegung für Berlioz war bisher: Edmoud Hippeau's »Berlioz intime «, 
eine fleißige und elegante Arbeit, deren zweiter Theil aber noch aussteht. Derselbe 
soll sich mit dem Künstler Berlioz speziell befassen. Hippeau hat das Verdienst in 
diesem ersten Theile die Darstellung der Lebensumstände von Berlioz von dem 
dichterischen Elemente befreit zu haben, welches ihr bis dahin beigemischt war. 
Diese Darstellung fußte ziemlich ausschließlich auf den Memoiren und den Reise- 
briefen von Berlioz selbst. Nach genauerer Prüfung, nach der Vernehmung von 
mitlebenden Gewährsmännern, unter denen Ferdinand Hiller sehr wichtig war. 
hat Hippeau festgestellt, daß die Aufseichnungen von Berlioz die Thatsachen ziem- 
lich frei behandeln. Jullien hat nun die Arbeit Hippeau's in sein Buch einge- 
webt und kritisch weitergeführt. Neue Zeugen (Madame Damcke, der Verleger 
Brandus und ähnliche Namen von Belang) treten auf, neue Hülfsmittel werden 



1 Ein kleiner Beitrag zur Erklärung der Briefe sei zum Schlüsse beigefügt. Am 
17. August 1843 schreibt Klara Schumann (S. 153 f.) ihrem Vater über ein Konzert, 
das Pauline Viardot in Leipzig geben will, und theilt ihm das Programm mit, als 
dessen dritte Nummer sie angiebt; »Solo für die Violine von einem 12iährigen Pesther 

fespielt (er kam und wollte in die Musikschule, ist aber nicht aufgenommen wror- 
en, weil er alle Anderen weit überragt und so hübsch spielt, daß er schon reisen 
könnte, sagt Mendelssohn)«. — Daß hier ein kleiner Beitrag zur Künstlerbiographie 
von Joseph Joachim vorliegt, hätte wohl bemerkt werden können. 



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A. Jullien, H. Berlioz, sa vie ete. — Neuelnstrumenten-Lehre von G. A. Gevaert 22 5 

henuigeiogen. Jullien sohlftgt die Fresse der Periode Berlios nach. Die deutschen 
Muiikseitaiigen scheinen dabei übersehen worden xu sein. Der Abschnitt, welcher 
Aber die Reisen Berlioi' in Deutschland handelt, strahlt in dem rosigen Licht, in 
welchem der Komponist selbst diesen Theil seiner Künstlerlaufbahn erblickte. 
Ambros" »Bunte Bl&tter« h&tten hingereicht, Jullien an dieser Stelle etwas miß- 
tiauiseh lu machen. Ohne Zweifel hat der Verfasser seine kritischen Gänge zu- 
weilen auf das bequem Erreichbare beschränkt. £r ist aber weit davon ein bloßer 
Panegyriker xu sein. Wie Jullien sich immer als ein nicht bloß treuer, sondern 
auch taktvoller Parteiginger der musikalischen Romantiker, von Schumann ange- 
fiuigen, bewiesen hat, so müssen wir ihm in seiner Stellung xu Berliox die unbe- 
dingteste Anerkennung xoUen: sein Blick ist weit und scharf, sein Urtheil überall 
freimüthig. Als musikalischer FeuiUetonist sucht Jullien seines Gleichen und eine 
bessere Charakteristik von dem Wesen und Werden des Künstlers in Berliox ist 
niemals gegeben worden als sie das viersehnte Kapitel des vorliegenden Buches 
unter der Überschrift: »rartiste et le cr^ateur« enthält. Diese glänxende Skixxe 
giebt xugleich den Beweis, daß Jullien sehr wohl befilhigt gewesen wäre, eine 
wirkliche Biographie von Berliox xu schreiben. Er selbst kennt die Einflüsse, 
welche die Entwickelung von Berliox förderten und henmiten. Den ;Leser freilich 
läßt er dieselben nur ahnen und errathen. Zu dem Hintergrunde, aus welchem 
die Gestalt des Helden hervortritt, giebt das Buch nur im Vorbeigehen einige dem 
Uneingeweihten kaum bemerkbare Striche. Das musikalische Paris von 1820 mit 
seinem Reichthum an klassischen Gestalten und an Originalen bleibt ebenso un- 
gesehildert wie der romantische Strom, der xehn Jahre später von der Dichtkunst 
und Philosophie her in das geistige Leben der Stadt hereinbrach und unter an- 
deren Opfern auch unseren Berliox mit fortriß. Es handelt sich hierbei nicht blos 
um dankbare Aufgaben für den Schriftsteller, sondern um nothwendige Aufklä- 
rungen, ohne welche eine Erscheinung wie Berliox nur halb verstanden werden 
kann, ohne welche der beste Theil des Nutxens ungehoben bleibt, den das Lebens- 
bild dieses Künstlers äußern sollte. Wir finden in dieser Biographie, wenn man 
das Werk so nennen darf, den Jullien nicht wieder, welchem wir die xahlreichen 
Beiträge xur Geschichte der franxösischen Oper vor der Revolution verdanken. 
Das Buch ist schnell entstanden, als eine Folge des Aufsehens, welches die im 
Jahie 1886 entstandene Biographie Richard Wagners aus der Feder JuUiens er- 
regte, ein Praehtwerk, welches außer der verblüfi'enden Ausstattung auch den 
Vorxug der Unbefangenheit besitxt. Der Verleger wollte die hier bewäl^ Methode 
auf Berliox angewendet sehen. So wurde denn lu etlichen 150 großen und kleinen 
Bfldem, von denen ein Theil nur für den franxösischen Geschmack begreiflich ist, 
ein immerhin guter und geistreicher Text geschrieben. Ganx so schlimm ist's 
nicht, aber ähnlich. Wir würden es lebhaft begrüßen, wenn Jullien sein Buch 
auf Grund von weiteren Vorarbeiten ergänxte und dann mit Weglassung der Illu- 
I strirung in einer einfachen billigen Ausgabe von Neuem vorlegte. 

Leipxig. Hermann Kretxsehmar. 

I Neue Instrumenten-Lehre von G. A. Gevaert^ Direktor des kgl. 

Konseryatoriums zu Brüssel; ins Deutsche übersetzt von Dr. Hugo 
Riemofm. Paris und Brüssel, Verlag von Lemoine & fils, Allein- 
vertrieb für Deutschland: Breitkopf & Härtel in Leipzig. 

Vor mir liegt das ausgereifte Werk eines Meisters, welcher den feinen Sinn 
des Künstlers mit der Wissenschaft des Gelehrten verbindet. Ins Deutsche über- 



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226 Kritiken und Referate. 



tragen ist es von berufenster Feder und auf das schönste ausgestattet von de 
Notenstichänstalt einer berQhmten Leipriger Offixin. Es ist ein wahres Ver- 
gnügen in dem stattlichen Bande bu blättern; überall begegnen wir guten Be- 
kannten, Instrumentationsbeispielen, sorglich gewfthlt aus dem reichen Schatie 
unserer Symphoniker, sowie aus den Oratorien- und Opemwerken der letzten swei 
Jahrhunderte, von J. S. Bach bis Riehard Wagner. Eine Instnimentenlehre, nicht 
ein Lehrbuch der Instrumentation soll das TorUegende Werk sein; aber gerade 
die eben erwähnten Beispiele, wenigstens die Mehrsahl derselben, welche Partitur- 
auBSÜge sind, greifen streng genommen über das so eng gesteckte Ziel hinaus und 
schlagen die Brücke zur Lehre von der Instrumentirung selbst. Es soll dies kein 
Vorwurf sein; ein Lehrbuch über das rein technische Vermögen der Instrumente 
müßte trocken und langweilig ausfallen ; der Autor aber will sich über die künst- 
lerische Verwendbarkeit der Instrumente aussprechen, und dabei ist ein Hinüber- 
schweifen in das Gebiet der Kombination dieser Instrumente mit anderen, also in 
das eigentliehe Gebiet der Instrumentirung, unvermeidlich. Ich wiU durch diese 
Bemerkung nur konstatiren, daß der Verfasser der Instrumentenlehre weit mehr 
giebt, als er verheißt. 

Folgen wir der. Eintheilung des Buches selbst! Das erste Kapitel enthält 
die »Klassifikation und summarische Beschreibung ( — hätte der Übersetzer nicht 
sagen können: Eintheilung und allgemeine Beschreibung? ~) der in der euro- 
päischen Musik angewandten Instrumente«. Er theilt sie in die drei großen 
Gruppen der Saiteninstrumente, Blasinstrumente, Schlaginstrumente. Die Saiten- 
instrumente theilen sich wieder in solche, deren Saiten gestrichen (Streichinstru- 
mente, Bogeninstrumente), gerissen (Harfe und ähnliche), oder mit Hämmern ge- 
schlagen werden (Klavier). Die Blasinstrumente sondert der Verfasser in monophone, 
einstimmige, (die von dem Spieler selbst angeblasen werden) und in polyphone, 
mehrstimmige, (welche durch einen Meehanismus, Blasebälge, erklingen) wie Orgel 
und Harmonium. Die einstimmigen Blasinstrumente zerfallen wieder in solche 
mit Aufschnitt (Flöten), mit Zungen (Oboen, Klarinetten u. s. w.), und in solche 
mit Kesselmundstück (Hom , Trompete und Verwandte). Die letztere Familie 
pflegen wir wohl auch Blechinstrumente zu nennen ; dagegen eifert aber der Autor. 
Er sagt §§ 8 und 9: »Das Material, aus welchem die Röhren gefertigt sind, übt 
»keinerlei Einfluß auf die Klangfarbe der Instrumente ans; endgütige Erfahrungen, 
»wie sie Herr Adolphe Sax in Paris seit 1846 gesammelt hat, haben zur Evidenz 
»erwiesen, daß bei den Blasinstrumenten der Klang gebende Körper nicht die 
»Röhre ist, sondern einzig und allein die von derselben umschlossene Luftsäule. 
»Die alleinigen Ursachen der Verschiedenheit der Klangfarbe der Blasinstrumente 
»sind einerseits in den Proportionen der Röhre, von denen die Form der Luftsäule 
»abhängt, andrerseits aber und in erster Linie in der Art zu suchen, wie die Luft 
»in der Röhre in Schwingungen versetzt wird«. — Nun wird heute Niemand mehr 
bestreiten, daß es die schwingende Luftsäule ist, welche den Ton erzeugt; doch 
kann ich noch immer nicht glauben, daß es für die Qualität des Tones ganz gleich- 
gültig ist, in welcher Umhüllung die Luftsäule schwingt. Die Instrumentenmacher 
halten auch ihrerseits immer noch eigensinnig an der Verfertigung gewisser Blas- 
instrumente aus Holz fest, obwohl dieses Material den Einflüssen der Feuchtigkeit 
so sehr unterworfen ist. 

Das zweite Kapitel giebt einen Überblick über den Umfang des instrumen- 
talen Tongebiets, über die verschiedenen Regionen desselben und über die Ver- 
schiedenheiten, welche die Musikinstrumente in der Art ihrer Intonation aufweisen. 
Hinsichtlich dieser unterscheidet Gevaett zwischen Instrumenten mit gebundener 
Intonation, deren Stimmung durch eine vorgängige Manipulation (das Stimmen) 



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Neue Instrumenten-Lehre von G. A. Gevaert. 227 



festgestellt Ut (Klavier und ähnliche), Instrumenten mit freier Intonation, 
bei denen das musikalische Gefühl des Künstlers unmittelbar die Höhe jedes Tones 
bestimmt (Streichinstrumente), und Instrumenten mit wenig veränderlicher 
Intonation; bei diesen ist die Höhe jeder Stufe der Skala durch die Konstruktion 
des Instrumentes selbst geregelt ; der Spieler hat indessen die Möglichkeit, in be« 
sehi&nktem Maße die Tonhöhe durch Lippendruck su modiflziren (Blasinstrumente). 
Es kommt hier auch der Unterschied zwischen temperirter und untemperirter 
Stimmung sur Sprache. 

Im dritten Kapitel werden die Streichinstrumente, und SEwar die heute ge- 
bräuchlichen, außerdem die Viola d'amour besprochen. Es wird Alles auf die 
Technik bezügliche erörtert und einleuchtend erklärt : die Stimmung der Saiten, 
Fingersatz, Doppelgriffe, Akkordspiel, Bogenführung (Stricharten und Manieren), 
das Flageolet, Anwendung der Sordinen, Pizzicato; daran geknüpft werden Bemer- 
kungen über die Verwendung der Instrumente zum Solospiel, zur Kammermusik 
und dem Orehesterspiel, eigenartige Gruppirung derselben zur Erzielung besonderer 
Effekte, abermals ein kleiner Streifzug ins Gebiet der Lehre von der Instrumen- 
tirung. 

Sehr treffend ist die Warnung an angehende Komponisten, welche die Klang- 
fülle des Streichorchesters durch verschwenderischen Gebrauch von Doppelgriffen 
und Akkorden zu vermehren glauben, während das Umgekehrte häufig der Fall 
ist: da Bogen und Finger mehrere Punkte zugleich in Angriff zu nehmen haben, 
so zersplittert sich ihre Kraft und verliert daher die Enei^e. 

Das vierte Kapitel behandelt die Instrumente, deren Saiten gerissen oder 
durch Hämmerchen angeschlagen werden. Von der ersten Gruppe ist das wich- 
tigste Instrument die Harfe. Gevaert weist darauf hin, wie die Harfe so recht 
eigentlich ein diatonisches Instrument und wie schwer spielbar der Harfensatz 
mancher modernster Meister ist, während gerade einige der schönsten Effekte 
dieses Instrumentes im Orchester sich bei früheren Komponisten finden. Er weist 
speziell darauf hin bei der Anwendung der Flageolet-Töne, und bezeichnet das 
älteste Beispiel von deren Anwendung (in der »weißen Frau« von Boieldieu) zu- 
gleich als das gelungenste und charakteristischste. Außer der Harfe wird 
noch die Guitarre und Mandoline besprochen, während der Zither, des populären 
Instruments unserer Gebirgsländer nur in einer kurzen Bemerkung des Übersetzers 
gedacht ist Eine Abhandlung über das Klavier wird, als überflüssig, mit Fug und 
Recht nicht gegeben: »Jeder gebildete Musiker hat dieses Instrument täglich unter 
»den Händen und kennt aus eigener Erfahrung seinen Umfang und die Prinzipien 
»seiner Applikatur; aber ein dicker Band würde kaum ausreichen, um jemandem, 
»der nie nicht aus der Praxis kennt, auch nur die elementaren Grundlagen des 
»Klavierspiels auseinander zu setzen«. Auch das Hackebrett, das ungarische 
Cymbal^ dessen rauschende Klänge wir durch die Zigeunerorchester kennen, wird 
kurz besprochen. 

Im fünften Kapitel werden die Blasinstrumente, die vom Spieler selbst ge- 
blasen werden, im Allgemeinen behandelt; die Verschiedenheit ihrer Grundstim- 
mung und der Notirung ihrer Töne wird besprochen, eine allgemeine Charakteristik 
derselben gegeben. Sehr richtig wird bemerkt, »daß der angemessenste Stil der 
»Melodiebildung für sie derjenige der Vokalmusik sei, da sie der menschlichen 
»Stimme verwandt seien«. Dies ist bei ihnen in der That mehr der Fall, als bei 
irgend einem anderen Instrument; der lebendige Hauch des Menschen bringt sie 
zum Erklingen, und dieselben Bedingungen der Phrasirung, welche für den Sänger 
gelten, sind auch für sie maßgebend. 

Die folgenden Kapitel sind den einzelnen Blasinstrumenten gewidmet. Das 

18S9. 15 



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228 Kritiken und Referate. 



sechste behandelt die Flöten (auch die ausgestorbene, oder wenigstens nur in der 
Spezies von Kinderinstrumenten noch erhaltene Familie der Schnabelflöten), das 
siebente die Zungeninstrumente, Oboen, Klarinetten, Fagotte und ihre Verwandten, 
sowie die Saxophone. Diese Instrumente, welche in Frankreich und Belgien sehr 
gebräuchlich sind, haben bis jetzt den Weg in unsere Orchester nicht gefunden. 
Sie sind darin den Klarinetten gleich, daß ihr Ton durch eine aufschlagende 
Zunge erzeugt wird; während jedoch die Klarinette ein cylindiisches SchaUrohr 
hat, haben die Saxophone konische Schalböhren. Sie werden (aus Metall) in ver- 
schiedenen Größen und in verschiedenen Orundstimmungen gebaut und bilden eine 
ganze Instrumentenfamilie für sich. Oevaert, der eine Vorliebe dafür zu haben 
scheint, behandelt sie sehr ausführlich. 

Das achte Kapitel behandelt in meisterlicher Weise die Naturinstrumente mit 
Kesselmundstück, also Naturhom, Naturtrompete u. s. w. Man kann seine Auf- 
gabe nicht klarer und besser lösen, als es der Autor hier gethan hat. Das Gleiche 
läßt sich von den Kapiteln neun und zehn: Blechinstrumente (verzeihe mir der 
Autor das gewohnte Wort) mit chromatischer Skala, sagen. Mit größter Klarheit 
wird das Prinzip und die Technik der Züge bei den Posaunen, der Klappen bei 
den anderen Blechinstrumenten dargelegt, so daß jeder Leser mit der Tonerzeu- 
gung dieser Instrumente theoretisch vollständig vertraut wird. Die letzten Para- 
graphen im zehnten Kapitel sind den Wagner-Instrumenten gewidmet. 

Das Kapitel über die Orgel hätte, wenn es ausführlich sein sollte, sehr um- 
fangreich werden müssen; Gevaert giebt nur das Nöthigste darüber, nur »die- 
»jenigen Aufschlüsse, welche für den Komponisten und Dirigenten von Interesse 
»sind«, und das ist ja auch für den vorliegenden Zweck genügend. Außer der 
Orgel bespricht er auch das Harmonium. 

Das letzte Kapitel ist den Schlaginstrumenten gewidmet, diese zerfedlen in 
zwei Kategorien, in solche mit bestimmter Tonhöhe (Pauken, Glocken und Glocken- 
spiele, Holzharmonika) und in solche, die bloß ein Geräusch vernehmen lassen, 
also lediglich durch den Rhythmus wirken (Trommeln u. s. w.). 

Der Verfasser bemüht sich, von allen diesen Instrumenten, vornehmlich von 
den Blasinstrumenten eine Charakteristik ihres Klanges zu geben, ja gewisser- 
maßen ihre seelischen Eigenschaften oder vielmehr ihre Wirkung auf unser Ge- 
müth zu beschreiben, ein Versuch, der im Grunde ebenso vergeblich ist, als der 
Versuch, ein Tonstück in Worten zu beschreiben, eine Aufgabe jedoch, der er 
näher treten mußte; galt es ja doch zu erörtern, warum zu diesem Behuf das 
eine Instrument, zu jenem das andere gewählt werden solle. 

Man muß gestehen, daß Gevaert an diese außerordentlich heikle Aufgabe 
mit der ganzen Feinheit des Gefühls, die ihn auszeichnet, herangetreten ist. £r 
sagt z. B. von der Flöte, gelegentlich ihrer Anwendung in der »Zauberflöte«: 
»Wie Harfe und Hörn hat auch die Flöte einen sehr ausgesprochenen poetischen 
u Charakter ; dafür zeugt eines der dramatischen Meisterwerke Mozarts, in welchem 
»sie die überirdische Macht der Töne symboUsirt. Durch die Art der Tonerzeu- 
» gung nicht minder als durch ihren Umfang scheidet sie sich von der menschlichen 
»Singstimme (unser Kehlkopf ist eine Zungenpfeife); auch besitzt die Flöte nicht 
»den vibrirenden Accent der Leidenschaft; ihr ätherischer Hauch ermangelt der 
»Wärme und des Lebens. Strahlen ihre klaren Töne im Glänze der Durtonart, so 
» sind sie beliebt zur Wiedergabe der Naturstimmen, welche heitere und anmuthige 
»Vorstellungen erwecken: des Gezwitschers der Vögel, des Seufzens des Abend- 
»winds, alles dessen, was naiv und idyllisch ist, alles, wovon man glaubt, daß es 
»mit der menschlichen Natur sympathisirt. Tamino's Zauberflöte bändigt die rohen 
» Naturgewalten, das Wasser und das Feuer ; ihr sanfter Gesang schwebt, obgleich 



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Neue Instnimenten-Lehre von G. A. Gevaert. 229 



»er ( — an dieser Stelle — ) zum größten Theil aus den schwachen Tönen des 
»Mittelregisters besteht, in heiterer Buhe über den MessinKinstrumenten, deren 
»Heftigkeit er sQgelt.« Man kann dem Eindruck, den die Flöte in der beseich- 
neten Ssene macht, mit Worten nicht näher kommen, als es Gtevaert hier thut; 
nur ein echter Künstler vermochte dies auszusprechen; allerdings war er hier in der 
Lage, nachzuweisen, wie ein konstruktives Element des Instruments, ein wesent- 
licher Unterschied desselben von der Singstinmie, ihm den Klang überirdischer 
Reinheit giebt Bedenklicher ist es schon, wenn der Autor von der Oboe sagt: 
»Der Grundzug ihres Wesens ist Offenherzigkeit: kein Instrument drückt mit so 
»überzeugender Wahrheit aus, was es überhaupt auszudrücken vermag.« Sehr 
richtig zeigt er dann auf, wie die Oboe oft durch Ideenassociation, — weil 
sie an die Schalmei der Hirten erinnere — vor unserer Phantasie Bilder ländlicher 
Fröhlichkeit erwecke. »Doch — fährt er dann fort — das ist nur so Zu sagen 
»die materielle Seite ihrer Aufgabe. Als immittelbarer Dolmetsch der Empfindun- 
»gen, besonders der weiblichen Seele, ist die Oboe eines der beredtesten 
»Organe der dramatischen Instrumentation. Belebt durch den Genius Gluck's 
»vermittelt sie mit ergreifender Wahrhaftigkeit den Ausdruck ungefälschter Ge- 
»müihsbewegungen und Leidenschaften des Menschenherzens. Sie giebt der Stimme 
»des Bluts Worte, welche zum Herzen Agamemnons sprechen und ihn beschwören, 
»dem grausamen Befehl des Orakels Widerstand zu leisten, und ebenso den ver- 
» zweifelten Bitten der Klytämnestra, welche die Hilfe des Achilleus erfleht, wie 
»den Klagen der Iphigenia, welche fem von der Heimath den Tod aller der Ihren 
»beweint.« Das ist eine Sprache, welche wohl bestricken kann, und doch — wie 
stimmt mit dieser enthusiastischen Beschreibung von dem leidenschaftlichen, tief 
schmerzlichen Klang der Oboe das ebenso schöne Wort Gretry's : »Die Oboe wirft 
•einen Hof&iungsstrahl in die Nacht der Schmerzen«? Wie stimmt damit ihre 
Verwendung in so mancher lustigen Musik, z. B. in der Terzenvariation der Chor- 
phantasie von Beethoven? 

Nein, nicht der bloße Klang der Oboe ist's, welcher dieser oder jener 
Stimmung entspricht, sondern die Melodie, die Kraft des Komponisten ist es, 
welcher sich zur Erreichung seiner Zwecke gerade dieses Mittels bedient ; es wird 
hierdurch freilich bestätigt, daß dieser den Ton der Oboe gerade da für besonders 
geeignet hält, seine Sprache zu führen. Warum er aber z. B. vielleicht dieselbe 
Melodie einmal der Oboe, ein nächstes Mal der Klarinette anvertraut, das ist eine 
Sache so feinen künstlerischen Takts, so subtiler Erwägung, daß sie sich nicht 
mit Worten erklären läßt, und das ist's lediglich, was ich sagen will. 

Ein Beispiel, wie wenig der bloße Klang eines Instruments dem, was es 
ausspricht, Bedeutung geben kann, liefert Gevaert selbst. Er sagt: »Die Stimme 
»der Baßklarinette hat einen dunklen und finstern Klang von sehr wirksamem 
•Ausdruck. Meyerbeer, der zuerst die dramatische Kraft dieses Instruments zu 
»würdigen wußte, hat durch dasselbe einige seiner schönsten Bühnenideen zu ver- 
* wirklichen gewußt.« Nun citirt Gevaert zuerst »die imposante Wechselrede des 
»Instruments und der Singstimmen« in der Szene der Hugenotten, in welcher 
Marcel den Bund der Liebenden inmitten der Schrecken der Bartholomäusnacht 
einsegnet. Das Beispiel, welches Gevaert hier anfahrt, ist vielleicht das einzige 
im ganzen Buch, welches mir mißfällt. Ich finde die Phrasen, welche der Baß- 
klarinette zugetheilt sind, ohne jede Innerlichkeit ; ich finde das Vorspiel mit seinen 
Passagen trivial : dann machen die einzelnen geblökten Töne des Instruments in 
der Tiefe auf mich eine geradezu groteske Wirkung und liefern mir den Beweis, daß 
der »dunkle und finstere Klang« es allein nicht thut. Im nächsten Beispiel je- 
doch, aus dem »Propheten«, citirt der Autor eine Stelle, wo der Komponist durch 

15» 



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230 Kritiken und Referate. 



eine »quaWoll gewundene Figur« der Baßklarinette die Empfindung der armen, 
von dem Blicke de« Sohnes eingeschüchterten und Tcrwirrten Fides in sehr wirk- 
samer Weise Ulustrirt. Hier ist es eben nicht der bloße Klang der BaßUarinette, 
welcher wirkt, sondern die von ihm der Baßklarinette sugetheilte warm empfundene 
»qualvoll gewundene Figur«. Hüten wir uns doch, den einseinen Instrumenten 
b^timmte Bedeutungen beisulegen, sonst gelangen wir su der Art von kindliche» 
Instrumentation, welche regelm&ßig beim Erscheinen der reinen Jungfrau auf der 
Bühne die hohen Holsbl&ser, und bei dem Bösewicht die Baßklarinette oder gar 
die Posaunen ins Treffen führt Ich verwahre mich aufs Bestinmiteste dagegen, 
einen Mann wie Qevaert solcher Absicht zu seihen ; ich wollte nur darauf hin- 
deuten, wie schwierig es ist, die Materie su behandeb, die denn doch su seiner 
Aufgabe gehOrt, den Charakter der einseinen Instrumente su beschreiben. 

Gans vortrefflich ist die Auswahl der von Qevaert gegebenen Beispiele. Man 
nehme nur die, welche su dem Kapitel von der Flöte gehören 1 Er seigt darin die 
Verwendbarkeit des Instruments in seiner gansen Vielseitigkeit: Da fehlen nicht 
die Bravourstellen aus der Leonoren- und Teil- Ouvertüre, die KUnge von Tami- 
no's Flöte, die weichen Klinge aus Armida, die elegischen Klagen aus EuryanlJie, 
das Flattern der Elfen aus dem Sommemaohtstraum, der schauerliche Ton der 
tiefen Teisen aus dem Kugelsauber der Wol&schlucht, der feierliehe Klang der 
tiefen Flöten aus der Kirchensaene ün Propheten. Ich kann nur wiederholen, daß 
es ein Vergnügen ist, in dem schönen Buche su blättern und durch die Beispiele 
an so viele Lieblingsstellen erinnert su werden. 

Interessant ist su sehen, welche Autoren von Qevaert in den Beispielen be- 
vorzugt werden. Da steht unser Beethoven in erster Linie ; n&ohst ihm allerdings 
— Meyerbeer, eine Thatsache, die sieh dadurch erklArt, daß in der Zeit, in welche 
Oevaert's musikalische Eniehung fallt, dieser Tonsetier eine dominirende Stellung 
einnahm. Nftehst ihm kommen die Opemkomponisten Weber, Wagner, Gluck, 
dann erst Mozart, Rossini, Bach, wfthrend Haydn, der Vater unserer neueren 
Instrumentalmusik sehr spärlich citirt wird. In dem alphabetischen VerseichniO 
der Komponisten, von welchen Qevaert in seinem Werke Beispiele bringt, hat er 
seltsamer Weise die von ihm citirten Italiener Donizetti, Verdi, Boito, und sehr 
bescheidener Weise sich selbst vergessen. 

Ich sehe mit großer Spannung dem zweiten Bande Qevaert's entgegen, in 
welchem eine »praktische Alileitung zum Instrumentiren« verheißen ist. Der feine 
Geschmack des Verfassers, die Auswahl der bereits im vorliegenden Bande ge- 
gebenen Beispiele, bürgen uns dafür, daß er eine Anleitung geben wird, nicht wie 
man »Orchestereffekte« hervorbringt, sondern wie das herrliche Instrument, das 
wir im modernen Orchester besitzen, in echt künstlerischer Weise zu benutzen ist. 

Frankfurt a/M. Bernhard Schols. 



Adressen der Herausgeber: 

Professor Dr. Spitta, d. Z. geschäftsführender Herausgeber, Berlin, W. 
Burggrafenstraße 10; Dr. Friedrieh Chrysander, Bergedorf bei Hamburg ; Pro- 
fessor Dr. Quido Adler, Prag, Weinberge, Jungmannsgasse 25. 



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Giovanni Bertati 



Albert Schatz.^ 



Alle diejenigen, welche seit anderthalb Jahren die mehrfach er- 
örterte Entstehungsgeschichte von Mozart's »Don Juan« verfolgten, 
werden den Artikel des Herrn Dr. Chrysander im 3. Heft des 4. Jahr- 
gai^es dieser Zeitschrift, sowie den kompleten Abdruck des Origi- 
naltextes von Gazzaniga's 9 Don Giovanni (r mit Interesse aufgenommen 
haben. Wird doch nunmehr kaum noch Ungewißheit darüber be- 
stehen können, woher Da Ponte sich den Stoff seiner Dichtung zu 
Mozart's unsterblichem Meisterwerke geholt hat. 

Ohne mich gerade der Beweisführung des Herrn Dr. Chrysander 
in allen ihren Theilen anzuschüeßen, stimme ich dennoch dem Re- 
sultate derselben bei und glaube nicht fehlzugehen, wenn ich eben- 
falls Bertati als den Verfasser von Gazzaniga's »Don Giovanni« 
hinstelle. 

Wer aber ist Bertati? Diese Frage liegt sehr nahe, nachdem 
die Aufmerksamkeit auf ihn hingelenkt wurde. 

Ich werde in Nachstehendem versuchen, dieselbe zu beantworten. 



1 In dem folgenden Aufsätze hat Hr. Albert Schatz auf Grund seiner reichen 
Materialien zum ersten mal die bedeutende Thätigkeit des Operndichters Bertati 
quellenmäßig in nahezu erschöpfender Vollstftndigkeit dargestellt und' damit eine 
Ton mir ausgesprochene Bitte erf&llt. Gewiß werden alle Leser mit mir dem Hm. 
Ver&sser dafür dankbar sein. Wenn derselbe zu Anfang dieser Abhandlung be- 
merkt, meiner Ansicht hinsichtlich des Dichters des Don Juan-Textes beistimmen 
zu können, nicht aber überall meiner Beweisführung, so ist letzterejs erklärlich und 
hesieht sich darauf, daß ich annahm, die Texte »II Capriccio drammatico« und »H 
eonvitato di pietra« seien gleichzeitig entstanden, während jetit Hr. Sehatz nach- 
weist (was er mir bereits vorher brieflieh, obwohl leider zu spät für .meinen Auf* 
Satz mittheilte}, daß das Vorspiel »II Capriccio drammatico« bereits ^wölf Jahre 
früher unter dem Titel »La novitä« entstand und später für die Don Juan- Auf- 
führung umgearbeitet wurde. Man vergleiche das unter den Nummern 21 und 4S 
Gesagte. Chr. 

1889. 16 



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232 Albert Schats, 



Bisher wuBte man in weiteren Kreisen nur, daB Bertati dem 
Cimarosa das Textbuch asu seiner »heimlichen Ehe« lieferte; hin und 
wieder findet man seinen Namen auch mit einzelnen, jetzt meist ver- 
schollenen Opern aus jener Epoche in Verbindung gebracht; den 
Wenigsten aber dürfte bekannt sein, dass dieser Mann eine über ein 
Menschenalter hinaus sich erstreckende außergewöhnliche Thätigkeit 
hinter sich lieB, vermc^e welcher er im Stande war, auf die Ent- 
Wickelung der italienischen Opera butfa, in seiner Weise, einen Ein- 
fluß auszuüben, dessen Spuren, obgleich nicht direkt nachweisbar, 
dennoch unmöglich in Frage gestellt werden können. 

Aus dem Wenigen, was uns über Bertati's Leben und Wirken 
zugänglich geworden ist, hielt es sehr schwer, ein richt^es, auf Facta 
begründetes Bild zusammenzustellen, und wäre mir nicht ein glück- 
licher Zufall zu Hülfe gekommen, der mir, wenn auch kein er- 
schöpfendes, so doch werthvoUes Material in die Hände spielte, so 
hätte ich darauf verzichten müssen, eine Übersicht dessen zu bringen, 
was ein Textdichter des vorigen Jahrhunderts zu leisten im Stande war. 

Es mag nun freilich vielen dieser G^^enstand als außerhalb des 
musikalischen Interesses liegend erscheinen, allein da sich gleichsam 
ein Stückchen Opemgeschichte daran knüpft, wodurch nicht nur 
manche bestehende Zweifel gehoben, sondern auch bisher unbeachtet 
gebliebene Thatsachen in das rechte Licht gesetzt werden, so wird 
dies als Entschuldigung fUr den Abdruck dieses Artikels in der 
Yierteljahrsschrift dienen. 

Meine Quellen bestehen in einer Anzahl Textbücher, sämtlich 
in den Originalausgaben, sowie in einer 1S80 zu Venedig gedruckten, 
von Giovanni Cavaliere Salvioli herrührenden Broschüre über Bertati, 
welche nicht die Bestimmung hatte, in den Handel gebracht zu 
werden, sondern, wie aus Titel und Widmung hervorgeht, einxig 
dem Wunsche des Verfassers, seiner Nichte Laura Centenari zu ihrer 
Hochzeit mit Pietro Bertoja eine besondere Aufmerksamkeit zu er- 
weisen, ihre Entstehung verdankt. Diese kleine, 24 Seiten umfiis- 
sende Schrift, welche höchst wahrscheinlich keine große Verbreitung 
fand, stützt sich vorwiegend auf eine 1834 im Journal »L'Apatistat 
von Francesco Fapanni veröffentlichte Biographie Bertati's; doch da 
auch von dem neuen Biographen nichts weiter als die ihm erreich- 
baren venetianischen Quellen benutzt wurden , so bleibt sie ebenfalls 
nicht nur ergänzungs-, ja soweit es die höchst mangelhaften Nach- 
richten über des Dichters Aufenthalt in Wien betrifft, durchaus ver- 
besserungsbedürftig; dessenungeachtet bot sie mir wichtige Anhalts- 
pimkte und lieferte mir für den vorliegenden Zweck schätzenswerthe 
Einzelheiten. 



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Qiova&ni Bertati. ^33 



Giovanm Bwiati wurde am 10. Juli 173^ auf einer Besitzung 
der edlsQ vendtiamsoheii FamiUe der Gi-rimaxii dei Servi iu der Um* 
gegend von Martellago gebocen. Sei« Vater, in bescheidenen dienst* 
liehen VeihilUnissen z\i der Familie stehend, konx^te ojcbts fiir die 
Erziehimg sein/es 8ohneB thun; docji hatte er das Gliick, daß ein 
lü^lied jener FamiUe, Antonio Qrimajoi» Sich iur das Fortkononen 
seines Sohpes inteiesdrte, und demselben die MögUchk^t verschaffte, 
seine Aiasbildnug imf dem Seminar su Treviso au yoUBnden. Ob* 
gleich der junge Bertati sich urspriingUch fiix die ecclemasüsche Laiif* 
bahn vorbereltele, ward er dennoch bald durch Neigung und Instinkt 
au dem Entsehlusse gebracht, seinen Unterhalt als dramatischer 
Dichter au verdienen. 

Über seine Wirksamkeit als solcher bis zum Jahre 1763 lieB 
sich leider nichts herausbringen. 

In Lesern Jahre wurde da« der Familie Tron gehörige alte Teatro 
8. Caesiano neu vestaurirt und aur Herbst-Sti^ne unter der Direk- 
tion des Johann Joseph FeUx von Kurtz, bekannter uuter dem Namen 
Bemardon, mit einem neuen grandiosen Drama eingeweiht« 

Den Plan dieses Dramas hatte Kurts selber entworfen, allein 
der italienischen Sprache nicht genügend mächtig, wandte er sich 
an Bertati mit dem Ersuchen, es in Verse lu bringen. 

Von 1771 an bis aum Jahie 1791 scheint Bertati, mit wenigen 
Ausnahmen, ausschlieBlich för die venetianischen Theater thätig ge« 
blieben zu sein; besonders das Teatro Giuatiniani di S. Moisä, in 
wdohem die komische Oper gepflegt wurde, beschäftigte ihn in her* 
vorragender Weise. Er lieferte nachweislich fast Dreiviertel seiner 
sämtlichen läbietti für dasselbe. 

Wikde man in ihrev Beurtheilung den nach modernen Theorien 
für Opemdichtungen au%estellten Maßstab anlegen, so bio ich über- 
sengt, daB sie nicht für Kunstwerke erklärt würden. Des Dich- 
ters Ehrgeiz hat sich nicht höher darin verstiegen, als nöthig war, 
um den Fähigkeiten seiner Interpreten und dem Gesdimaok seines 
Publikums gerecht zu werden; Darsteller und Zuschauer waren aber 
Italiener. 

Veigleioht man das alte italienische dramma giocoso mit der fast 
gleichzeitig sich entwickelnden französischen comidie mdl^e d'arieties, 
so wird man zu der Wahrnehmung gelangen, daß der Schwerpunkt 
des Komischen bei den Italienern mehr in der Darstellung, bei den 
Franzosen dagegen in der Situation liegt. Erstere suchten durch 
Carricatur und Gebärden, um nicht Grimasse zu sagen, letztere durch 
Handlung und pikante spannende Verwickelungen zu wirken. 

Die italienischen Erzeugnisse jener Zeit sind einander durchweg 

16* 



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234 Albert Schatz, 



ähnlich; fast bei allen begegnet man der alten Geschichte von den 
drei Freiem um eine Braut, von denen der eine gewöhnlich ein ein- 
gebildeter Dummkopf von Landjunker oder ein alter verliebter Geis- 
hals, der ziireite ein bramarbasirender Poltron aus dem Militarstande 
und der dritte, der begünstigte Liebhaber, ein von Eifersucht gepei- 
nigter schmachtender Tenor ist. Diese bewegen sich in einem 
bunten Durcheinander, ohne viel logischen Zusammenhang, um in 
der letsten Scene gewahr zu werden, daB sie sämtlich 2 oder 3 Akte 
hindurch gehänselt worden sind. Schon die Titel der meisten 
drammi lassen auf deren Inhalt schlieBen, denn mit Vorliebe sind 
solche gewählt, welche den Charakter der Hauptperson kennzeichnen, 
als: >La vedova scaltrac — >La contadina astuta« — »La Modista 
raggiratricec oder »L'Avaro delusoc — »II Francese bizzarro« — »Lln- 
gannatore ingannato« etc. 

Als unsere vaterländischen Bühnen anfingen, Singspiele in der 
Übersetzung au&uführeiT, wurden die Stoffe aus dem Französischen 
vorherrschend, erst nach und nach brachen sich durch die Bemü- 
hungen von EschenbuTg und Bock auch einige italienische Buffo- 
Opem Bahn, und darunter, wie wir später sehen werden, besonders 
zwei, denen Bertati'sche Texte zu Grunde lagen. 

Auf letzteren zurückkommend, fasse ich dessen letzte Lebens- 
schicksale kurz zusammen, um Wiederholungen der im Verlaufe des 
Folgenden vorkommenden Einzelheiten zu vermeiden. 

Während der kuizen Regierungsdauer von Kaiser Leopold ü. 
wurde Bertati an Stelle des in Ungnade gefallenen da Ponte nach 
Wien berufen. Sein Aufenthalt daselbst dauerte von 1791 — 1794, 
in welchem Jahre er in seiner Stellung als Theaterpoet bei der ita- 
lienischen Oper aus mir nicht bekannten Gründen durch Giocanni 
di Gamerra ersetzt wurde. Er wandte s^ne Schritte zurück nach 
Venedig. Nach Einverleibung dieser Bepublik in die Österreichische 
Monarchie wurde er als Archivar beim Arsenal daselbst angestellt. 
Nachdem er in vorgerücktem Alter pensionirt worden war, starb er 
daselbst im Jahre 1815 völlig vergessen, so daB man nicht mehr im 
Stande ist, seinen Todestag genau zu bestimmen. 

Letzterer Umstand, meint Fapanni, dürfte seinen Grund darin 
haben, daß durch eine gewisse Härte in seinem Temperamente es 
ihm versagt geblieben ist, viele Freunde zu erwerben, die sein An« 
denken bewahrten. 

Als Bertati mit seinen ersten Arbeiten an die Öffentlichkeit trat, 
waren es besonders Carlo Goldoni und Pietro Chiari, welche die vene- 
tianische Sii^spielbühne mit ihren Erzeugnissen beherrschten. Mit 
diesen um die Gunst des Publikums zu streiten, mag ihm nicht ganz 



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OioTanni Bertati. 235 



leicht geworden sein. Später hatte er dieselbe mit Loreiud, Livigni 
und dem Römer PetroseUini zu theilen, bis die Neapolitaner Palomba, 
Zini und Diodati, unterstützt durch die Musik eines Cimarosa, Pai-' 
siello, Guglielmi etc. sich für eine Zeitlang des italienischen Opern- 
repertoires feist ganz bemächtigten. 

Bei dem Erscheinen von Anelli und Foppa war Bertati's Muse 
mittlerweile alt geworden, und wenn auch noch einzelne seiner Texte 
mit dem gewohnten Beifall aufgenommen wurden» so zwangen seine 
abnehmenden Geisteskräfte ihn doch wahrscheinlich, sich während 
seiner letzten Lebensjahre vom Schauplatze seiner früheren Wirksam- 
keit zurückzuziehen. 

Die nachfolgende Liste seiner drammi giocosi per musica ist 
trotz ihres Umfanges keineswegs komplet. Bei einigen lieB sich 
des fehlenden Materiales wegen seine Autorschaft nicht definitiv 
feststellen, doch aus Umständen kombiniren. Wenn demnach Jemand 
sich in der Lage befindet, Ergänzungen zu machen, so wäre dies im 
Interesse der Vollständigkeit wünschenswerth. 



La Morte dt DtmonCf ossia L'Innocenza vendicata. Dratnma serio-giocoso. 

Musik von Antonio Tozzi, 

Venedig, Teatro Tron di S. Cassiano, im Herbst d. J. 1763. 

Wie bereits im Vorstehenden bemerkt wurde, so hatte der Unter- 
nehmer des wiederhergestellten Theaters, zur Eröffiiungsfeier, sich 
den Plan dieses dramma selber entworfen und von Bertati in Verse 
bringen lassen. 

Über den Komponisten Tozzi, Bologneser von Geburt, findet man 
in Rudhardts »Geschichte der Oper am Hofe zu München v, ThL I. 
S. 156 — 163 Angaben, seinen Aufenthalt daselbst und seine Flucht 
von dort mit der Gräfin von Törring-Sefeld betreffend. 

Das Werk selber wird zwar von Gerber und Fetis erwähnt, doch 
kannten beide nur den Nebentitel desselben. 

Zu dem nachfolgenden Karneval hatte Kurtz ein neues »J cre- 
dtUi 9pir%tit betiteltes dramma vorbereitet, dessen Entwurf ebenfalls 
von ihm herrührte; es läßt sich Bertati's Betheiligung daran aber 
nicht nachweisen, sondern nur vermuthen. Zu der Musik hatten 
verschiedene Komponisten das Ihrige beigetragen. Den einzigen 
sicheren Beweis von des Dichters Thätigkeit im Jahre 1764 liefert 
eine serefmta die mit Musik von Andrea Lucchesi am 11. Juni des- 
selben Jahres im Teatro Grimani di S. Gio. Grisostomo gelegentlich 



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236 Alben Sohats, 



eines Ballfestes gesungen wurde, welches die Republik Venedig dem 
anwesenden Prinzen Friedrich, duke of York, gab. 

2. 

Lilsola della Fortuna. Dramma giocoeo per mudca. 

Musik von Andrea Lucchest, 

Venedig, Teatro Grimani di S. Samuele, im Herbst 1765. 

Lissabon, Theatro regio da Ajuda 1767. 

Der Komponist Lucchesi hat sich in seiner späteren Eigenschaft 
als Kurfürstlich Kölnischer Kapellmeister durch mehrere Komposi- 
tionen für das Bonner Theater bekannt gemacht. 

3. 

Le Nozze disturbate. Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Giovanni Paüiello. 

Venedig, im Jahre 1766. (Nach Gerber's Tonkünstlerlexikon von 1790.) 

Reggio, während der Mai-Messe 1769.1 Nach Gandini's Croni- 
und Modena, Teatro di Corte, am 1 5. Juni /storia dei teatri di Mo- 
desseiben Jahres. I dena. Bd. n. S. 31. 

Dem Fetts so wenig, als dem Salvioli ist dieses Werk bekannt 

Auf Bertati's Urheberschaft der Worte nehmen freilich weder 
Gerber noch Gandini Besug; dennoch vermuthe ich, daß die 1774 
im Churf. sächs. kl. Theater zu Dresden aufgeführte Oper »Le Nozze 
disturbatev, mit Musik von Joh. Gottl. Naumann, als deren Text- 
Verfasser Bertati ausdrücklich angegeben steht, nichts weiter ist, als 
eine Neukomposition der von Paisiello vorher benutzten Dichtung. 

Dasselbe Textbuch erwähnt anläßlich einer für Dresden voige* 
nommenen Änderung, daß Naumann's Musik bereits früher in Venedig 
gehört wurde, da aber in Salvioli's Verzeichniß die im Herbst des 
Jahres 1773 auf dem Teatro Giustintani di S. Moisd von ihm dar- 
gestellte Oper »La Vülaneüa incostante^ hieß, so schließe ich aufs 
Neue, daß dieser und der Dresdener Titel ein«m und demselben Werke 
des zuletzt erwähnten Komponisten angehören. 

Ich glaube mit dieser Annahme nicht fehl zu gehen, weil, wie 
eine Durchsicht des Dresdener Libretto ergab, die Handlung desselben 
sowohl die eine, als die andere Titelbezeichnung deckt. 

Wenn in Venedig eine Veränderung derselben beliebt wurde, 
so mag dies seinen Grund darin haben, daß das Publikum in dem 
Glauben erhalten bleiben sollte, es handle sich um ein vollständig 
neues Werk, nicht nur der Musik, sondern auch den Worten nach. 
Für Dresden, wo Paisiello's dramma unbekannt geblieben, brauchte 



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GioTannx Bertati. 237 



man die«e Mystifikation nicht aufrecht zu erhalten und stellte des-» 
halb den Originaltitel wieder her. 

Die von Meißner gemachten Angaben, siehe »Bruchstücke einer 
Biographie J. G. Naumann's« Thl. I. S. 167 und 286, würden hieir 
nach zu vexbessem sein. 

AuBer den yorerwahnten beiden existiren noch 2 Opern mit dem 
Titel: »£e Nozze duturbate.^t Eine Ton Pietro GugUeJmi für Venedig 
178S komponirt (nach Fitis, Biographie uniTeraelle des Musicieoä), 
die andere zur Musik des Giuseppe Coppola auf dem Teatro della 
Canobbiana zu Mailand im Juli 1792 gegeben. 

Einen etwaigen Zusammenhang mit der Bertati'schen Dichtung 
bin ich aufier Stande nachzuweisen. 

4. 

// Villano geloso. Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Baldassarxe Galuppiy detto Buranello. 

Venedig 1769. (Nach Gerber's Tonkünstlerlexikon von 1790.) 

Wien, k. k. priv. Theater, nächst der Burg, 1770. (8. Pohl: 

>Jos. Haydn.K Thl. IT. 8. 376.) 

femer : 

// Villano geloso. Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Johann Gottlieb Naumann. 

Dresden, Churf: sächs: kleines Theater, 1770. 

Braunschweig 1771. 

und München, Churf. 8chaubühne im alten Opernhause bei 

St. Salvator, 1772. 

Es ist zwar aus dem mir vorliegenden Dresdener Buche nicht 
ersichtlich, ob Bertati dessen Verfasser ist; da solches jedoch in 
Gerber's Lexikon hervorgehoben und ein gegentheiligei Beweis nicht 
beizubringen ist, so nehme ich beide obeagenannte Werke mit in 
diese Liste auf, von der Annahme ausgehend, daB Naumann sich 
auch diesmal zur Komposition der älteren Dichtung bediente, die 
vor ihm bereits Galuppi in Musik gesetzt hatte. 

Die Partitur in der kgl. Musikalien-Sammlung zu Dresden be-> 
titelt sich: d// Contadino geloso.^ 

5. 

La Loeanda. Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Giuseppe Gazzaniga. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Mois^, im Karneval 1771. 

Des Komponisten Name, welcher im Verlaufe dieses Artikels 
mehrfach vorkommt, findet sich in den älteren Textbüchern ver- 



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238 Albert Schats, 



schieden gedruckt; bald Gazaniga, bald Gazen^a; erst später seheinen 
sich die Drucker darüber einig geworden zu sein, daB er wie oben 
2u schreiben sei. Ich halte diese Schreibweise för die richtige und 
werde sie aus diesem Grunde beibehalten. 

Mit diesem Werke hatten Dichter und Komponist einen Erfolg 
SU verzeichnen, der sich für ersteren dadurch steigerte, daB sein Text 
später in etwas veränderter Form abermals zu einer höchst erfolg- 
reichen Komposition benutzt wurde; diese ist: 

La Locanda: Gommedia per musica in 2 atti. 

Musik von Giovanni Paistello, 

London, The little Theatre in the Haymarket, von der Gesellschaft 

des »Pantheon-Opera-Housecc, am Dienstag, d. 14. Februar 1792. 

Wien, k. k. Nationaltheater, nächst der Burg, 10. Juli 1792. 

Bei Verpflanzung dieses Werkes nach dem Heimathlande des 
Komponisten hatte derselbe für gut befunden, neue textliche Ver- 
änderungen vornehmen zu lassen ; es wurde gleichzeitig um ein Quin- 
tett vermehrt und als: r* II Fanatico in Berliruiy^ commedia per musica 
in 2 atti, noch in demselben Jahre 1792 auf verschiedenen italie- 
nischen Bühnen dai^estellt. Der Beifall blieb ein nachhaltiger, 
so daß die in Paris im Theatre de l'Imp^ratrice ä TOdeon spielende 
italienische Opern-Gesellschaft noch am 22. Juli 1814 einen für dort 
erstmaligen Versuch mit Aufführung dieses Werkes machte. 

In deutscher Übersetzung von Johann Georg Carl Ludwig Gie- 
seke erfolgte eine erste Aufführung dieses Werkes unter .dem Titel: 
nDie Abentheuer im Gasthofe oder: Die lächerlichen Reifenden, ^ ko- 
mische Oper in 2 Akten, am 9. April 1796 im Theater auf der 
Wieden zu Wien, ebenso am 30 April 1798 eine solche im Land- 
ständischen Schauspielhause zu Graz, bei welcher Veranlassung der 
Nebentitel jedoch in: r^Die türkische BratU^n umgeändert worden war. 

Über eine dem Domenico Cimarosa untergeschobene Komposition 
des: r>IlFanatico inBerlina*, Mailand, Teatro alla Scala, H.August 
1792, vergl. Cambiasi »Rappresentazioni date nei Reali Teatri di 
Milano«, bin ich in der Lage mittheilen zu können, daß solche nur 
einem Versehen dieses Verfassers es verdankt, wenn sie von späteren 
Kompilatoren als ein selbstständiges Werk dieses Komponisten hin- 
gestellt wird. 

Cambiasi's beide Vorläufer: »Serie cronologica delle rappresen- 
tazioni poste sulle scene dei principali teatri di Milano« kompilirt 
von G. Calderari und herausgegeben von Gio. Silvestri zu Mailand 
1818 etc., sowie die 1862 von Luigi Romani veröffentlichte ^Cronologia 
di tutti gli spettacoli rappresentati nel teatro alla Scala c berichten 
übereinstimmend, daß die vorerwähnte Oper zur Musik des Gio, Pai- 



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Giovanni Bertati. 239 



Stella zur Darstellung gelangte , und ich glaube sogar, daß diese die 
erste in Italien war, welche noch vor der im selben Jahre im Teatro 
de' Fiorentini zu Neapel erfolgten statthatte. 

Cimarosa komponirte einen »TZ Fanatico per gli antichi Romaniyd 
Text von Giuseppe Palomba (Neapel, Teatro de' Fiorentini, prima- 
vera 1777) und einen »// Fanatico burlatov, Text von Saverio Zini 
(Neapel, Teatro del Fondo 1787), aber keinen »II Fanatico in ber- 
lina«, dessen Vorhandensein dem Cambiasi schwer fallen dürfte nach- 
zuweisen. 

Über ein anderes von Fetis namhaft gemachtes Werk dieses 
Titels, welches Ferdinando Francesco Paer 179S für Wien in Musik 
gesetzt haben soll, weiB ich nur zu berichten, daß eine so betitelte 
Oper von Paer weder auf den öffentlichen Theatern in Wien, noch 
später während seiner Anstellung in Dresden zu Gehör gebracht 
wurde. Existirt es überhaupt, so muß es vor des Komponisten Ankunft 
in Wien aufgeführt sein. 

6. 

L'Annello incantato. Dramma giocoso per musica. 

Musik von Ferdinando Giuseppe Bertom. 

Venedig, Teatro Giustiuiani di S. Moise, im Herbst 1771. 

Lissabon, Theatro da Bua dos Condes, 1772. 



Calandrano. Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Giuseppe Gazzaniga. 

Venedig, Teatro di 8. Samuele, im Herbst 1771. 

Wenn auch nicht mit dem gleichen Erfolge wie »La Locandao, 
so fand doch auch dieses Singspiel Verbreitung und wurde längere 
Zeit hindurch auf den italienischen Opembühnen des In* und Aus- 
landes gesungen. Bereits 1778 erschien zu London eine durch 
Antonio Andrei bewirkte Neubearbeitung des Textbuches mit dem 
Titel: JiL'Avaro delusofHj a new comic Opera in 3 Acts , zu welcher 
Antonio Maria Gasparo Sacchini eine neue Musik zur Aufführung in 
»The King^s Theatre in the Haymarkettr geliefert hatte. — Gelegent- 
lich einer Wiederholung in Florenz, im Jahre 1781, hatte man, nach 
Fitis' Angabe, den ursprünglichen Titel y* Calandrano n auch für diese 
Neukomposition wiederhergestellt. 



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240 Albert Sehats, 



8. 

VInxmico delle donne. Diamma giocoso per musica in 3 attL 
Musik von Baldasearre Galuppi^ detto Buranello. 
Venedig, Teatro di S. Samuele, im Herbst 1771. 

Als der außerordentlich fruchtbare und erfolgreiche Komponist 
diese, eine seiner letzten Opern in Musik setzte, blickte er bereits 
über eine Wirksamkeit von 49 Jahren zurück; nichtsdestoweniger 
verdankte das italienische Theater seinem unerschöpflichen Talente 
abermals ein Werk, welches, nach der Verbreitung zu urtheilen, die 
es fand, seinem Ruhmesglänze neuen Schimmer verliehen haben muß. 

Die Arie: »Son io semplice fanciuUa« wurde von Gevaert in 
öLes Gloires de Tltalie« veröffentlicht. 



Ulsola di Alcina, Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Giuseppe Gazzaniga. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Mois^, im Karneval 1772.» 

Mehr noch, als die vorangehend genannten' beiden Opern des 
Gazzaniga schlug dieses Singspiel ein; es findet sich besonders in 
den Repertoirs der damals in Deutschland domicflirten italienischen 
Opern-Gesellschaften stark vertreten. Für die Londoner Auffüh- 
rung des Jahres 1776 in »The King's Theater in the Hay market« 
hatte man den Titel in i^Alcinaa umgeändert. 

Der zweiakt%en Oper ^Die Insel der Alcina,* mit Musik von An- 
tonio Bianchi, liegt eine textliche Umarbeitung der Bertati'schen Ori- 
ginal-Dichtung seitens Carl Alexander Herklots zu Grunde. 

In dies» Form fand die erste Aufführung am 16. Februar 1794, 
auf Befehl des Königs, im kgl. Nationaltheater zu Berlin zum Vor- 
theil des Komponisten statt, und obgleich letzterer, welcher seit 1793 
bei dieser Bühne als Buifo- und Intermezzo-Sänger wirkte, von der 
Kritik in nicht sehr schonender Weise mitgenommen wurde, hatte 
er dennoch die Grenugthuung, sein Werk für damalige Verhältnisse 
ziemlich oft wiederholt zu sehen. 



1 Eine handschriftHohe Partitur dieser Oper, welche offenbar in Venedig bald 
nach der ersten Aufführung angefertigt wurde und die ich in London erstand, hat 
den Titel: »L'Jsola d' Alcina | Opera Giocosa | In San Mois^ Nel Camevale 1771: | 
Musica Bei Signor Giuseppe Gazaniga«. Demnach kam diese Oper bereits im Jahre 
1771 heraus und wurde im nächsten Jahre erneuert. Chr, 



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Giovanni Bertati. 241 



10. 

La Contessa dt Bimbinpoli. Dramma giocosa per musica. 

Musik von Grennaro Astarita, 

Venedig; Teatro Giustiniani in S. Moise, im Karneval 1772. 

wiederholt als: hll Divertimento in Campngna^n dramma giocoso per 
musica in 2 atti, zur beibehaltenen Musik des voreiwähnten Kom- 
ponisten, Dresden, Churf. sächs. kl. Theater, im Jahre 1783 und 
in deutscher Übersetzung von Johann Georg Carl Ludwig Gieseke, 
unter dem Titel: »DtV Unterhaltung au f dem Lande ^ oder: Die un- 
vermuthete Wendungen Singspiel in 2 Akten, zu Wien, im Theater 
auf der Wieden, am 3. März 1795. 

Aus dem Wiener Repertoire- Verzeichnisse von Voll geht der 
Name des Komponisten zwar nicht hervor, doch liegt die Wahr- 
scheinlichkeit nahe, daß auch hier die ursprüngliche Musik beibe- 
halten wurde. 

11. 

/ VisionarJ, Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Gennaro Astarita. 

Venedig, Teatro Giustiniani in 8. Moise, im Herbst 1772. 

Dresden, Churf. sächs. kl. Theater, 1774. 

und mit dem Titel: »,/ Filosoß immaginarß zu Lissabon, im Theatro 
regio de Salvaterra, 1775. 

Bei diesem Singspiele ist darauf hinzuweisen, daß bereits vor 
seinem Erscheinen in Venedig zwei gleichnamige Vorgänger existir- 
ten, von denen es mir bedauerlichst nicht gelutigen ist, auszufinden, 
ob deren Text von Bertati herrührt, oder nicht. 

Es sind: »/ Visionarja, mit Musik von Filippo Gkerardeschi^ 
liucca, Teatro Pubblico, 1765 und, »/ Visionarj,* dramma giocoso 
per musica in 3 atti, Musik von Pasqnale Anfossi, Rom, Teatro 
Alibert, detto delle Dame, 1771, sowie in spanischer Sprache zu Ma- 
drid, im Teatro del Principe, am 27. September 1783. 

Wenn Bertati's Urheberschaft an diesen beiden Singspielen nach- 
gewiesen werden könnte, dann wären die Lücken in seiner Thatig- 
keit, vom Herbst 1765 bis Karneval 1771, dadurch erklärlieh, daß er 
während dieser 5 Jahre den Schauplatz derselben von Venedig weg 
verlegt hatte. 

Es ist kaum anzunehmen, daß der Dichter, welcher sich in den 
Jahren befknd, wo der Schaffensdrang im Menschen am stärksten 
i«t, diese ganze Zeit über unthätig gebUeben sein sollte; doch weder 
Fapanni noch Salvioli wissen über diese Periode etwas zu berichten. 



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242 Albert SchaU, 



Beiden scheint es auch unbekannt geblieben zu sein, daß gerade die 
eben erwähnte Dichtung Yerainlassung zu einer der hervorragendsten 
Schöpfungen auf dem Gebiete der italienischen Opera buffa gab. Ich 
meine Giovanni Paisiello^s »•/ Filosq/i imtnapinarj\(i 

Angeblich ist dieses Werk zuerst während des Komponisten 
Aufenthalt in Rußland, gegen Ende der 70er Jahre des vorigen Jahr- 
handerts auf die Bühne gebracht; allein kein einziges der zu Rathe 
gezogenen biographischen Lexika weiß Zeit und Ort der Darstellung 
genau festzustellen. Nur in dem einen Umstand beg^nen sie sich 
sämtlich, daß sie aus dieses Komponisten: iJ Filosofi immaginaij<r 
und ) J Visionarj« zwei verschiedene Werke machen. 

Meine Bemühungen, aus Rußland Genaueres in Erfahrung zu 
bringen, sind bis jetzt fruchtlos geblieben, doch möchte ich fast glau- 
ben, daß die Oper kurz vor oder gel^entlich der Zusammenkunft 
der Kaiserin Katharina mit Josef II. zu Mohilow im Juni 17S0 ent- 
standen ist, denn dem Befehle des letzteren dürfte es zu verdanken 
sein, daß sie in deutscher Übersetzung von Gottlieb Stephanie dem 
Jüngeren, als Singspiel in 2 Akten, mit dem Titel : »Die eingebildeten 
Philosophen^ am 22. Mai 1781 auf dem k. k. Nationaltheater nächst 
der Burg zu Wien, von der durch Josef II. in Protektion genomme- 
nen deutschen Singspielgesellschaft aufgeführt wurde. 

Nachdem die letztere im Jahre 1783 der wieder ins Leben ge- 
rufenen italienischen Oper Platz machen mußte, wurde die Oper in 
demselben Theater am 8. Oktober dieses Jahres mit dem Titel: >/ 
Filosofi imfnaginarj\ wiederholt; dagegen in Dresden auf dem Chiu:- 
fürstl. Theater 1793 mit dem Titel: »/ Visionarj'v als dramma giocoso 
per musica in 2atti dargestellt. 

Bis ins erste Viertel dieses Jahrhunderts hinein blieb y^Die eifi-- 
gebildeten Philosophen a nach der Stephanie' sehen Übersetzung Re- 
pertoirestück der deutschen Singspielbühnen. Die einzige Abwei- 
chung, welcher ich begegnet bin, bildete eine Vereinfachung des 
Titels in: loDie Phüosophena , unter welchem es 1788 zuerst im Gräfl. 
Erdödy^ sehen Haustheater zu Preßburg erschien. 

Den Titel »Die Phantasien d trägt allein die deutsche Übersetzung 
des in beiden Sprachen gedruckten Dresdener Textbuches von 1793, 
wohingegen diejenige der Astarita^schen Oper von 1774 mit: »Die 
lächerlichen Gelehrtena bezeichnet ist. 

Paisiellos zuerst im Herbst des Jahres 1775 auf dem Teatro 
Nuovo sopra Toledo gesungene commedia per musica »Socrate im- 
maginariodi ist ein selbstständiges Werk, deren Dichtung von Ferdi- 
nando Galiani und Giambattista Lorenzi herrührt. 



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Giovanni Bertati. 243 



12. 

La Tomha dt Merlino. Dramma giocoso per musica in 3atti. 
Musik von Gvi&eTp^e^azzanigä, ' 
Venedig, Teatro Giustihiani di S. Mois^, im Herbst 1772. 

Sämtliche lexikalische Werke ^eben den Titel dieses Singspiels 
verkehrt mit »La Tromba di Merlino« wieder. 

13. 

MirandoUna. Dramma giocoso per musica. 

Musik von Pietro Guglielmi, 

Vened^, Teatro Giustiniani di S. Moisö, im Karneval 1773. 

Nachdem anscheinend Guglielmi's Musik ohne Erfolg verklun- 
gen, versuchte der Neapolitaner Luigi Caruso die Bertati'sche Dich- 
tung mit seiner Komposition tideder zd Ehren zu bringen. Er 
führte sie zuerst mit dem Originaltitel im Cesareo Regio Teatro di 
S. Pietro zu Triest während des Karnevals 1776 auf, darauf im Früh- 
jahr 1777 im R. Teatro di via del Cocomero zu Florenz als: »Za 
Virtuosa alla Moda^ und soll nach Salvioli sogar noch anderswo einen 
dritten Versuch unter dem veränderten Titel: »/ due anumti rivalü 
gemacht haben, ohne jedoch den gewünschten Beifall zu finden. 

Der in Salvioli s Verzeichnis sich hier anschlieBenden Naumann - 
sehen Oper: ^La^Villanella tncostantea^ ist bereits u^ter No. 3 y^Le 
Nozxe cfti^ria^^« gedacht worden. Das demselben Vera^chnisse nach 
folgende Werk: ^U Tamburo nptturtu)j<n dramn^ Giocoso per musica 
in 3atti, Musik von Giovanni Pamello. Venedig, Teatro Giustiniani 
di S. Moise, im Herbst 1773, gehört nicht hierher, weil die Dichtung, 
ursprünglich im neapolitanischen Dialjekt, den Giambattista Lorenzi 
zum Verfasse:t hat. Es wat bereits im Frühjahr desselben Jahres 
im Teatro Nupvo sppra Toledo zu Neapel mit dem Titel: »// Tarn-- 
buron, commedia per musica in. 3 atti,,. dargestellt worden. . 

Bertati's Antheil beschränkt sich; auf eine Übersetzung ins tos- 
kanische Italienisch und Zustutzung für die venetianische Bühne, 
welche Arbeit beispielsweise Giovanni Antonio Gastone Boccherini 
ein Jahr später für die Wiener Bühne gelegentlich der Aufführung 
dieser Oper daselbst am 17. Mai 1774 besorgte. 

14. 

Armide, Dramma per musica in 3atti. 

Musik von Johann Gottlieb Naumann. 

Padua, Teatro Nuovo, während der Messe im Juni 1773. . 

Wien. k. k. privil. Theater nächst dem Kämthnerthore, am 

15. Oktober 1775. 



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244 Albert Sduits. 



In deutscher Übersetzung von Johann Christoph Bock wurde 
dieses Singspiel von der Churf. sächs. Hof-Schauspieler-Geeellschaft 
zuerst auf dem Theater am Bannstädter Thore zu Leipzig, am 6. Juli 
1780 zur Aufführung gebracht, der solche in Dresden, Berlin und 
Breslau folgten. 

Die Bock'sche Übertragung wurde später noch von Johann Ru- 
dolph Zumuteeg zu einer Komposition benutzt, welche mit dem Titel: 
ftArmide^j Singspiel in 3 Akten, zuerst im Herzogl. kleinen Schau- 
spielhause auf der Planie lu Stuttgart, am 30. August 1786 zur Dar- 
stellung gelangte. 

Salvioli's Quellen erstreckten sich nicht bis zur Kenntnißnahme 
dieser Dichtung, welche ZeugniS dafür ablegt, daß Bertati sich auch 
auf dem Gebiete der ernsteren Oper versucht hat. Es sind mir keine 
weiteren Beispiele, mit Ausnahme eines einzigen gegen Ende seiner 
Wirksamkeit bekannt geworden, doch schließt dies nicht aus, daß 
deren noch andere, besonders für außervenetianische Bühnen ge- 
lieferte, eidstiren. 

15. 

// Princ^e ipocondriaco. Dramma giocoso per musica in 3atti. 

Musik von Gennaro Astarita. 

Venedig, Teatro Ginstiniani di S. Mois^, im Karneval 1774. 

In den musikalischen Lexika wird dieses Werk fälschlich »II 
Principe spondriaco« genannt. 

Denselben Text mit dem Titel: VIpoc&ndriaoo, dramma giocoso 
per musica in 3atti, komponirte Johann Gt)ttlieb Naunurnnf dessen 
Musik zuerst im Churf. sächs. kleinen Theater 1776 gesungen wurde. 

Als T»Der Hyp^chondrisU ^ nach der Übertragung von Johann 
Andr£ gelangte dieses Singspiel im Döbbelin'schen Theater zu Berlin, 
am 28. Februar 1784 zu Gehör, man hatte jedoch der Naumann- 
scheu Musik 4 Arien und 1 Duett von Giuseppe Sarti's Komposition 
beigegeben, welche sich auch bei allen nachfolgenden AuüRihningen 
zu Breslau, Lübeck und Riga behaupteten. An letzterem Orte, wo 

^ . j 26. November ,^,^ xr- • ^ a^ ^ 

es am Donnerstag den — — =r- — ^r— 1786 im Vietinghoff sehen 

Theater in der großen KSnigsstraße zuerst gegeben wurde, hatte man 
den Titel in »Die VermUhlungsfeier in Indien^, komische Operette in 
3 Akten, umgeändert. 

16. 

// Marita che non ha Moglie. Dramma gioeoso per musica in 3 atti. 

Musik von Gennaro Aetariia. 

Venedig, Teatro Ginstiniani di 8. Moise, im Herbst 1774. 



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OioTumi Bartati. 245 



17. 

H GMmo in (Xm&nto. Dramma giocoeo per musica in 3atti. 

Musik VOB Pasquale Anfo$9i, 

Wif^n, k. k. priril. Theater nftelut der Burg, am 25. Mai 1774. 

(8. Pohl »Haydii« Bd. 11. Sc 377.) 

Venedig, Teatro di S. Saranele, im Herbst 1774. 

Aus dieser und der nachfolgenden Oper geht hervor, daß Bertati 
bereits lange Zeit vor seiner Anstellung im Jahre 1791, gelegentlich 
Arbeiten für die Wiener Bühne geliefert hat, ein Umstand, der nicht 
nur dem Salvioli unbekannt geblieben, sondern auch von da Ponte 
in seinen Denkwürdigkeiten verschwiegen wird. Diesem gegenüber 
ist nun hervorzuheben, daß gerade Wien es war, für welches unser 
Dichter in einem Zwischenraum von 18 Jahren, seine beiden erfolgreich- 
sten Texte für 2 der hervorragendsten Komponisten jener Epoche 
lieferte. 

»n Geloso in Cimento« war entschieden ein glücklicher Griff, so- 
wohl für Bertati als Anfossi. Es wurde sofort Repertoire-Oper bei 
den sämtlichen italienischen Singspiel-Gesellschaften und erhielt sich 
auch in der Übersetzung lange Zeit hindurch ungeschwächt in der 
Gunst des Publikums. 

Nimmt man Piccrnni's »Za Schiavaa aus, welches erst vermittelst 
einer französischen Umwandelung dem deutschen Theater einverleibt 
wurde, so waren bis 1775 auf unserer Nationalbühne noch keine 
eigentlichen italienischen Buffo-Opem, durch direkte Übertragung ins 
Deutsche, heimisch geworden. 

Guglielmi's 9 La Sposafedele« und Piccinni's berühmte »Za luona 
ßgliuolaa eröffneten den Reigen, beide durch den Professor Johann 
Joachim Eschenburg verdeutscht. Die erstere erschien 1775 unter 
dem Titel: y> Robert und Kailiste, oder: Der Triumph der 7yeue;<i 
letztere 1777 als: »Das gute Mädchen. n. Diesen reihten sich von 
1779 — 1781 als die hervorragendsten an: Paisiello's »La frascatanafi — 
Salieri's »La liera di Venezia« — GaBmann's i^L'amor artipianoa 
und Anfossi's »// Geloso in Oimento.^ 

Letztere, ebenfalls von Eschenburg übersetzt, trat am 3. März 
1781 ihre Rundreise über die deutschen Theater unter dem Titel: 
»/>»ß Eifersucht auf der Probe ii, vom Döbbelin'schen Theater zu 
Berlin aus an. 

Ein Versuch, die Esohenburg'sche Übersetzung zu verdrängen, 
machte zwar Professor Ludwig Zehnmark, gelegentlich einer Auf- 
fuhrung dieses Singspieles im Jahre 1786 auf dem Gräfl. Erdödy- 
sehen Haustheater zu PreBburg, mit dem Titel: »Der Mifersüchtige 



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246 Albert Sehati, 



auf der Probea, allein es ist mir nicht bekannt geworden, daB damit 
ein Erfo^ erzielt worden wäre. Dagegen hat der italienische Ori- 
ginaltitel sich einige Umänderungen gefallen lassen müssen, von denen 
ich in der Lage bin, folgende mittheilen zu können; als: »Xa Vedota 
galante osia ü Geloso in Oimentoa, für die Aufführung im Landstan- 
dischen Schauspielhause zu Graz 17.79, und: »La Vedota bizzarra* 
für die Aufführung im Teatro de'Fiorentini zu Neapel 1788, nach- 
dem man die Oper bereits 10 Jahre firüher mit dem Originaltitel in 
demselben Theater gehört hatte. 

18. 

La Donna Soldato, Dramma giocoso per musica in 3atti. 

Musik von Giuseppe Gazzaniga, 

Wien, k. k. privil. Theater nächst der Burg, 1774. 

(S. Pohl, »Haydna Bd. ü. S. 377.) 

Bei Pohl ist kein Verfasser des Textbuches angegeben, doch 
findet sich derselbe in Bottura's »Storia del Teatro Comunale di 
Trieste« S. 33 in verstümmelter Form als Giovanni Bertale anstatt 
Bertati erwähnt, -r- Die erste Aufführung dieser Oper zu Triest er- 
folgte nach demselben Buche mit dem veränderten Titel: nLa Dama 
Soldato^ im C. R. Teatro di 8. Pietro, am 11. August 1798. Deren 
weitere, dieses anscheinend erst später zur Beachtung gelangten Werkes, 
erfolgten zu: Modena, im Teatro Rangoni, im Januar 1795. Madrid, 
im Teatro de los Caüos del Peral, am 4. November 1797 und Mai- 
land, im Teatro Carcano, im Juli 1805. 

Den Text von Joh. Gottl. Naumann's »La Dama soldato v., Dres- 
den 1791 verfaßte Caterino Mazzolä, dessen Dichtung auch den gleich- 
nanugen Singspiele des Ferdinando Orlandi zu Grunde liegt. 

19. 

IJAmor bizzarro, ossia la Gelosia di se stesso, Dramma giocoso per 

musica; 

Musik von Giacomo RusL 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moisö, im Karneval 1775. 

20. 

LAvaro. Dramma giocoso per musica in 3atti. 
Musik von Pasquale Anfos^i. y 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herbst 1775. 

Auch mit dieser Oper hatten Dichter und Komponist wieder 
eine derjenigen Opern zu' Tage gefordert, welche sich mit grö6er 



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Giovanni Bertati. 247 



Schnelligkeit über alle italienischen Singbühnen damaliger Zeit ver- 
breiteten. 

Unter den in Deutschland stattgehabten Aufführungen hebe ich 
nur diejenige des Jahres 1782, im Herzogl. kl. Theater zu Braun- 
schweig hervor, weil man hier eine Veränderung des ursprünglichen 
Titels in: »77 Sordo e lAvaroa^ vorgenommen hatte. Zu erwähnen 
ist femer eine Aufführung in französischer Sprache, unter dem Titel: 
^Le Tuteur avare^^ opera comique en 3 actes, mit Musik von Pas- 
quale Anfosai und Jean Joseph Cambini, welche 1788 zu Paris im 
Thütre des Petits-Com^diens du Comte de Beaujolais, Salle du Pa- 
lais Royal, erfolgte, wobei Cambini's Antheil wahrscheinlich dahin 
aufzufassen ist, daß er die Unterlegung der Originalmusik unter die 
französischen Worte, sowie die Neukomponirung der textlich ver- 
nothwendigten Abänderungen besorgt haben wird. 

Von den verschiedenen bis Anfang dieses Jahrhunderts in Musik 
gesetzten weiteren Opern dieses Titels ist mir nur bei einer möglich 
gewesen^ Bertati's Urheberschaft an den Worten nachzuweisen; diese 
ist: r>LAvaro^^ dramma giocoso per musica in 2 atti, Musik von 
Ferdinande Orlandi, 

Nach F6tis angeblich zuerst in Bologna 1801 gegeben; ferner 
auch in Dresden, im kgl. sächs. Theater, am l. Juni 1816. 

Von Anfossi's Partitur befindet sich ein Exemplar unter dem 
Titel: »11 vecchio Avaro« in der kgl. Musikaliensammlung zu Dresden. 

21 und 22. 

La Noüita ] Dramma giocoso in due atti di azione 

und VItaliano a Parigi. J diversa. 

Musik von Feiice Alessandri. 
Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moisd, im Herbst 1775. 

Durch dieses Singspiel in 2 Akten mit verschiedener Handlung 
erneuerte Bertati den Versuch, eine Komödie in der Komödie spielen 
zu lassen. 

Eip Beispiel ähnlicher Art besitze ich in dem Textbuche des 
von Gio. Fiorini gedichteten und von Gaetano Latilla komponirten 
dramma giocoso »L'Opera in prova alla moda«. (Zuerst im Karneval 
1751 im S. Moisä-Theater zu Venedig dargestellt.) 

Es nmfiiBt 3 Akte, an welche sich die während derselben pro- 

birte endliche Aufführung einer »Ui^anostocora betitelten Tragedia 

tragighissima ma di lieto fine in 3 azioni anschließt. — Ein Werk 

von solchem Umfange an einem Abend zu spielen, erschien dem im- 

1889. 17 



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248 Albert Schatz, 



presario der italienischen Oper zu Amsterdam zu gewagt, er ver- 
theilte es über 4 Abende in folgender Weise: 

am ersten Abend die Probe ganx mit der 1. Abbandlang der Tragödie 

» 2^'' MMnu»M2. >» J*» 

U 3^^** » »» MW» 3« " »S 

und endlieb: am 4*«n » den 3*eö Akt der Probe mit der gesammten Tragödie. 

Mit Wiedereinführung dieser Gattung von Singspielen schuf 
Bertati also nichts Neues, auch nicht einmal die Wiederbelebungs- 
versuche seinerseits sind die ersten, die gemacht worden waren, son- 
dern man war ihm bereits in Neapel hierin zuvorgekommen, wo bei- 
spielsweise im Teatro deTiorentini 1772 im Karneval »Le Strataganze 
del Contem, commedia con farsa Le Magie dt Merlina e Zoroastro 
(als 3. Akt] mit Musik von Cimarosa, und im Frühjahr desselben 
Jahres : » Gli Amanti dispersU , farsa in 2 atti in prosa colF inter- 
mezzo »Z/O Sposo delusoa mit Musik von Piccinni dargestellt wurden. 
Fragt man sich nach der Ursache dieser Einrichtung, so scheint es 
mir, daß Zweckmäßigkeitsgründe in erster Linie maßgebend dabei 
gewesen sind, um dem impresario bei eintretenden Krankheitsfallen 
unter dem Sängerpersonal einen größeren Spielraum in seinen Dis- 
positionen zu vefschafTen, denn die Möglichkeit, den Yorakt, um- 
ständen entsprechend, ändern und den Nachakt durch irgend eine 
beliebige farsa ersetzen zu können, gewährte demselben eine nicht zu 
unterschätzende Aushilfe. 

Auf die Um Wandelung der rt Novit da in »// Capriccio dramma- 
ticon werde ich später, bei dessen Erscheinen 1787 zurückkommen. 

23. 
La Donna instabile. Dramma giocoso per musica in 3 atti. 

Musik von Giovanni Battista Borghi. 
Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Karneval 1776. 

In demselben Jahre erschienen noch 2 weitere Opern dieses 
Titels, welche ebenfalls unzweifelhaft auf die Bertat^schen Worte 
komponirt worden sind. 

Die erste wurde von Antonio Boroni für das Herzogl. Theater 
zu Stuttgart gesetzt; die andere zur Musik des Pasquale Anfossi, am 
14. Dezember 1776 im k, k. priv. Theater nächst der Burg zu Wien 
aufgeführt. (Vergl. Pohl, »Haydn« Tbl. II.) 

24. 
Isabella e Bodrigo, ossia La Costanza in-.Amore. Dramma giocoso 

per musica in 2 atti. 

Musik von Pasquale Anfossi, 

Venedig, Teatro Giustiniani in S. Moise, im Herbst 1776. 



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Giovanni Bertati. 249 

Bertati's Zusammenwirken mit Anfossi schien für beide Theile 
yon besonders günstigen Erfolgen b^leitet zu sein, der ihnen auch 
bei diesem Werke zu Theil wurde. — Unter den zahlreichen Auf- 
führungen desselben erwähne ich, der Titelveränderung wegen, die- 
jenige im Jahre 1779 zu Pisa, allwo man die Oper in: ^Le Awen-- 
iure di Donna Isabella e dt Don Rodrigo(k umgetauft hatte. 

Die Dichtung ÜEtnd einen neuen Bearbeiter in Karl August 
2S8chiedrich, welcher eine romantisch-komische Oper in 2 Aufzügen, 
^lAeV um Liebe tu betitelt, daraus machte, und dieselbe mit Musik von 
Franz Dunkel, am 17. Juni 1796 im Theater vor dem schwarzen 
Thore, nächst dem priv. Bade zu Dresden durch die Seconda'sche 
Gresellschaft aufiführen ließ. 

25. 

Lo Sposo disperato, Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Pasquale Anfossi. 
Venedig, Teatro Giustiniani in S. Moise, im Herbst 1777. 

Es ist dies dasselbe Werk, welches 1792 bei seiner Wiederholung 
im Churf. sächs. Theater zu Dresden ull Zotico inciviliiod hieß. 

Von Yincenzo Nusco neu in Musik gesetzt, gelangte es noch im 
Karneval 1808 mit dem Titel: »// Zotico incivilito, ossia lo Spoeo di- 
speratot im Teatro Marsigli in Bologna zur Darstellung. 

26. 

n Cavaliere errante. Dramma eroico comico per musica in 2 atti. 
Musik von Tommaso Michele Francesco Saverio Trajetta oder rich- 
tiger Traetta. 
Venedig, Teatro Giustiniani in S. Mois^, im Frühjahr 1778. 

Florenz, R. Teatro di via della Pergola « j» 1779. 

Paris, Theätre de TAcademie Royale de Musique, am 4. August 1779. 
Parma, Teatro Ducale am 26. Dezember 1779. 

Dresden, Churf. sächs. Theater 1780. 

Turin, mit dem Titel: tStordilano, Principe di Granatat 1785. 

(Nach Gerber »Neues Lexikon der Tonkünstler « Thl. IV.) 

Die handelnden Personen sind: 
Guido, Paladine di Francia. 
Aisinda, nobile Donzella Francese. 
Stordilano, PHncipe di Granata. 
Melissa. 

Ismeno, Confidente di Stordilano. 
Ruffina, Damigella destinata al servizio d'Arsinda. 
Calotta, Scudiero di Guido. 

17* 



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250 Albert Schatz, 



Coro di Spiriti infernali. — Pftggi e Guardie di 8tordiUno. 
L'Azione comincia nel luogo dov' abita Melissa, contmua e finisce 

neir Isola incantata. 

Es ist von dieser Opet bei einer anderen Yeranlassong schon | 
früher in diesen Bl&ttern die Rede gewesen und darauf hingewiesen, | 
daB »Stardifano, Principe di GratuUan und »// Cavaiiere erraniet | 
nicht, wie F6tis in seiner Eiographie universelle des Musiciens be- | 
hauptet, zwei verschiedene Werke des Komponisten, sondern ein und 
dasselbe sind. Damals blieb freilich ein Zweifel über den Zeitpunkt 
der ersten Aufführung bestehen. Nach Petis war der wStordilanon \ 
1760 in Parma und der nCavaliere erranten in Neapel 1777 erschie- 
nen. Wäre erstere Angabe richtig, dann bliebe es nach wie vor un- 
erklärlich, wie in Traetta's Oper die ersten Takte der Arie: ^Cke 
farö sen£ Euridicea aus Glucks zwei Jahre später erschienenem 
tiOrfeoti hineingekommen sein können. Ich habe, um mich betre& 
des Stordilano völlig zu überzeugen, Donati's Cronologia del Ducale 
Teatro di Parma nachgesehen und finde, daß wegen Todesfalls der 
Luigia Elisabetta di Francia das Teatro Ducale während des Karne- 
vals ganz geschlossen geblieben ist. Im Frühjahr gab man nur 
Traetta^s große Oper »/ Tindaridim mit Ballet, und im Herbst, zu 
den Hochzeitsfeierlichkeiten der Infantin Isabella von Bourbon mit 
Josef II. von Österreich wiederum nur Traetta's Festa teatrale >Xe 
Feste d'Imeneott, ein in Form der französischen Opera-ballets, aus 
Prolog und 3 verschiedenen Handlungen zusammengesetztes Schau- 
stück. 

Daß Bertati der Verfasser der Worte vom Cavaiiere errante ist, 
geht aus dem venetianischen Textbuch hervor, und weil Bertati deren 
Verfasser ist, so konnte die Oper weder als Stordilano 1760 in Parma, 
noch 1777 in Neapel, sondern nur in Venedig aufgeführt worden 
sein. Wenngleich Bertati 1760 bereits 24 Jahre alt war, so konnte 
er sich als völlig unberühmter Mensch noch nicht an einen Heister 
von der Bedeutung Traetta's heranwagen, dem Dichter, wie Groldoni, 
Frugoni, Sanvitale etc. ihre Arbeiten zur Verfügung stellten. Acht- 
zehn Jahre später lag für Bertati die Sache anders. Er hatte eine 
Beihe beifällig aufgenommener Opernbücher geliefert, und da Traetta 
inzwischen sein Domicil ebenfalls in Venedig aufgeschlagen, wo er 
am 6. April 1779 starb, so lag es ^hr nahe, daß sie sich zur 
Schaffung eines neuen Werkes gegenseitig die Hand reichen würden. 

Die Dichter der neuen Opern für die beiden neapolitanischen 
komischen Bühnen waren 1777 Pasquale Mililotti, Oiambattista Lo- 
renzi, Saverio Zini und Giuseppe Palomba. 

Bertati hat nie ein neues Werk dahin geliefert; man lernte ihn 



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OioYanni Bertati. 251 



überhaupt erst 1778 durch seinen »Geloso in Cimentou daselbst 
kennen. 

Der Umstand aUein, daß Traetta den ersten Theil der berühmten 
Gluck^schen Arie in seine Oper aufnahm, ist hinreichend, um auf 
das Bündigste danuthun, daß sein Werk nicht vor, sondern nach 
dem Orpheus entstanden sein muß. Der Grund der Einführung 
ist auf einen feinen Zug des Komponisten zurückzuführen, der seinen 
Helden durch das Anstimmen der zwei ersten Strophen der Orpheus«- 
Ärie dem Auditorium unzweifelhaft als das hinstellen wollte, was er 
sich in seiner Verzauberung einbildet zu sein, ein zweiter Orpheus. 

Eine deutsche Übersetzung dieser Oper, welche die Jos. Secon- 
dasche Gesellschaft mit Traetta's Musik (neu instrumentirt) am 
16. Mai 1804 zu Dresden im Theater vor dem schwarzen Thore, 
nächst dem privil. Bade zu Gehör brachte, hatte den hochtönenden 
Titel: n Amanda, die mächtige Fee, oder: Zauberey über Zauberet/ i(, 
großes heroisch-komisches Singspiel in 3 Aufzügen. 

27. 

La Vendemia, Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Giuseppe Gazzamga. 

Venedig, Teatro Grimani di S. Gio. Grisostomo, im Herbst 1778. 

La Vendemia, oder La Vendemmia, wie sie nach dem Dresdener 
Textbuche von 1783 betitelt ist, war eine von Gazzaniga's beliebtesten 
Opern, welche auch in deutscher Übersetzung, mit dem Titel: y^Die 
Weinlesen, durch die Großmann'sche Gesellschaft im Opern theater zu 
Cassel, am 23. Oktober 1790 und im Schloßtheater zu Hannover, am 
4. Februar 1791 zur Darstellung gelangte. 

Da die deutsche Singspielbühne des vorigen Jahrhunderts ver- 
schiedene ihrer Zeit beliebte Singspiele mit dem Titel *Die Weinlesen 
besaß, so dürfte es zur Vermeidung von Verwechselungen nicht un- 
angebracht sein, auf diese speciell zurückzukommen. 

Die erste Weinlese, von Ignaz von Becke in Musik gesetzt, und 
am 10. December 1782 auf dem Nationaltheater zu Mannheim auf- 
geführt, war. textlich eine durch Wilh. Christian Dietrich Meyer be- 
wirkte Umänderung von Christian Felix Weiße's jiÄrntekranz«. 

Von der zweiten Weinlese, durch Johann Schenk mit Musik 
▼ersehen und auf der Marinelli^schen Schaubühne in der Leopoldstadt 
zu Wien, am 8. Oktober 1785 dargestellt, kenne ich den Verfasser 
der Worte zwar nicht, doch wird dieselbe, übereinstimmend mit der 
▼oraufgehenden, dem bekannten Lustspiele »Les Vendanges de Su- 
resnea des Florent Carton Dancourt entlehnt sein. 



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252 Albert Schatz, 



Die 3. Weinlese endlich, eine ländlich komische Oper in 3 Akten, 
von Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen komponirt, hat Johann Jakob 
Ihl^e zum Verfasser und wurde zuerst im Nationaltheater zu Frank- 
furt a. M. am 3. Mai 1793 mit großem Beifall gegeben. 

Dieses Werk dürfte noch manchem der älteren Zeitgenossen 
unter dem später angenommenen Titel: »Das Fest der Winzer oder: 
Wer fuhrt die Braut heim«, besonders durch die komische Figur des 
Schulmeisters Barthel, erinnerlich sein. 

28. 

Le Industrie amorose. Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Bernardo Ottanu 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Mois^, im Herbst 1778. 

Der Text dieses Singspieles wurde neu in Musik gesetzt unter 
dem Titel: 
»77 Matrimonio per ingannoi^, dramma giocoso per musica in 2 atti, 

von Pasquale Anfossi, und fast gleichzeitig aufgeführt: 
Zu Paris, Theätre de TAcad^mie Royale de Musique, am 30. Sep- 
tember 1779, 
Bologna, Teatro Comunale \ . „ i, «. ,7-0 
und Turin, Teatro Carignano./ '"^ ^^"^^^^ ^^'^' 
ferner Venedig, Teatro Tron di S. Cassiano, im Karneval 1781, 
sowie Prag 17SI und Braunschweig 17S2. 

29. 

La Forza delle Donne. Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Pasquale Anfossi. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moisd im Herbst 1778. 

Der Text dieses Singspiels ist nicht nur mit der Originalmnsik 
mehrfachen Neubetitelungen ausgesetzt gewesen, sondern muB auch 
auf andere Komponisten besonders anregend zur Neukomposition ge- 
wirkt haben. Salvioli beschränkt sich auf Angabe einer Titelver- 
änderung: »// Valore delle DotmeA ohne Zeit und Ort der Darstel- 
lung dabei zu nennen. Mir sind diese unbekannt geblieben; dagegen 
kann ich hinzufugen: j»/Z Trionfo delle Donnev^ Wien, k. k. National- 
theater nächst der Burg, 15. Mai 1786. 

Dieser Aufführung war bereits eine solche in deutscher Sprache 
vorausgegangen, welche die Schikaneder-Kumpf sehe Gesellschaft am 
3. Dezember 1784 im priv. Theater nächst dem Kärthnerthore zu 
Wien unter dem Titel: ))/>iV Stärke der Weiber ^v. Singspiel in 2 Akten, 
veranstaltet hatte. 



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Giovanni Bertati. 253 



Von den Neukompositionen weiß ich nachfolgende anzugeben: 

a) Le Amazzoni. Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Beinardo Ottani. 

Turin , Teatro Carignano , 1784. 

b) Ogus, osia II Trionfo del bei Sesso, Dramma giocoso per 

musica in 2 atti. 

Musik von Peter von Winter. 

Prag, Altstädter Nationaltheater des Grafen Franz Anton von 

Nostitz, 1795. 
Dresden, Churf. sächs. kl. Theater, am 5. März 1796. 

In deutscher Übersetzung mit dem Titel: nOgtis, oder: Der Tri- 
umph des schönen Geschlechts,« scherzhaftes Singspiel in 2 Akten, 
Oels, Herzogl. Hofbheater in der ehemaligen Reitbahn, als Festoper 
zum Geburtstage des Herzogs Friedrich August von Braunschweig- 
Oels. am 29. August 1797. — Dessau, Herzogl. Hoftheater, zur Feier 
des Geburtstages der Erbprinzessin Christiane Amalie, geb. Prinzessin 
von Hessen-Homburg, am 29. Juni 1802. 

Die deutsche Übertragung fär Dessau stammt von Friedr. Ad. 
von Lehmann, es ist mir jedoch nicht bekannt, ob dieselbe bereits 
in Oels benutzt worden. 

Die letzte nachweisliche Aufführung dieser Winter'schen Oper 
erfolgte unter dem Titel: »11 Trionfo del bei Sesso, ossia II Tartaro 
conmnto per amorea im kgl. Hof- und National-Theater an der Resi- 
denz £u München, am 14. Juni 1822. 

c) n Trionfo del bei Sesso, Dramma giocoso per musica in 2 atti. 
Textlich neu bearbeitet von Luigi Romanelli. 

Musik neu komponirt von Giuseppe Nicolini, 
Mailand, Teatro alla Scala, im August 1799. 

Die übrigen durch ihre Titel an Bertati's Dichtung erinnernden 
Opern übergehe ich, weil mir der Nachweis einer Beziehung zu den- 
selben fehlt. 

30. 
/ Quaqueri, Farsa' per musica. 

31. 

// piü bei Dono inutile, Farsa per musica. 

Musik zu beiden von Antonio Hosseiti. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Karneval 1779. 



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254 Albert Schatz, 



32. 

AzoT. Re di Küw^gti. Dramma gioeoso per musica. 

Mu^ von Pasquale Anfo9si, 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herbst 1779. 

Die letzten drei Werke sind in keinem biographischen Lexikon 
zu finden. 

33. 

Le Nozze in Contrasto. Dramma gioeoso per musica in 2 atti. 

Musik von Giovanni Valentini. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herbst 1779. 

Prag, Theater der kleineren Residenzstadt im Gräfl. Thim'schen 

Hause, 178L 
Dresden, Churf. sächs. kl. Theater, 1782. 

34. 

Le Teste deboli. Dramma gioeoso per musica. 

Musik von Francesco Solan. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herbst 1780. 

Beide, Werk sowenig wie Komponist, finden sich in keinem der 
bekannten Musik-Lexika erwähnt. 

Am 11. Mai 1794 führte man im k. k. Nationaltheater nächst der 
Burg zu Wien ein dramma gioeoso per musica in 2 atti genannt: 
r>La Donna di testa deholii mit Musik von verschiedenen Komponi- 
sten auf, dessen Text ebenfalls von Gio. Bertati herrührte. Wahr- 
scheinlich sind beide Werke der Dichtung nach identisch. Wer sich 
jedoch hinter den verschiedenen Komponisten verbirgt, habe ich nicht 
ermitteln können. 

35. 

II Rioali ridicoli, Dramma gioeoso per musica. 

Musik von Michele Mof^tellari. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herbst 1780. 

Ebenfalls ein unbekannt und ungenannt gebliebenes Singspiel. 

•36. 

La Statua matematica. Dramma gioeoso per musica in 2 atti. 

Musik von Giovanni Valentini. 
Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Karneval 1781. 

Eine zweite Komposition desselben Textbuches erschien mit dem 
Titel: 



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GioTanni Bertati. 255 



L" Anttqiwrio lurlato, o^ia la Statua maiematica. Dramma giocoso 

per musica in 2 atti. 

Musik von Luigi Caruso. 

Madrid, Teatro de los Cafios del Peral, am 4. April 1790. 

F^tis und die aus ihm schöpfenden Kompilatoren machen ein 
drittes Werk: »ia Staiua matematicafn namhaft ^ welches 1788 von 
Angelo Anelli für Bologna geliefert sein soll. Nun wird dieser 
unter die maestri rangirte Anelli niemand anders als der später durch 
eine groBe Anzahl libretti bekannt gewordene Dichter sein; ich bin 
deshalb geneigt, zu glauben, daß ihm versehentlich eme Thätigkeit 
nnte^eschoben wurde, der er nicht obgelegen hat, wenigstem nicht 
bei den beiden ihm angeschriebenen Werken: »La Statu« matematica« 
und »I due supposti Conti t, einer bekannten Oper von Cimarosa, deven 
Texte höchstwahrscheinlich nur einer Überarbeitung seinerseits unter- 
worfen worden sind. 

37. 

HOpera naova. Dramma giocoso per musica. 

Musik von Matteo Rauzzini, 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moisö, im Karneval 1781. 

Ein bisher ungenannt gebliebenes Werk des früheren Münchener 
Sängers und Opemkomponisten, welcher seinem berühmteren Bruder 
Venanzio nach England folgte und als Gesangsprofessor um 1791 in 
Dublin starb. 

38. 

Ulmbroglio delle ire Spose. Dramma giocoso per musica. 

Musik von Pasquale Anfom. 
Venedig, Teatro Giustiniani di 8. Mois^, im Herbst 1781. 

Prag, Theater der kl. Residenzstadt im Gräfl: Thun'schen Hause, 1782. 
Triest, C.,R. Teatro di S. Pietro, am 7. Februar 1792. 

39. 

II Marito geloso. Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Luigi Caruso, 
Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herbst 1781. 

Bereits 1.766 wurde zur Musik des Andrea Lucehesi ein Sing- 
spiel dieses Titel zu Venedig dargestellt.. Ob gegenwärtige Oper 
etwa eine Nachbildung davon ist,, habe, ich keine Gelegenheit ge* 
fluiden, festzustellen; dagegen kann, ich. konistatiren^ daB dem gleich- 
namigen dramma giocoso des Feiice Alessandri, im Karneval 1784 



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256 Albert Schatz, 



im nuoYO Teatro dagli Anneni zu Livomo gegeben , ein von Kertati's 
Dichtung verschiedenes Sujet zu Grunde liegt. 

40. 

Lo Sposalizio per dispetto. Dramma giocaso per musica in 2atti. 

Musik von Gaetano Monti, 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Mois^, am 26. Dezember 1781. 

Abermals eins derjenigen Werke, von deren Existenz sich keine 
Andeutung findet. 

Durch seine während der letzten beiden Jahre gelieferten Arbeiten, 
die der Mehrzahl nach nicht einmal nach ihrem Titel in den vor- 
handenen Nachschlagebüchem bekannt gegeben wurden, scheint der 
Buf unseres Dichters sich nicht sehr gehoben zu haben. Die Schuld 
daran ist aber wohl weniger ihm, als den Komponisten zuzumessen. 
Erst bei dem nächstfolgenden Werke hatte er wiederum das Glück, 
einen Mitarbeiter zu finden, der seiner Dichtung durch angemessene 
Musik langandauernde Gunst beim Publikum zu verschaffen verstand; 
dieses war: 

41. 

La Vülanella rapita, Dramma giocoso per musica in 2atti. 

Musik von Francesco Bianchi. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Mois^, im Karneval 1783. 

Es würde zu weit führen, alle mir bekannten Auffuhrungen 
dieses Singspiels niederzuschreiben; ich hebe nur zwei hervor, die 
zu Wien, im k. k. Nationaltheater nächst der Burg, am 25. November 
1785, und zu Paris, im Th^atre de Monsieur, Salle au ch&teau des 
Tuileries, am 15. Juni 1789. 

Erstere wegen der beiden von Mozart hinzukomponirten Ensemble- 
sätze ;Trio und Quartett), letztere, um einen damit in Verbindung 
stehenden Irrthum zu berichtigen. 

Für die unter der Leitung des berühmten Violinisten Viotti 
stehende italienische Oper im Th^atre de Monsieur war außer Cheru- 
bini, der Komponist Giacomo Gotifredo Ferrari als Pianoforte-Accom- 
pagneur engagirt. Beiden lag die Pflicht ob, die zur Aufführung 
bestimmten Singspiele für Paris zurechtzustutzen und mit Einlagen 
zu versehen. 

Diesem Umstände verdankt Ferrari die Ehre, daß ihm die Dich- 
tung des Textes seitens derjenigen Lexikographen zugeschrieben 
wird, welche sich mit Prüfung der Thatsachen nicht weiter befaSt 
haben. Fast möchte ich glauben, daß das angeblich zu London von 
seiner Komposition aufgeführte gleichnamige Werk auch nichts weiter 



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Giovanni Beitati. 257 



ist, als die von ihm zugestutzte Bianchi'sche »Villanella« mit den 
Mosart'schen Einlagen. 

Am 16. September 1793 wurde im kgl. Nationaltheater zu Berlin 
auf Veranlassung und unter Beihülfe des firüher genannten Antonio 
Bianchi ausnahmsweise ein vollständiges italienisches Singspiel mit 
dem Titel >Z#a Vilhmeüa rapüafn aufgeführt, dessen Textbuch das 
Bertati'sche ist. Ob aber die Musik dazu, wie auf demselben zu-lesen 
steht, wirklich von Cimarosa henührt, läfit sich nur durch eine 
Yergleichung der Partituren ermitteln. Vielleicht existirt eine solche 
von Cimarosa in Berlin; diejenige von Bianchi dürfte in Dresden 
zu finden sein, wo dessen Oper bereits 1785 zur Darstellung ge- 
langte. 

Wenn nicht etwa Cimarosas Arbeit eine eigens zur Aufführung 
in Berlin bestimmte Oper war, die anderswo unbekannt geblieben, 
so ist es auffallend, daB nirgends weiter auch nur eine Spur von einem 
Werke mit dem Titel: »La Villanella rapita«, von diesem durch die 
ganze Welt berühmt gewordenen Komponisten aufzufinden ist. Die ein- 
zige, durch die Ähnlichkeit ihrer Benennung daran erinnernde commedia 
per musica: i^La Villanella riconosctutaty zuerst 1783 im Teatro del 
Fondo zu Neapel gegeben, hat Giuseppe Palomba zum Dichter und 
nichts mit Bertati's Text gemein {i>La Pcistorella riconoscuitaü und »la 
Villanella /ortunaia^ sind Titelabweichungen von dem des letzteren 
Werkes.) 

Vielleicht nimmt Jemand, der Gelegenheit zur Prüfung hat, Ver- 
anlassung, den meinerseits angedeuteten Zweifel an der Existenz 
einer Cimarosa'schen »Villanella rapita« zu beseitigen. 

Eine in Salvioli's Broschüre sich vorfindende Anmerkung, daß 
alle unter dem Titel »Oro non compra Amoren bekannten Werke, 
Bertati's Dichtung zur Grundlage haben, trifft nur in bedingtem 
Maße zu. 

Das erste : , » Oro non compra Atnore, osia il Barone di Moaca- 
hianca^, dramma giocoso per musica in 2atti, mit Musik von Luigi 
Caruso^ zuerst im Herbst 1794 im Teatro Venier in S. Benedetto 
zu Venedig dargestellt, hat außer dem Sujet nichts mit Bertati's Text 
überein. 

Es besteht in einer vollständigen Neudichtung durch Angelo 
Anelli, in welcher bereits die von Frankreich sich ausbreitenden neuen 
Anschauungen über allgemeine Menschen- und Feudal-Rechte gel- 
tend gemacht und die Gegensätze weit schärfer zum Ausdruck ge- 
bracht sind. 

Aus diesem und dem älteren Bertati'schem Buche entstand: 
iL Oro non compra Amor cm Dramma giocoso per musica in 2atti. 



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258 Albert Schatz, 



Musik von Marcos Antonio da Fonseca Portugal, genannt PoriogaUo, 
welches zuerst im Theatro de S. Carlos zu Lissabon, im Winter 1804, 
erschien. 

Die Umformung resp. Yerschmekung der beiden vorerwähnten 
Dichtungen besorgte für Lissabon J. Caravita. 

Portogallo's Werk erhielt sich l&ngere Zeit auf dem Repertoir, 
mußte sich jedoeh ebenfiidls eine Titefaibähdening in: rtU Feudatariw, 
gel^entlich seiner Aufführung im Teatro Grande au Triest^ am 26. 
Oktober 1818, gefitllen lassen. 

Leopoldo Zamboni's, 1825 im Teatro GaUo in S. Benedetto «t 
Venedig dargestellte Oper %Oro non c&mpra Amoren wird unzweifel- 
haft auf Anelli's Worte in Musik gesetzt sein 

Über eine Villanella rapita von Michele Neri (Paititiir im Be- 
sitze von Rioordi) oder Bondineri, auch Neri^Bondi genannt, des- 
gleichen über eine solche von Giuseppe Palione weiB ich leider nichts 
Genaueres mitzutheilen. 

42. 

Gli Atnanti alla Prova. Dramma giocoso per musica in 2atti. 

Musik von Luigi Caruso, 
Venedig; Teatro Giustiniani di S. Moise, im Karneval 1784. 

wiederholt unter dem Titel: y>Gli Amanti dispetiosia al& commedia 
perjHJüHsica in 2atti zu Neapel im Teatro del Fondo 1787. In Dres- 
den wurde -»yGK Amanti alla proea« mit Musik von Francesco Pitic- 
rJno auf dem Churf. sächs. kleinen Theater im Januar 1785 zuerst 
dargestellt. 

Ob die in Clement & Larousse's Dictionnaire lyrique nach Fetis 
namhaft gemachten beiden Opern mit gleicher Benennung, von CS- 
marosa (Neapel, Teatro Nuovo 1786] und Mandanici (Neapel, Teatro 
del Fondo 1827) einen textlichen Zusammenhang mit dem eben ge- 
nannten Werk haben, weiß ich nicht. Selbst Florimo im 4. Bande 
seiner )>Scuola musicale di Napoli« hat keine der beiden mit in seine 
Liste aufgenommen.' 

43. 

// Sera ff Ho dOsmano. Dramma giocoso per musica in 2atti. 

Musik von Giuseppe Gazzantffa. 
Venedig, Teatro Giustiniani in^S. Moise, im Karneval 1785. 

Für die Aufführung im Churf. sächs. kl. Theater zu Dresden 
1787 hatte man, an Stelle der ursprünglichen Musik, einer solchen 
von Stefano Ghinassi den Vorzug gegeben. 



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Giovanni Bertati. 259 

44. 

Le Spose ricuperate, Dramma giocoso pei musica in 2atti. 

Musik von Luigi Caruso. 

Venedig, Teatro di S. Samuele, im Herbst 1785. 

Bei der Wiederholung, im Frühjahr 1788, im Teatro alla Scala 
«u Mailand wurde dieses Singspiel: »/ Campt Elisi, om le Spose ricu- 
peratea genannt, wobei zu bemerken, daß diese Doppelbenennung 
P^tis und Nachfolger veranlaßten, swei aus diesem einen Werke zu 
machen. 

45. 

Le Donne fafiatiche, Dramma giocoso per musica. 

Musik von Giuseppe Gazzaniffa. 

Venedig, Teatro Giusiiniani in S. Mois^, im Herbst 1786. 

46. 

La Cantessa dt Novaltma* Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Vincenzo Fabrizj\ 

Venedig, Teatro Giustiniani in S. Mois^, im Herbst 1786. 

Der Komponist, dessen Name im Textbuch fehlt, ist nach For- 
menti's »Indice degli Spettacoli teatralitf ergänzt. 

Auffallig ist nur, daß bei der 1788, im Churf. sächs. kleinen 
Theater zu Dresden erfolgten Aufführung dieses Singspiels unter 
dem Titel: »La Contessa di Nuova Luna^ der Komponist im Text- 
buch ausdrücklich mit Giuseppe Gazzaniffa bezeichnet ist. Handelt es 
sich um zwei Werke oder um eins? Diese Frage bin ich außer 
Stande zu entscheiden, möchte aber glauben, falls Gazzaniga seine 
Oper nicht etwa besonders für Dresden komponirt hat, daß die An- 
gabe seines Namens im Dresdener Textbuch auf einem Irrthum be- 
ruht, weil sie sich sonst nirgends weiter angegeben findet. 

47. 

LAmor costante. Commedia per musica in 4 atti. 

Musik von Giuseppe Gazzaniga. 

Venedig, Teatro Giustiniani in S. Moise, am 26. Dezember 1786. 

Florenz, R. Teatro in via della Pergola, im Frühjahr 1787. 
Triest, C. R. Teatro di S. Pietro, im Januar 17S7 mit dem ver- 
änderten Titel: »Z/a Costanza in Amore re^ide felice,^ 

Ein von Cimarosa komponirtes gleichnamiges Singspiel soll nach 
dem Dictionnaire lyrique von Clement & Larousse angeblich 1778 
zu Neapel dargestellt sein; Florimo's Repertoire-Liste im 4. Bd. seiner 



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260 Albert Sohats. 



»Scuola musicale di Napoliv enthält jedoch nichts darüber, wohl aber 
findet sich darin von Cimarosa eine commedia per musica nLe Sira- 
vaganze d'Amorea angegeben, die nach einem Text von Pasquale 
Mililotti zuerst im Teatro deTiorentini 1778 su Gehör gebracht wurde. 
Wahrscheinlich ist dies dieselbe, welche im Theater des Graft. Thun- 
schen Hauses der kleinen Residenzstadt zu Prag 1782, darauf zu 
Lissabon im Theatro regio de Salvaterra. während des Karnevals 
1785 und zu Wien im k. k. Nationaltheater nächst der Burg, am 
16. November 1787 mit dem Titel: r^VAmor costantea darges'tellt 
wurde. 

Jedenfalls dürften derselben andere als Bertati'sche Worte zu 
Grunde liegen. 

48. 

// Capriccio drammatico und \ Rappresentazione per musica 

Don Giovanni^ osia II Convitato di pietraf in 2atti. 

La Musica h tutta nuova di varj Signori Maestri. 
Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Januar 1787. 

Es ist schon bei No. 21 »La Novitä« darauf hingedeutet, daB 
der vorstehende: »11 Capriccio drammatico« betitelte Akt nichts weiter, 
als eine Reproduktion der »Novitäa mit einigen Änderungen ist, die 
sich auf den Ersatz des ursprünglichen «LTtaliano a Parigi« betitelten 
2. Aktes durch »Don Giovanni« beziehen. 

Von dem letzteren ist, nach Salvioli's Ansicht, des Bertati Ur- 
heberschaft zwar nicht mit Bestimmtheit zu behaupten; dennoch liegt, 
meinem Dafürhalten nach, durchaus kein Grund vor, dieselbe zu be- 
zweifeln, weil im Originaltextbuche Bertati ausdrücklich als der allei- 
nige Verfasser der gesammten Rappresentazione in 2atti hingestellt 
ist und man sicherlich, wäre dies nicht für beide Akte gemeint ge- 
wesen, die etwaige Mehrzahl der Dichter durch »varj autoria bezeich- 
net haben würde. 

Über den Don Giovanni und dessen Verhältniß zu Mozart's Werk 
ist, wie im Anfang dieses gesagt, bereits durch Herrn Dr. Chrysandei 
ausfuhrlich berichtet. Wir wissen demnach, daß die vaij maestri 
in Giovanni Valentini für den 1. und Giuseppe Gazzaniga für den 
2. Akt zu übersetzen sind. Des Ersteren Antheil an der Arbeit re- 
duzirt sich, wie weitere Forschungen Chrysander's inzwischen ergeben 
haben, noch um eine oder mehrere in dieselbe aufgenommene Ein- 
lagen aus den Werken anderer Komponisten. 

Betreffs eines nach F^tis angeblich von Cimarosa komponirten: 
»J7 Capriccio drammatico ^sk zu welchem Clement & Larousse den Zu- 
satz: »Turin 1781« machen, befürchte ich, daß der Annahme von 



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Giovanni Bertati. 261 



dessen Existenz jegliche Begründung fehlt. Die einzige nachweisliche 
Aufführung eines so betitelten Werkes, dessen Musik Cimarosa direkt 
zugeschrieben wird, fand am 1. März 1794, zusammen mit Gazzaniga's 
»Don Griovanni« zu London in »The King's Theatre in the Haymar- 
ketK statt. 

Ein Yei^leich des Textbuches ergiebt aber, daß man hier Cima- 
rosa's 1785 zu Neapel entstandenen »U Credulo« dargestellt und dem- 
selben willkürlich einem Titel Torangesetzt hatte, der ursprünglich 
einem anderen Werke angehörte. 

Nachdem, wie gesagt, Cimarosa's »II Credulo« (Text von Giu- 
seppe Maria Diodati) zuerst 1785, mit dem Nachakt »La Baronessa 
stramba«, erschien > und Bertati's Umarbeitung seiner Novitä in »II 
Capriccio drammatico« zuerst 1787 aufgeführt wurde, beide zu dem 
Zweck, eine nachfolgende Farsa einzuleiten, so mögen dieselben, je 
nach Gefallen, eines an Stelle des anderen gebraucht, resp. willkür- 
lich betitelt worden sein, unmöglich aber schon vor 1787. 

Unter den verschiedenen, die Don Juan -Sage behandelnden 
Opern, welche noch in demselben Jahre mit Bertati's Dichtung ver- 
öffentlicht wurden, sind folgende hervorzuheben: »// nuovo Conviiato 
dt Pietraoi, dramma tragicomico in 2atti. Dichter unbekannt. Musik 
von Francesco Gardi. Venedig, Teatro di S. Samuele, im Karneval 1787. 
»i7 Convitato di Pietra,^ farsa in 1 atto. Musik von Vincenzo Fabrizj, 
Bom, Teatro della Valle, im Herbst 1787, nach dem Calendrier mu- 
sical universel pour Tann^e 1789. S. 179 und Mozart's Werk. 

Den Text von Fabrizj's farsa konnte ich nicht zur Durchsicht 
erlangen, ich möchte jedoch glauben, daß demselben die Dichtung 
des Giambattista Loreikzi zu Grunde liegt, welche bereits 1783 zur 
Kamevalzeit im Teatro deTiorentini zu Neapel mit Giacomo Tritto's 
Musik au%efährt wurde. ^ 



^ NB. Im Jahre 1786 wurde dem Credulo Gimarosa's berühmter »Llmpressario 
in anicuttie« angehängt 

- Diese römische Aufführung aus dem Herbst 1787 ist räthselhaft. Goethe 
▼ar damals in Rom, besuchte die Theater regelmäßig und berichtete in seinen 
Briefen über alle irgendwie bemerkenswerthen Stücke. Weil ich nun für unmöglich 
hielt, daß er gerade ein neues Stüek, welches gans Rom woehenlang aufregte und 
ihm noch nach 27 Jahren lebhaft gegenwärtig war, sollte zu erwähnen rergessen 
haben, so setzte ich die Aufführung in den Anfang des Jahres 17S8 und nahm als 
selbstverständlich an, daß es sich dabei um die Musik des Gazzaniga handelte 
(8. Vierteljahrsschrift IV, 407). Hieran können wir festhalten, bis der Gegenstand 
durch genaueren Nachweis aufgehellt ist Brachte der junge Vincenio Fabrizj 
wirklich im Herbst 1787 ebenfalls einen neu komponirten Don Gioyanni heraus, 
so ist diese an sich interessante Thatsache übrigens für meine Untersuchung ohne 
Belang, denn Da Ponte und Mozart haben Tor der Beendigung ihres Werkes 
sicherhch nichts davon erfahren. Chr. 



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262 Albert Sehatz, 



Gananiga's Oper ist die einziire, wekhe sich von diesen 4 neben 
Mozart's am längsten erhielt. Man findet in den italienisckea 
Repertoire-Vetzeichn^sen außer dem Original-Haupttitel mehrfiicli 
liur den Nebentitel vertreten ; später dagegen nannte man sie vor- 
wiegend : y^Don Giovanni Tenorio^ (Mailand, Teatro del Lentasio, 
•11. Mai 1821 etc.) 

49. 

LOrfanella americana, Dramma gioeoso per miisica in 2atti. 

Musik von Pasquale Ajifoui, 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herbst 1787. 

Für die AtrfSfiihrung im Chutf. sächs. kleinen Theater m Dres« 
den, im Januar 1791 hatte man den Text durch Friedrich Christopher 
Gestetoitz neu in Musik setzen lassen. 

50. 

La Fata capricciosa. Dramma gioeoso per musica. 

Musik von Francesco Gardi. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Karneval 1789. 

51. 

// curioso Accidente, Dramma gioeoso per musica. 

Musik von Gennaro Astarita. 

Venedig, Teatro Giustiniani di S. Moise, im Herhst 1789. 

Von hier ab werden Salvioli's Quellen für eine Zeit lang trübe. 
Alles was er über Bertati's Abgang ven Venedig und Aufenthalt in 
Wien berichtet, ist verworren und unzulänglich; ich nehme deshslb 
meine Zuflucht zu anderen Quellen, worunter besonders Lorenzo da 
Ponte' s Denkwürdigkeiten in erster Linie zu nennen sind. 

Bis zu dem am 20. Februar 1790 erfolgten Tode Kaiser Josephs n. 
hatte da Ponte seine Herrschaft als Poet beim italienischen Theater 
in Wien zu behaupten verstanden. Mit dem eintretenden Regierungs- 
wechsel wurde dies jedoch anders. Die langgenährte Feindschaft 
des 'General -Intendanten, Graf von Bosenb^g, sowie des Unter- 
Intendanten Thorwart, gegen welche er bei Kaiser Leopold II. keine 
Rückstärkung fand, machte ihm seine Stellung unleidlich und ver- 
anlaßte ihn, um seine Entlassung einzukommen. Diese wurde ihm 
nicht nur augenblicklich gewährt, sondern er erhielt außerdem den 
Befehl, Wien sofort zu verlassen. Seine letzte, vor seiner Abreise 
gelieferte Dichtung war »La Caifettiera bizzarra«, die mit Weigl's 
Musik am 15. September 1790 im k. k. Nationaltheater nächst der 



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GioTanni Bertati. 263 



Burg zur Darstellung gelangte. Aus der später beim Kaiser in Triest 
erwirkten Audienz geht hervor, daß da Ponte noch am 24. Januar 
1791 in Wien war, gleichzeitig aber auch, dafi man inzwischen be> 
leits Engagementsunterhandlungen mit Bertati angeknüpft hatte. 

Hierin finde ich den sichersten Beweis, daß Salvioli's Behauptung, 
letzterer habe seinen Posten bereits 1788 angetreten, falsch ist. Wahr- 
scheinlich hat ihn Fetis' verkehrte Mittheilung, daß die von Bertati 
gedichtete und durch Weigl in Musik gebrachte Oper: »La Princi- 
pessa di Amalfi« bereits gegen 1789 vorgestellt worden sei, zu dieser 
Ansicht verleitet. 

Daß diese aber erst 5 Jahre später erschien und nicht den Beigen 
von Bertati's Thätigkeit in Wien eröffixete, sondern beschloß, war 
beiden Herren eine unbekannte Thatsache geblieben. Während der 
Jahre 1790 und 91 erschien ßertati^s Name nicht mehr in den vene- 
tianischen Textbüchern und dieser Umstand mag dazu beigetragen 
haben, Salvioli in seinem Irrthum zu bestärken. Genug, nach dem 
»curioso accidente« vom Herbst 1789, war die erste von Bertati 
gelieferte Dichtung, die durch Domenico Cimarosa^s herrliche Musik 
zur Weltberühmtheit gelangte: 

52. 

// Matrimonio $egreto , dramma giocoso per musica in 2 atti, welche 
ihre erste Aufführung im k. k. Nationaltheater nächst der Burg zu 
Wien, am 7. Februar 1792 erlebte. Der ungewöhnliche Erfolg der- 
selben erregte, wie leicht erklärlich, den Neid und die Mißgunst der 
Widezsacher unseres Dichters. Sie suchten dessen Verdienst daran 
auf alle mögliche Art zu verkleinern, ja, sie entblödeten sich nicht, 
sich noch gegenseitig aufzuhetzen, wie aus nachfolgenden Zeilen des 
Abate Casti an da Ponte ersichtlich: 

^Gestern Abend hat man zum ersten Male II Matrimonio se- 
j>greto angeführt. Die Musik von Cimarosa ist köstlich, die 
«Worte des Textes sind aber unter der Mittelmäßigkeit. Alle 
»Welt ist unzufrieden und namentlich die Sänger; AUe wieder- 
»holen, daß da Ponte eine solche Arroganz nicht ungestraft 
»lassen darf. Ich schicke Ihnen das Libretto, damit Sie selbst 
»darüber urtheilen können. Fahren Sie fort, schöne Verse zu 
»schreiben.« 
Da Ponte's Antwort lautete: 

»Ich dank^ Ihnen für das Libretto; ich werde jedoch Ihren 
»Rath nicht befolgen; Sie sind stark genug und haben genug 
»erfinderischen Geist, um uns zu rächen. Die Verse Bertalli's 
1889. 18 



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264 Albert Schatz, 



»(sie!) sind, wie sie sein sollen; mögen die Wiener sich daran 
»ergötzen: was die Sänger anbetrifft, so sagen Sie ihnen ge- 
nfälligst: Victrix provincia plora.« (S. Denkwürdigkeiten S. 193.; 
Dieser Epistel fügte da Ponte in seinen Denkwürdigkeiten hinzu: 

»Diese Oper war die erste und letzte des Poeten Bertalli: kurz 
»darauf ging er nach Italien ab, und überlieB seine Stelle 
»Gamerra.c 
Daß da Ponte in seinem Zusatz den Thatbestand entstellte, wird 
die Folge lehren, ihm lag wohl mehr daran, seinen Amtsnachfolger 
in den Augen der nicht unterrichteten Leser seiner Denkwürdig- 
keiten herabzusetzen. 

Die Schreibweise »Bertalli« muß entweder auf einem Druckfehler 
oder auf Vergeßlichkeit des da Ponte beruhen ; daß er den richtigen 
Namen nicht gewußt haben sollte, wäre absurd zu glauben, denn er 
sagt (S. 191) selbst: »Ich kannte seine Werke, (doch aus den gedruckten, 
mit des Verfassers richtigem Namen versehenen Büchern), die ziem- 
lich zahlreich waren. Durch häufiges Schreiben hatte er die Kunst- 
fertigkeit erlangt, scenische Effekte gut anzubringen, aber zu seinem 
Unglück war er nicht zum Dichter geboren und namentlich kannte 
er den Genius der italienischen Sprache nicht gründlich; deshalb 
nahmen sich seine Stücke viel besser auf der Bühne als beim 
I^sen aus.« 

Die Erkenntniß dieses Umstandes mag da Ponte wohl veranlaßt 
haben, dem Bertati^schen »Don Giovanni« die Exposition zu seiner 
Arbeit für Mozart zu entlehnen. 

Doch genug, was nun auch gegen Bertati vorgebracht werden 
mochte, Cimarosa's Meisterwerk gefiel mit, oder trotz der Dichtung 
nicht nur dem Wiener Publikmn unausgesetzt, sondern auch überall 
da, wohin es gelangte. Außer den Mozart'schen Opern ist es das 
einzige von allen bis dahin entstandenen drammi giocosi, welches 
sich bis auf unsere Zeit erhalten hat, und sollte sich Bertati's Ver- 
dienst auch nicht weiter erstrecken, als daß er dem Cimarosa Ge- 
legenheit gab, seine Hauptschöpfung damit zu Tage zu fordern, so 
ist dies immerhin beachtenswerth genug, um nicht vergessen zu 
werden. 

Das Sujet dieses Singspiels ist theils dem englischen Lustspiel: 
»The clandestine marriagea des George Colman und David Garrik 
(1766), theils der danach gearbeiteten com^die: »Sophie ou le Mari- 
age cach6« der Marie Joanne Laboras de Mezieres, M"** Riccoboni 
(1768) entlehnt. Die erste deutsche Übersetzung dürfte von Friedr. 
Ludwig Wilhelm Meyer herrühren, mit welcher es. unter dem Titel : 



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Giovanni Bertati. 265 



i^Die heimlich Vermählte^in y im kgl. Nationaltheater zu Berlin bereits 
am 5. November 1792 gegeben wurde. 

Die Bearbeitung von Heinrich Beck, unter dem Titel : rtDie heim- 
liche Ehen erschien zuerst im Nationaltheatei zu Mannheim am 18. 
August 1793: die von Christian August Vulpius, unter dem Titel: 
r^Die heimliche Heyrathv im Herzl. Hoftheater zu Weimar, am 3. 
Dezember 1796. Vorher schon, am 21. Mai 1796 fand ich eine Auf- 
führung unter dem Titel: y^Der adelsüchfige Bürger^ oder: Die heim-- 
liehe Heyrath^j welche im Herzl. Hoftheater im ehemalichen Reit- 
hause zu Oels statthatte. Stände es nicht fest, daß die Wiener 
Aufführung vom 7. Februar 1792 die erste überhaupt gewesen, dann 
könnte der ebengenannte Titel leicht irreführen, weil bereits am 13. 
Oktober 1791 zu Mannheim eine komische Oper von Cimarosa mit 
dem Titel: »Der adelsüchtige Bürger« dargestellt wurde, die natür- 
lich zu einem früheren Werke desselben Komponisten in Beziehung 
stehen muB. 

Ein 1794 in Passau erschienenes Textbuch betitelt sich: »Der adel- 
süchtige Bürger^ oder: Die heimliche Ehe.n (Verlegt bei Mayr in Salzburg.) 

Wann Johann Christoph Grünbaum's Übersetzung zuerst zur An- 
wendung kam weiß ich nicht; nur soviel ist mir bekannt, daß dessen 
Name sich gelegentlich einer Aufführung dieser Oper im Ständischen 
Theater zu Graz am 26. März 1825 angegeben findet. 

Johann Carl August Lewald lieferte eine neue Übertragung für 
die Stuttgarter Bühne, nach welcher auch die Auffuhrung im Kgl. 
Hof- und Nationaltheater zu München, am 13. Juni 1851 erfolgte. 
Die letzten mir bekannten Bearbeitungen sind die von Johann Ne- 
pomuck Fuchs für das k. k. Hofopemtheater zu Wien, am 13. März 
1884 und Ernst Frank für das kgl. Hoftheater zu Hannover am 8. Mai 1886. 

Neu dialogisirt von Carl August Lebrun erschien 1838 das voll- 
ständige Buch dieser Oper bei Florian Kupferberg in Mainz; ein 
ebensolches vorher, schon 1806, bei Pichler in Wien, dessen Bear- 
beiter mir unbekannt geblieben ist. Unter den Übersetzungen, 
welche mit dem Originaltext zusammengedruckt wurden, hebe ich 
diejenige für die Auffuhrung im Churf. sächs. kleinen Theater zu 
Dresden, am 3. Oktober 1792, hervor, weil sie eine von den übrigen 
abweichende, mit dem Titel: nDie heimlich geschlossene Ehe« ist. 

Von Darstellungen der Oper in anderen Sprachen sind mir fol- 
gende bekannt: 

Französisch, mit dem Titel: »Le Mariage secreta, Gent, Salle ä 
la Confr^rie de S^ S^bastien 1793. 

Spanisch, mit dem Titel: ȣ/ Matrimonio segretoa, Madrid, 
Teatro del Principe, 7. December 1795. 

18* 



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266 ^^^ Schata, 



Dänisch von Fiederik Gottlob Sporon, mit dem Titel: »De;» 
hemmelige Forlovehea. Kopenhagen, Kongl. * Theater, 28. Sep- 
tember 1797. 

Schwedisch von Carl EnvaÜMon, mit dem Titel: »Det hemliga 
äktemkapeti. Stockholm, KgL Mindre Theatern i Arsenalen, 
11. Februar 1800. 

Französisch von Fran^ois. Henri Joseph Blaze, dit Gastil^Blase. 
mit dem Titel: r^Le Mariage secret^t. Strafibuig, 6. Oktober 1824. 

Englisch. London, Theatre Royal Covent Garden, 1. Novem- 
ber 1842. 

Schwedisch , nett übersetst von Carl 'ÜVilhelm August Strand- 
berg, mit dem Titel: »Dei iemUga GiftermdleU. Stockhohn, Kgl. Opern- 
haus, 1. December 1851. 

Dänisch, neu übersetat mit dem Titel : »Det hemmeUge .^teikaU. 
Kopenhagen, Kgl. Theater, 30. Mai 1854. 

Englisch, neu übersetzt von W. Grist. London, »Crystal Palace«, 
13. December 1877. 

Selbstverständlich betrachte ich diese Liste hiermit keineswegs 
als abgeschlossen. 

53. 

Nannerina e Pandolßno, oiia Gli Sposiin ctmento, Dramma giocoso 

per musica in 2 atti. 
Musik von Pierre Dutillieu, 
Wien, k. k. Nationaltheater nächst der Burg, 15. Dezember 1792. 
» k. k. Hoftheater nächst dem Kärnthnerthore, 20. Dezbr. 1792. 

54. 

Amor rende sagaee. Farsa per musicä in 1 atto. 

Musik von Domenico Cimarosa, 

Wien, k. k. Nationaltheater nächst der Burg, 1. April 1793. 

Wien, k. k. Hoftheater nächst dem Kärnthnerthore, 4. April 1793. 

55. 

La Principessa di Amalß, Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Joseph WeigL 

Wien, k. k. Nationaltheater nächst der Burg, 10. Januar 1794. 

Wien, k. k. Hoftheater nächst dem Kärnthnerthore, 14. Januar 1794. 

Mit dem besten Erfolge in Wien ausgestattet, war es dieses 
Werk, durch welches der Komponist sich auch zuerst im Auslande 
bekannt machte. Die Umänderung des Titels in: »Za ConUssa di 



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Giovanni Bertati. 207 



Amaljia erstreckte sich nicht über AufFührungen in den nachfol- 
genden beiden Städten hinaus : 

Leipzig, Theater am Rannstädter Thore, 15. Juni 1794. 
Dresden, Churf. sächs. kleines Theater, 13. Dezember 1794. 

Überall später behielt man den Originaltitel bei, so 
zu Charlottenburg, bei der Aufführung im Kgl. Schloßtheater, am 

19. Juni 1796, 
zu Mailand, bei der Aufführung im Teatro alla Scala, im Früh- 
jahr 1803, 
zu Paris, bei der Aufführung im Theätre de ITmp^ratrice, Salle Lou- 

vois, 14. November 1805. 
zu Venedig, bei der Aufführung im Teatro La Fenice, im Herbst 1807. 

In deutscher Übersetzung von Christian Aug. Yulpius, mit dem 
Titel: »Z>te Prinzessin von Amalßn, machte 1798 das Herzl. Hof- 
theater zu Weimar den ersten Yersueh, dieses Singspiel dem deutschen 
Bühnen-Repertoire einzuverleiben, scheint jedoch keine Nachahmung 
gefunden zu haben, denn mit alleiniger Ausnahme von Graz, allwo 
man es am 2. März 1807 im Ständischen Theater, mit dem Titel: 
"D Prinzessin Amalfi, oder: Vier Liebhaber und ein Geliebter (t darstellte, 
bin ich demselben nicht weiter bei meinen Nachforschungen be- 
gegnet. 

Mit diesem Werke beschloß Bertati sein Wirken für die Wiener 
Bühne. Er kehrte nach Venedig zurück, wo er zunächst wieder 
seine Thätigkeit dem S. Mois^-Theater zuwandte, um dieselbe nach 
1797 auch auf die anderen Bühnen der Inselstadt auszudehnen. 

56. 

La bella Lauretta, Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Francesco Gardi. 
Venedig, Teatro Oiustiniani in S. Mois^, im Januar 1795. 

57. 

Vlntrigo amoroso, Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Ferdinando Francesco Pa^r. 

Venedig, Teatro Oiustiniani in S. Mois^, im Herbst 1795. 

Wien, k. k. Nationaltheater nächst der Burg, am 26. April 1798. 

Dresden, Churf. sächs. kleines Theater, am 17. April 1799. 

Mit dem veränderten Titel: ^GTIntrighi del Seraglioa, 
Mailand, Teatro alla Scala, im August 1800 
und Parma, Teatro Ducale, im Sommer 180!. 



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268 Albert Schatz, 



Mit dem abermals veränderten Titel: ^^Saed osia, II Seraglion. 

Florenz, Teatro di via della Pergola, 1802. 
Zuletzt mit dem Titel: »TuUo il male vien dal bucon. 
Angeblich Venedig 1804. 

58. 

La Donna innamorata. Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Giuseppe Xicolini. 

Venedig, Teatro Giustiniani in S. Moisd, im Karneval 1796. 

59. 

La Donna di Genio volubüe. Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Marcos Antonio da Fonseca Portugal, detto Portogallo, 

Venedig, Teatro Giustiniani in S. Moisd, im Herbst 1796. 

Dresden, Churf. sächs. kleines Theater, am 8. Dezember 1798. 

Lissabon, Theatro de S. Carlos, am 23. Januar 1799. 

Madrid, Teatro de los Cafios del Peral, spanisch, am 9. Dezember 1801 

und Paris, Opera-Italien au Th^atre Favart, am 19. Januar 1804. 

Von den vielen mir bekannten Auffuhrungen dieses überall mit 
Erfolg angenommenen Werkes habe ich nur solche ausgewählt, 
welche ZeugniB von dessen schneller Verbreitung ablegen; es war 
dies zugleich Bertati's letzte einschlagende Schöpfung; alle nachfol- 
genden sind fast gänzlich verschollen, zum Theil sogar nicht einmal 
dem Titel nach den verschiedenen Musiklexikographen bekannt ge- 
worden. 

60. 

Amore VAatuzia insegna. Dramma giocoso per musica in 2 atti. 

Musik von Francesco Gardi. 

Venedig, Teatro Giustiniani in S. Moise, im Karneval 1797. 

wiederholt mit dem Titel: »ia Capricciosa suppostafi, als farsa in 

1 atto, im Teatro Vendramin di S. Luca, im Sommer 1801. 

61. 

n Medico di Lucca. Farsa per musica. 
Musik von Sebastiano Nasolini. 
Venedig, Teatro di San Samuele, im Herbst 1797. 
Umgearbeitet, mit dem Titel: »/Z Medico deBagni^. Dramma 
giocoso per musica in 2 atti. 

Wien, k. k. Hof-Theater nächst dem Kärnthnerthore, am 12. Juli 1800. 
Wien, k. k. Nationaltheater nächst der Burg, am 16. Juli 1800. 



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Giovanni Bertati. 269 



62. 

La Pace. Melodramma eroicomico. 
Musik von ? Panza, Johann Simon Mayr und Gaetano Martifiellu 

Venedig, Teatro di S. Samuele 1798, zur Feier des zwischen 
dem Kaiser und der französischen Republik geschlossenen Friedens. 
Der Komponist Panza ist eine völlig unbekannt gebliebene Größe, 
über deren Persönlichkeit ich nirgends auch nur eine Andeutung 
finden konnte. 

63. 

Gli Umori contrari. Farsa giocosa per musica in 1 atto. 

Musik von Sebastiano Nasolini, 

Venedig, Teatro Tron di Cassiano, im Sommer 1798. 

Wahrscheinlich identisch mit den beiden folgenden: 
»G/t opposti caratteri, ossia Olivo e Pasqualea. Farsa giocosa per 

musica in 1 atto. 

Mailand, Teatro alla Scala, im Sommer 1801 

und »/ Temperamenti contraria. Farsa in 1 atto. 

Wien, k. k. Hoftheater, am 27. September 1805. 

[Den Text zu Donizettrs burletta in musica in 2 atti: »Olivo e 
Pasqualett Rom, Teatro della Valle, 9. Januar 1827, schrieb Giacopo 
Ferretti. Zu beiden Werken lieferte Antonio Simone Sografi's Lust- 
spiel den Stoff.) 

64. 

Melinda. Dramma per musica. 

Musik von Sebastiano Nasolim. 

Venedig, Teatro Venier di S. Benedetto, im Herbst 1798. 

65. 

La bella Sehaggia. Opera buffa in 2 atti. 

Musik von Antonio Salieri, 
Komponirt 1802, jedoch nicht aufgeführt. 

Mosel in seinem: »Leben und Werke des Antonio Salieri« nennt 
die Komposition eine der schwächsten des Meisters, obschon Stoff 
und Gedicht wahrlich nicht unter die schlechtesten von denen ge- 
hören, die er seiner Musik werth achtete. 

Im Herbst des Jahres 1841 wurde noch im Teatro di S. Bene- 
detto zu Venedig: 



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270 Albert Schatz, 



66. 

Le tre Orfanelle^ 09ia La Scuola di Musica^ feirsa pei musica in 

1 atto, 

mit Musik von Marcello Bernardini, detto Marcello da Capua ge- 
geben, wovon die Dichtung aut Bertati's Feder Btammt. Da nua 
genannter Komponist zwischen 1750 — 60 geboien und seine Haupt- 
thätigkeit sich vorwiegend über die letzten beiden Jahnsehnte des 
vorigen Jahrhunderts erstreckt, so kann es sich hier nur entweder 
um ein früheres, mit anderem Titel erschienenes, oder um ein nach- 
gelassenes Werk handeln^ worüber ich Näheres nicht ermittehi 
konnte. 

Um die beachtenswerthe Thätigkeit unseres Dichters kurz zu re- 
sumiren, so führe ich an, daß er in einem Zeitraum von 35 Jahren 
66 Textdichtungen lieferte, aus welchen nachweislich 91 Opern von 
45 einzeln namhaft gemachten Komponisten und 2 Opern von diver- 
sen Komponisten entstanden. 

Diese sind: Alessandri, F. 2. — Anfossi, P. 10. — Astarita, G. 
5. — Bemardini, M. l. — Bertoni, F. 1. — Biancbi, A. 1. — 
Bianchi, F. 1. — Borghi, G. 1. — Moroni, A. l. — Caruso, L. 5. 
— Cimarosa, D. 3. — Dunkel, F. 1. — Dutillieu, P. 1. — Fabrizj, 
V. 1. — Galuppi, B. 2. — Gardi, F. 3. — Gazzaniga, G. 10. — 
Gestewitz, F. 1. — Ghinassi, St. 1. — Guglielmi, P. 1. — Lucchesi. 
A. 1. — Monti, G. 1. — Mortellari, M. 1. — Nasolini, S. 3. — 
Naumann, J. 4. — Nicolini, G. 2. — Nusco, V. 1. — Orlandi, F. 
1. — Ottani, B. 2. — Paer, F. l. — Paisiello, G. 3. — Piticchio, 

F. 1. — Portogallo 2. — Rauzzini, M. 1. — Rosetti, A. 2. — Rust, 

G. l. — Sacchini, A. 1. — Salieri, A. 1. — Solari, F. 1. — Tozzi, 
A. 1. — Traetta, T. 1. — Valentini, G. 3. — Weigl, G. l. — 
Winter, P. l. — Zumsteg, J. R. 1. — Div. Komp. 2. 

Einundvierzig von den namhaft gemachten Opern gingen über 
die Grenzen ihrer Geburtsstätte hinaus, doch nur dreien davon ge* 
lang es, sich in der Gunst des Publikums so festzusetzen, daß sie 
wirkliche Repertoir-Opern wurden, und von diesen wiederum erhielt 
sich nur Cimarosa's Meisterschöpfung bis auf unsere Zeit. 

Diejenigen, welche Gelegenheit genommen, sich mit der Ge- 
schichte der italienischen Opera-buifa des letzten Jahrhunderts zu 
beschäftigen, werden aus der obenstehenden Tondichter-Liste er- 
kennen, daß sich die besten ihrer Zeit darunter befinden. Wenn 
diese also für gut befanden, ihre Melodien seinen Worten anzupassen, 
so kann es, nach damals geltenden Anschauungen über ein Opem- 



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GioTanni Bertati. 271 

gedieht, doch nicht so ganz schlecht mit denselben ausgesehen haben. 
Selbst da Ponte giebt ja zu, daß sie in seinen Augen nur durch 
das Lesen verlören, dagegen von der Bühne herab sich ganz gut aus- 
nähmen. 

Betrachten wir dagegen die da Ponte'schen Schöpfungen, so 
nenne ich von denjenigen, welche es der Mozart'schen Musik ver- 
danken, daß sie bis auf unsere Zeit gekommen sind, nur sein »Cosi 
fan tuttec, und jeder wird sofort einräumen müseen, daß es geradezu 
unb^reiflich ist, wie solch' ein Stück je überhaupt auf der Bühne 
hat gespielt werden können. Alle von Anbeginn seines Erscheinens 
an gemachten Versuche, es dem Publikum schmackhaft zu machen, 
sind an dem Stoff gescheitert. Will man demnach Mozart's herrliche 
Musik genießen, so muß man den Text mit in den Kauf nehmen. 

Da Ponte hat eigentliche komische Charaktere, wie Bertati in 
seinem Geronimo (heimliche Ehe) , Fabio (Eifersüchtige auf der Probe) 
und Petronio (Eingebildete Philosophen) fast gar nicht geschaffen, er 
lehnt sich mehr an die satirisch-erotische Weise des Casti an. Wo 
ihm ein Libretto besonders geglückt ist, da hat er Stoff oder Anlage 
entlehnt, wie in seiner »Le Nozze di Figaro« und seinem dDou Juan«. 

Hätte nicht ein Grenius wie Mozart seinen Versen Klang ver- 
liehen, wahrscheinlich wäre sein Name auch nicht weiter gedrungen, 
als der Bertati's. 



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Der Dresdener Kapellmeister ßogier Michael 

c. 1550—1619. 

Unbekanntes Aktenmaterial über ihn aus dem kgl. Sachs. 
Hauptstaatsarchiv 

von 

Reinhard Kade. 



Die nachfolgenden Aktenstücke erhellen das Leben des Ures- 
dener Kapellmeisters Regier Michael auf die erwünschteste Weise. 
Sie wurden von mir im Frühjahr 18 SS aus den verschiedensten Lo- 
caten des kgl. Sachs. Hauptstaatsarchives und des Finanzarchives 
zu Dresden herausgezogen. Dadurch lernen wir nun weit mehr 
kennen, als Schäfer über ihn in der Sachsenchronik S. 432 beizu- 
bringen vermochte, ja mehr, als was Fürstenau in der allgem. 
deutsch. Biographie anfuhrt und O. Kade im zweiten Bande der 
Monatshefte für Musikgeschichte veröffentlicht, der übrigens auch 
hier wieder das unbestrittene Verdienst hat, genauer auf diesen 
Künstler hinzuweisen und die ersten authentischen Nachrichten über 
ihn zu geben. Auf den folgenden Neuforschungen beruht schon 
meine eigene Darstellung von Michael's Lebensgeschicken, die ich in 
der Beilage zur Leipz. Zeitung 1888, Nr. 36 beschrieb. Doch konnte 
an jenem Orte unmöglich alles so eingehend behandelt werden, als 
es der Gegenstand wohl gewünscht hätte. Ich hole dies nunmehr 
nach, indem ich die wesentlichsten Ergebnisse meiner archivalischen 
Funde schon hier heraushebe. — Zuerst wird aus ihnen der Geburts- 
ort MichaeFs sicher nachgewiesen, da er sich selbst i» Michael von 
Bergen (( unterschrieben hat. Dies ist die belgische Stadt Mens oder 
Bergen unweit der französischen Grenze, wo Regier um 1550 das 
Licht der Welt erblickte. So stellt ihn schon die gleiche Herkunft 
neben den berühmten Meister Orlandus Lassus, der ebenfalls in 
Mons geboren ward. 



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Der Dresdener Kapellmeister Rogier Michael. 273 



Aus demselben Handschreiben Michaels geht auch die hohe Ge- 
burt ziemlich deutlich hervor. Er setzt darunter sein Sigel mit den 
.Vnfaugsbuchstaben seines Namens. Ein Sigel führten damals aber 
nur Leute von gewisser Bedeutung. Und die besaß die MichaeVsche 
Familie. Zählte sie doch r>mtmcos celeberrtmosn^ unter ihre Ahnen. 
Sein Vater war sogar ftmechanictis und musicusn Ferdinands I. gewesen. 

Niederländische Sänger galten damals viel. Den Jüngling zog 
der Markgraf Georg Friedrich von Onolzbach an seinen Hof, in seine 
Sängerkapelle. Das ist ein neuer Punkt, der aus unsern Akten sich 
ergiebt. 1574 aber, als der Fürst allen Personen von seiner Musika 
mit Gnaden die Entlassung giebt, befindet sich auch Michael unter 
den Brodlosen, und nur der Empfehlung der Markgräfin Emilia, der 
Schwester des Churfarsten August, gelang es, ihn an den sächsischen 
Hof zu bringen. Scandellus, der alte Kapellmeister, prüfte den jun- 
gen Mann, der Churfurst hörte ihn selber an. 

Die Probe fiel für Rogier günstig aus, am 1. Februar 1575 traf 
von Annaburg die Bestallung ein, die ihn zum Singer und Musico 
in die Hofkapelle aufnahm. Auch diese Urkunde erscheint hier 
zum ersten Male. 

Zunächst finden wir ihn nun unter der Reihe der Altisten, unter 
denen wir uns Männer vorzustellen haben, die nach der Mutation 
sich die hohe Lage der Altstimme durch Übung und Kunst erhalten 
haben. Sie schätzte man ganz besonders hoch, und Beurhusius preist 
diese Stimme als die edelste in seinen Erotemata Musicae von 1591. 

Bald nach seinem Eintritt ereignete sich eine für Michael un- 
liebsame Scene, die aus dem Protokoll selbst uns aufs Anschaulichste 
entgegentritt. Vor der Abreise nach Regensburg auf den Reichstag 
kam es durch einen wilden Gesellen auf dem Dresdener SchloBhofe 
zu böser Rauferei, die auch Rogier mit berührte, ihn aber in seiner 
Ehre nicht anzutasten vermochte. Er blieb und von nun an er- 
scheint er als erster Altist. 

Da trat nun der große Wechsel unter den Leitern der Kapelle 
ein. Scandellus war 1580 hochbetagt gestorben, dem der Genuese 
Pinellus de Gerardis, von Kaiser Rudolf H. empfohlen, folgte. Doch 
seine italienische Leidenschaftlichkeit machte ihn in Dresden un- 
mögUch und so erwählte man einen Sachsen, Georg Forster aus 
Annaberg, zum Nachfolger. Damit schwanden Michaels Hoffnungen 
freilich fast ganz; doch wider Erwarten starb Forster schon nach 
18 Monaten und am 12. December 1587 ward Rogier Michael 
Kapellmeister. Diese Akten mit den Ernennungen gebe ich auch 



1 ßlüder: Leichpredigt auf Michaels Sohn Tobias. 1657. 



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274 Reinhard Kade, 



im folgenden zum ersten Male; ich lasse die Bestallungsurkunde ihnen 
folgen^ die ihm Churfurst Christian II. 1593 ausstellte, eine Wieder- 
holung der eigentlichen Bestallung von 1587, die aber nicht zu 
finden war. 

Wir wissen sodann, daß sich Michael schon 3 Jahre darauf zum 
ersten Male vermählte. Ist der Name dieser Gattin uns unbekannt I 
geblieben, so kennen wir doch den der zweiten, Sahra Petermann, 
der Tochter des Inspektors. Mit ihr verheirathete er sich 16t 1. I 
Seine 5 bekannten Söhne, Rogier, Tobias, Samuel, Christian, Oeorg { 
entstammen aus diesem Grunde wohl alle seiner ersten Ehe, da er 
nach 1611, als 60jähriger Greis, kaum Kinder mehr bekommen 
konnte. Die Grabschrifit auf Sahra Petermann veröffentliche ich 
ebenfalls, da sie bislang den Foischem entgangen ist. 

Von 1587 hat er bis ungefilhr 1619 unter vier Churfürsten dem 
sächsischen Hofe treu gedient. Nachdem ihn Michael Prätorius schon 
mehrmals vertreten hatte, folgte ihm dann wirklich Heinrich 
Schütz. Michael steht in der Mitte zwischen einer alten vokalen 
Richtung, die in Scandellus gipfelt, und einer neuen instrumentalen 
Zeitströmung, die mit Schütz anhebt. Das verlangte einen ganzen 
Mann, und das war er. 

Wir sind jetzt aus seinen Werken zu beurtheilen im Stande, was 
alles in ihm steckte. Glücklich haben sie sich von 5 auf 9 Nummern 
vermehren lassen. Er ist der erste, der einen wesentlichen Anthefl 
hat am eisten Dresdener Gesangbuche von 1 593, der ein 5stimmige$ 
Introitenwerk für das ganze Jahr verfaßte, der ein 6stimmiges kraft- 
volles Tedeum schuf, das in Freiberg — von seiner eigenen Hand 
geschrieben — des Druckes wartet. Er schließt sich aber auch seinen 
Vorgängern und Nachfolgern in einer Tongattung rühmlich an: ich { 
meine die Passion. Johann Walther, der erste Kapellmeister Sach* | 
sens, ist der Schöpfer einer Passionsgattung, die für alle spätere i 
Zeit bis in unser Jahrhundert hinein grundlegend geworden ist. | 
Scandellus komponirte wenigstens eine »Resurrectio«, gewissermaßen 
den zweiten Theil der Passion und stattete sein Werk mit einem 
Glänze aus, vor dem alle übrigen zeitgenössischen Bestrebungen ver^ 
bleichen müssen. Schützens Passionsarbeiten sind genugsam bekannt. 
Ihnen gesellt sich nun Michael mit zwei — leider verschollenen — 
Passionen, von denen wir jetzt erst wenigstens Kunde erhalten. 

Das alles erhebt ihn über das gewöhnliche Maß und scheint eine 
größere Würdigung uns abzuzwingen, als bisher ihm gezollt wurde. 
Ich habe den folgenden Aktenstücken nur noch hinzuzufügen, — 
kleinere Neuigkeiten, wie Gnadengeschenke ersehe man aus ihnen 
selbst — daß ich sie möglichst vollständig medergegeben und mir 



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Der Dresdener Kapellmeister Rogier Michael. 275 



nur an einigen Stellen Yeikürzungen gestattet habe. Ja ich glaubte 
ein paar schon bekannte, aber gar au wichtige Dokumente dem Ge- 
samtbilde nicht entadehen zu dürfen. 

Dies hoffe ich erreicht zu haben: ein etwas einfarbiges Gemälde, 
aber ein wahrheitsgetreues Bild. 

*No. 1. 1574 Juni 26.^ 
H.-St.-A. Cop. 384, bL 195. 

An CappeUenmeister Anthonius Scandellus. 
L. O. Welchergestalt die Hochgebome Fürstin, unsere fireundtliche liebe 
Schwester Frau Emilia gebome Herzogin su Sachsen nnd Marggräffin zu Branden- 
burgk Wittwe^, Neben irer Liebde geliebten Sohnes, unseres Vettern, Marggraf 
Georg Friedrichs zu Onolzbach, verordneten Käthen, logier Michell Tsnarüien 
diensthalben an uns verschreiben und verbitten» das hast du beiliegendt zu ver- 
nehmen» vreiU wir dan Iren L. L. zu freundlich gefallen hirinnen gerne wilfahren 
wolten, alss befehlen wir dir hiermit, du wollest Inen hören, ob Er su unser 
Cappellen su gebrauchen, dich auch bey Inen erkunden, was er su Onolsbach sur 
Besoldung gehabt, uns alle gelegenheit hinwieder schrifftlichenn berichten und 
unseres beseheides darauff gewartenn, An deme geschieht unsere Meinung. Dat. 
Torgau 26. Juni 1574. 

No. 2. 1574. Juli. 6. 
Cop. 376. bl. 286^: in Churf. August Namen. 1572—1574, 

An Cappelmeister. 3 

L. G. Wir haben deinen bericht, den an uns vorschriebenen Tenortaten 
Rogiem Michaeln belangend vorlesen und weil er deiner Anzeigen nach für einen 
Musicum bestehen und man sonst einen guten Tenoristen bedürftig, so beuehlen 
wir dir hiemit gnädigst, du wollest Inen unserer gegen Dresden ankunft erwarten 
lassen. Wollen wir ihn alsdann selbst hören und seiner Besoldung halber mit ihm 
vergleichen. Torgau. 6. Juli. 1574. 

Vgl. Monatshefte II, 4. 

*No. 3. 1575. Februar. 10. 
Finanzarchiv LH, Gen. 1918 i>; bl. 247. 

Rogier Michel von Bergen Eecerss, 
Vor dem durchlauchtigsten . . . Fürsten . . . Hm. Augusto . . . thue khunt und 
bekenne Ich Rogier Michel von Bergen, Demnach hochgedachter mein gnedigster 
Herr mich vor S. Churf. Musicum und Singer an derselben Hoff bestelt unnd 



1 Die mit Stern versehenen Nummern sind unbekannt. 

2 Siehe Cop. 386, bl. 394«; Mühlbergk 22. Sept. 1574: »die Wohlgeb. . . 
Schwester Frau Emilia geb. Herzogin zu Sachsen . . . Wittwe hat g^enwärtigen 
Knaben Salomon Weijßbach von l^ida, weil itziger Zeit deren geliebter Sohn 
^larggraff Georg Friedrich allen Personen in seiner Hofkappelle und Musica 
zu Onolzbach, dorinnen ermelter Knabe auch als ein Discantist gebrauchet worden, 
mit gnaden erlauben lassen, an uns mit vleiß vorschreiben...« Ebenso 
empffljil sie Dietrich von Oym und Jacob Meiland. Vgl. 3. Jahresbericht des histor. 
Vereins im Rezatkreise. 1832. S. 8. 

3 Gemeint ist A. Scandellus. 



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276 Reinhard Kade, 



aufgenommen, lautt S. Churf. On. nur darQber zugestehen schriftlichen bestallung, 
welche von Wort zu Wort lauttet wie folget: 

»Wir August Churfürst . . . thun kunth , das wir unsem lieben getreuen 
»Kogier Michel zu unserm Singer und Musico in unsere Hofkapell be- 
»stelt und aufgenommen und thun solches himit und in kraft dieses 
»briefes, das ehr uns getreu holt und dienstgewertigk sein, unsem nutz, 
»ehr und wollfahrt befürdem, schimpf, schaden und nachteil aber warnen, 
»wenden und yerkommen, in Sonderheit aber schuldigk sein soU allen 
»dem, was unsere Cantoreiordnung* vermagk . . . nachzukommen. August 
»Churfürst. 1. Februar 1575. Annaburgk.« 
Alss zuesage vnnd schwere ich obgedachter Rogier Michel von Bergen hie- 
mit inn Crafit dies briefes solches alles was obberürte Bestallung vormagk unnd 
dartzu mich die vorbindett, Inn allen Puncten vnnd Artickheln stet vest vnnd un- 
verbrüchlich zu halten, Sonder gefehrde, Als mir Gott helff vnnd sein heiliges 
wortt. Des zur Urkhund habe ich disen meinen Reuers brieff mitt meinen eigenen 
banden geschriben vnnd mein gewewonlich (hs.) Petschafft hieruff gedruckt. Ge- 
schehen vnnd geben zu Dresden den 10. Februarij der weniger zal^ Im 75. Jare. 
Darunter steht sein Siegel : Oben befindet sich ein R. M. In der Mitte fol- 
gendes Monogramm: 



H 



Dies Aktenstück wird von Für^jtenau, MittheiL des sächs. Alterthamsver. 
1872. S. 3a. erwähnt. Fundort ist, wie überall, von ihm nicht angegeben. Das 
Dekret datirt nicht aus dem Jahre 7772, und Michaels Antwort erfolgt nicht am 
20. Februar, wie dort behauptet wird. — Da man unter 25 Jahren wohl keinen 
Tenoristen anstellte, so ergiebt sich daraus c. 1550 für Michaels Geburt. 

*No. 4. 1575. Dec. 7. 

Loc. 8684. Acta und Falle, so sich zu Zeiten des Hans Geoi^ von Krösigk auf 
Aschleben . . . begeben und zugetragen ao. 1575. 
,Acta Johannes Sdunek Schitlouita als Kläger contra Carl von Thimen Be- 
klag^r, beide Churf. ^ofcantores^ 

Nachdem Kläger Johann Sdunek eine Klagschrift wider Carl von Thimen als 
Beklagten dem Herrn Hof- und Hausmarschall übergeben, seindt beide Parten 
vorbeschieden worden und Beklagter Carl von Thiimen die wider ihm übergebene 
Supplication voi^elesen. Dargegen seine Defension und Anschuldigung zu be- 
richten befohlen worden. Weil aber Beklagter solche Auflage zum meb^n dies- 
mal nicht gestanden, beiderseits in klagen und Verantwortung weitläufigk auch 
sich beiseits auf Zeugen der ganzen Cantorey berufen, so dieses Handels als gut 
W^issenscha^ft und die Wahrheit disfalls wohl aussagen würden. Als ist folgenden 
Tages die ganze Cantorey nach gehaltener Predigt in die Hofstuben berufen und 
ihnen allen zugleich Klägers Supplication also öffentlich vorlesen lassen. Darauf 
aber Eides statt sämmtlichen und sonderlichen vormahnet, was ihnen diesfalls be- 
wusst mit Grund der Wahrheit auszusagen und einer nach dem andern verhört 
worden. 



i Veröffentlicht nach dem Original von 1555 durch M. Fürstenau, Mitt d. 
Saechs. Alt. Ver. 1867. 17. 

2 Alte Ausdrucksweise unter Weglassung des nächsten Jahrhunderts. 



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Der Dresdener Kapellmeister Rogier Michael. 277 



Oecrg Forster sagt aus, als sie im Ausziehen von Dresden nach Hegens- 
burgk und aufm Schlosse zu Dresden zu Wagen sitzen wollten, habe es sich wegen 
der Sitzen im Wagen gehandelt. Als ihn Beklagter im Wagen sitzen sehen, habe 
er ihn mit Gewalt aus seiner Stätte zum Wagen hinausreißen wollen; da er sich 
dessen gewehret, habe er ihn vor einen $chelmen und sonsten ehrenrührig ge- 
sehm&het, den Hahn auf das Rohr gesetzt, ob er ihn schießen wollen, aber eines 
bessern sich bedacht, das Rohr gewandt und damit an die Brust gestoßen, daß 
er zurück in den Wagen gefallen. . . . Unterwegs und sonderlich zwischen den 
Nachtlagern zur Heyde und Tausch habe er viel Haders und Unlust anfangen, 
sonderlich mit Regier Michael, den er Wegen seinei' Stimme verachtet, als könnte 
Beklagter bessere Colleratura machen denn Rogier. Weil dann Rogier Beklagten 
derohalben besprochen, und warumb er ihn also hinterwärts yerachten thäte, seindt 
sie darüber zur Unfriedt worden und sich raufen wollen. Da habe Cläger der 
Polack, ihn abermals gestraft. ... Zu Regensburg habe er aber dessenungeachtet 
Tiel Hader und Unlust in der Herberge wieder angefangen und sonderlich eines 
Abends yiel ehrliebende Dreßdnische Ehefrauen an Ehren schwerlich verletzet . . • 
So habe er auch zu Regensburg in Magister Herren Losament in der Hofstube 
über Tisch sein Messer durch das Brot hindurchgestochen . . . und sonderlich ge- 
sagt, wie er jetzo das Messer durch das Brot stoße, also wollt er dermalen eins 
ihrer etlichen auch also mißiahren ... — 

Magier Michael sagt aus: daß er allerlei zenkische Händel angefangen sonder- 
lich habe er ihn hinterwärts mit Singen verachtet, darüber seindt sie zu Unfrieden 
geworden. So habe er (Beklagter) auch zur Heyde die Wirthin aus dem Bette ge- 
stoßen und sich an ihre Stelle gelegt . . . 

Nach verhörter Klage, Oegenbericht und Zeugniß. Da Beklagter Unrecht 
befunden, ist er alsbald auf befehlich des Hofmarschalls zu OefKngniß gebracht 
worden. Hernach des 10. Dec, da er im Oefängniß etwas schwach worden, auf 
viel bittlichen Ansuchens seines Weibes hat ihm der Hofmarschall mit Verstrickung 
in sein Haus aus dem Oefängniß gelassen, bis uff ferneren befehlich Ihrer Churf. 
Gn. . . . Gehandelt in der kleinen Hoffstuben zu Dresden in Gegenwart des Haus- 
marschalles und des Capellmeisters (Antonius ScandeUus) den 7. Dec. 1575. 

*No. 5. 1578. Mai 15. 
Cop 439. bl. 76. 

»1 Faß Bier, 1 Vierttel Wein, Rogier Michael Tenoristen zur Hochzeit.« 
[Wir wußten von dieser Heirath bislang nichts, auch der Name dieser ersten 
Gattin entzieht sieh unserer Kenntniß.] 

*No. 6. 1580. August 10. 
Cop. 456. bl. 445 b. 

An Schösser zu Meißen. 
Wir haben unserm Musico Rogier Michaeln uf sein underthenigsten bitt die 
150 R. helfgeldt so Adam von Barschwitz wegen erlangter Hülff wieder Heinrich 
Marschalohen zu Kohren, in unser dir befohlen Ambt zu erlegen, schuldig aus 
Gnaden bewilligt. Befehlen dir derwegen hiermit do berurte Hulffe ergangen und 
das Hulfgeld noch nicht erlegt, Du wollest solchs nochmals förderlichst einbringen 
unnd ermelten Rogier uf diesen unseren befehlich unnd sein bekentnüs volgen 
lassen. Dresden. 10. Aug. 1580. 



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278 Eanhard Kade, 



*No. 7. 1686. 
Loc. 8679. Verzeichniß des bei Churf. August und Churf. Christian Regierunge 
gehaltenen Hofstaates. 1554— 15S9. 

Canthorey: Georg Forster, CapeUmeister. 
Joac^m Stumpfeil 
Rogier Michael ? Tenoristen K 
Georg Hoyer ) 

•No, 8. 1586. Mai. 26, 
Finansarehiv. LII. Gen. 1918». bL 202, und: 33342. Gen. 1928, bl. 347b 

BestaUnngen. 

Wir Christian . . . thun kundt gegen Menniglieh, das wir unsem lieben ge- 
treuen Rogier Midkel su unserm Singer und Musioo in unsere Hoffkapelk mder- 
W0it besteh und aufgenommen .... (Erneuerung der Bestallungsurkunde. Siehe 
No. 3.) Dresden 26. Mai 1586. 

[folgen die Knaben und Praeeeptores: 144 fl. Rogier Michel . . .] 

No. 9. 1586. Mai. 30. 
H.-St.-A. Copial. 535. bl. 238. 

Die Instrumentisten und Tenoristen Gregor Hoyer und Rog%er Midadn 
werden, um der Dienste willen, so sie weilandt unsem gnädig geliebten Herrn 
Vater seliger und löblicher Gedächtniis aueh uns zu gnädigstem Gefallen geleistet, 
durch eine Hufe Landes und sieben Acker Wiesewachs, welche durch Hans Ditt- 
mars zu Homigk Absterben und als Mannslehen gut änheim gefallen sein sollen, 
gnädigst begnadet. Dresden. 30. Mai. 15S6. 

Vgl. Monatohefte 11,5. 

*No. 10. 1587. Juli 23. 
Cop. 543. 
An Cammermeister. 
Uns hat unser Hofmusicus Rogier Michel unterthänigst angelanget, ihm n 
erkaufung einer eigenen Wohnung mit einer beisteuer aus Gnaden zu versehen, 
inmaßen du daraus mit mehreren zu Temehmen, was er da unsem geliebten Heim 
Vätern seliger und löblipher gedechniiß sowohl auch uns nunmehr in die 14 Jahr 
gedienet und sich dermaßen verhalten, daß Sr. Gn. selig sowohl auch wir in Er- 
wägung dessen, ihm 100 gL aus Gnaden bewilligt. Nossen, d. 23. Juli 1587. 
[In den Jahren 1587 — 1589 erhielt Michael zusammen 400 gl. Gnadengelder. 
Vgl. Loc. 4480, Begnadigungen 1546-1637.] 

*No. 11. 1587. Dec. 12. 
flnanzarchiv. 33342, bl. 280. Gen. 1929. Bestallungen 15S7— S9. 

Capelmeister Rogier Michael'. 
Vor Gotes gnaden Wir Christian herzogk zu Sachsen ect. . . Bekennen und 
thun kunth, Nachdem wir Georgen Förster^ vor einen Capelmeister gebraucht, 
welcher nunmehr verstorben, das wir an desselben Stadt unsem lieben getreuen 



1 Hier also noch an zweiter Stelle, was zu beachten ist. 
^ Aus Annaber^ gebürtig diente dem Institute als Sänger um 6 Jahre länger 
als R. MichaeL Er ist nur 18 Monate Kapellmeister gewesen. 



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Der Dresdener E.apellineister Bogier Michael 279 



Rogier Micheln bis uf fernere unsere Verordnung bestalt haben, nemen inen auch 
hiermit dasn auf und an und befeien ime unsere Cantorei inn kraft dieses briefes, 
das ehr sich allerdinge nach hievoriger aufgerichter Cantoreiordnung richten, ob 
derselben baß an uns festiglich halten und durch die Cantores oder Instrumen- 
tisten derselben su wider nichts nachteiliges furnehmen lassen soll, auch gueten, 
getreuen fleis anwenden, domit unsere Hofcantorey in würden und guetem wesem 
erhalten, die Discantisten im Singen und CoUoriren^ mit fleis underweisen und 
abrichten, guete und nützliche Messen und Muteten und gesenge nach art und 
kunst der Musica seinem besten Verstände und vermögen nach gebrauchen, com- 
poniren und in Übung erhalten, damit wir solcher unserer Cantorei und Musica 
kegen frembden und sonst eine zier und ehre haben mögen, und sonst alles anderes 
SU thun, was einem getreuen diener kegen seinem herm eignet und gebüret. Do- 
kegen wollen wir ime järlich von dato an.... 400 fl. aus unserer Rentoammer vor 
kost, Kleidung und alles anderes nichts ausgeschlossen reichen und volgen lassen. 
Dresden. 12. Dec. 1587. 

*No. 12. 1591. Dec. 19. 
Finanzarchiv 33344. Gen. 1930. Bestallungen 1590—1592. bl. 355. 

Wir Friedrich Wilhelm administrator thun kundt, das wir unsern lieben ge- 
treuen Rogier Michelum anderweit zu gedachter unserer jungen Vettern Gapell- 
meister uf ein jähr langk bestalt haben und aufgenomen und befeien . . . (wie in 
No. U.) 19. Dec. 1591. 

*No. 13. 1592. 
Loc. 7297, bl. 375. Cammersachen in Churf. Saechs. Vormundschaft. Ander Theil. 

1591—92. 

Der Kapellmeister Rogier Michel giebt folgendes Gutachten über den Altisten 
Wenzel Hühner ab, der die gleiche Besoldung von 150 gl. wie seine Mit- 
gesellen haben will: 
»Zwei Jahr lang hat Wenzel Hühner voi^ einem Altisten allhier in Churf. 
Saechs. Cantorei auch vor der Tafel und uff der Reise uffgewartet ; dieß Zeit über 
mit der Stimmen sowol mit gewissen Singen merklichen zugenommen, das er also 
neben andern guten Singem wol bestehet; do man auch seines Gleichen an der 
Stimme und art zu singen haben wollte, würde keiner umb seine jetzige Besoldung 
(als jährlich 100 Gl.) dienen. Rogier Miehel Capellmeister. 

*No. 14. 1592. Januar. 
Loc. 8679. Verseichniß des bei Churf. August .... Hofstaates . . 1592. 

Im Jahre 1592 wurde unter der Administration Friedrich Wilhelms vorge- 
schlagen. 

,In der Cantorey sind viele Personen in großer Besoldung gehalten worden. 
Weil von diesen Unkosten wohl ein Theil eingezogen und es dahin gerichtet werden 
kann, daß hinfüro dem Capellmeister, welcher jetzund 400 Gl. zur besoldung be- 
kommt, nur 300 Gl. gegeben werden. 

drei Bassisten jedem 150 gl. 

3 Altisten » 150 » 

3 Tenoristen » 150 » 

6 Knaben . . . 270 gl. 

Jedoch kann man den Capellmeister darüber hören.' 

* = Coloraturen. 
18S9. 19 



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2S0 Beinhard Kade, 



Darauf entschied der Administrator folgendermaßen: 

.Die Cantorey belangend soll nach der Cammer Rfithe Bedenken bestellt und 
mit den besten darauf gehandelt, die übrigen Jedes mit 10 Thlr. abgedanket werden.' 
Darnach wurde die Liste im Januar 1592 so susammengestellt: i 
jCapelbneister Michel Rogier 300 gl. . . ' 

*No. 15. 1592. April. 14. 
Loc. 7297. Cammersachen in Churf. Sachs. Vormundschaft. 1591—92. 4. Theil. 

S. 456. 

Von Gottes Qn. wir Friedrich Wilhelm Herzog zu Sachsen, Administrator . . . 
Nachdem wir . . . eine Cantorey . . . befunden, als seindt wir . . . entschlosseu 
. . . dieselbe christliche Musica und Cantorei ... zu erhalten . . . Und dieweil 
eine jede Commun oder Gesellschaft ohne ein sonderlich Haupt und Regenten 
nicht lange kann regieret noch in guter Ordnung erhalten werden, So wollen vir 
ihnen unsem lieben Getreuen Rogier Michaeln zu einem Capellmeister und Mode- 
ratoren über solche Cantorei anderweit verordnet, gesetzt, benennet und hiermit 
confirmiret haben. Doch dergestalt, das er sich nach unserer Kirchenordnung und 
Hoffprediger christlichen Befehlich gehorsamlich verhalte. 

Es sollen auch die Musici dem Capellmeister in allen ehrsamen, ziemblichen 
und billigen Sachen, sonderlich was die Cantorei und Singen anlanget gebührliche 
Reverentz . . . leisten und beweisen, sich auch mit dem Gesänge nach dem Tact, 
so er hält, fleißig richten, damit nicht einer langksam und der andere zu riaeh 
wegsinge und nicht alleine die Figural, sondern auch zugleich die deutschen Lieder 
insgesambt, treulich und fleißig singen und sich Keiner davon ausziehen, in den 
Winckel verkriechen noch zuviel dünken lassen, solche Gesänge verrichten zu hel- 
fen, sondern alle vor dem Pulte stehen bleiben und des Singens abwarten .... 

Damit aber der, der andere regieren . . soll, nicht selbst einen bösen, ärger- 
lichen, strafwürdigen Wandel führe. Wollen wir, daß der Capellmeister den andern 
Gesellen und Knaben mit christlichen ehrlichen Exempeln, Leben und Tugenden 

vorangehe, sich . . . der Trunkenheit äußere und gentzlichen enthalte Und 

damit unsere Cantorey von Tag zu Tage mit Kunstreichen und lieblichen Mutetten 
und Gesengen desto herrlicher und prächtiger erhaben werde, auch die Cantores 
und Knaben desto mehr Ursach und Bequemlichkeit haben, sieh zu üben und 
nicht allezeit wie man im Sprüchwort sagt: »eandem cantilenam« singen dürfen, 
Ordnen und wollen wir, daß die Cantores, so oft sie der Capellmeister in seine 
habitation erfordern lasset, die gesenge zu probiren, sich zu ihm verfügen; das 
dienet dazu, das man die gesenge zuvom probire, welches die besten item ob sie 
auch recht componiret und umgeschrieben sein. Daß man hernach in der CapeUe 

oder für der Tafel kein confusion mache Dieweil auch des Capellmeisters 

Amt erfordert, die Knaben im Singen und CoUeriren täglich mit treuem Fleiß 
dermaßen zu unterrichten, daß man ihr zunehmen und Geschicklichkeit von Tag 
zu Tage spüren möge, so soll er sie mit Fleiß abrichten und vor sie Lateinische, 
deutsche und welsche Gesenge ad aequales^ componiren, das sie die vor unserer 
Tafel und sonst allein singen können und wollen nicht gestatten, daß solche und 
andere Gesenge, so uns componiret werden, und wir ingrassiren' und notiren 
lassen, gemein werden .... Actum, Dresden d. 14. Aprilis 1592. 

1 Fürstenau, Gesch. der Dresd. Cap. S. 37 giebt diese Verringerung erst för 
1594 an. 

2 d. h. für Knabenstimmen. 

3 in die Notenbücher eintragen lassen. 



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Der Dresdener Kapellmeister Kogier Michael. 281 



No. 16. 1593. 
Loc. 8684. Hofbuch. 
^Michael Regier 400 gl.' 

No. 17. 1593. April. 2. 

H.-St-A. Loc. 7207. »Inventarium über die Instrumenta, welche vor dieser 
Zeit dem Hoforganisten Christoff Walthem in vorwahrunge gegeben, nunmehr . . . 
auffgerichtet durch Michael Kronbergem . . . Rogier Michael als Capellmeisterii 
und Augustus Nöringer Hof-Organisten zu Dresden, den 2. Aprilis 1593«. 

(43 Stack. Siehe MittheiL des Sachs. Alt Ver. 1872. Heft 22.) 

*No.,18. 1593. April. 11. 

Loc. 7295. Extracte der unterschriebenenen Kenterei und Cammerbefehle von 

23. Not. 1591 bis 31. Dec. 1592. 

• . . . . wie denn auch Zacharias Wehners Malers weiterer und des Capell- 
meisters Rogier Michaels jetzo gebetener Fürsetsung^ aus der Cammer nicht statt 
gegeben werden kann. Dresden. 11. April 1593«. 

*No. 19. 1593. Nov. 7. 
Loc. 7298. Bl. 381. Acta Gammersachen in Yormundsehafi;. 1593. Thl. I. 

(Autograph Michaels). 

Durchlauchtigster Hochgeborner Fürst, £w. F. G. seindt meine nnderthä- 
nigste und sehuldpflichtige dienst mit steten vleis suvor. Gnedigster Hr., Ew. 
F. G. . . . bevehlich Joachim Stumpf eü^ Tenoristen belangende , so den 30. Octo- 
bris aussgangen, und des £. F. G. Ihme des uffwarttens in der Schloßkirchen 
gnedigst benomen, hab ich . . . daraus vorstanden, wan dan £. F. G. von mir 
underthenigst bericht gnedigst erfordern obgemeltes Joachim Stumpfeidt stelle in 
andere wege zu versetsen sey oder nicht, also gebe £. F. G. Ich unterthenigst 
SU erkennen, daß solliche stimme auss nachfolgender ursach nicht zu entraten 
ist, dan das meiste, weil der Kirchengesenge so nur 5 vocum mit 2en Tenören 
seindt, geschweigens die gesenge mit 8 und mehr Stimmen, so in der Churf. Saechs. 
Cantorei alle Sonntag und Feiertagk gesungen werden, nicht allein 2, sondern 3, 
auch wol 4 Tenores haben, welches in den Kirchenbüchern, so gebraucht werden, 
zu versehen ist, derentwegen dan in allen Cantoreien gebräuchlichen, der Teuo- 
listen mehr zu halten als Altisten oder Bassisten. So nuhn E. F. G. gnedigst 
zufrieden, wollte ich mich nach einer tüchtigen Person umbthun, welche E. F^ G. 
künftig sebenst gnedigst verhören köndte, die an mehrerwäntes Stumpfeidt Stelle 
möchte gebraucht werden und obwohl unlengst allhier sich einer von Barby an- 
gegeben, ist doch sollicher wegen der Stimmen und Art von Singen in Churf. S. 
Cantorei zu gebrauchen nicht qualifrcirt, welches E. F. G. auff derselben gnedigstes 
an mir gethanes beuehlich loh hiermit zur unterthenigsten und gehorsambsten 
Antwort vormerken wollen. Dresden, 7. Nov. 93. Rogier Michel, Capelmeister. 

*No. 20. 1599. 
Loc. 7309. Cammersachen. Bl. 48. 
.... so hab ich doch viel Jhar hero befunden, das es an einem Cantionalf 



1 Bedeutet hier so viel als Herstellung des Gehalts, der 1592 von 400 auf 
300 gl. heruntergesetzt war. Siehe Akt No. 14. 

2 Seit 1575 als Tenorist mit 160 gl angestellt 

19» 



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282 Reinhard Kade, 



dorinnen die Introitus auf alle Soantage und füniembste Feste des gansen Jahrs 
nach richtiger Ordnung zu finden .... mangelti wie ich dann selten eine Moteten 
under allen Büchern, die vorhanden, finde, so sich sum introitus der Sonntage 
schicken thun .... So hab ich alle Texte der introituum . . . vor die hand ge- 
nommen, dieselbigen motetenweis eomponixet, damit solche nicht allein an den 
Sonntagen pro introitu, sondern auch in der Wochepredigt . . gesungen werden 
mögen .... (Deshalb wolle er sein Werk offeriren.) Rogier Michel. 

[Schönsclirift vielleicht von des Künstlers Hand. — VgL die Dedikation vor 
den Introiten.] 

*No. 21. 1599. Mär«. 23. 
Loc. 7309. Camaiersaohen 1599. II. Bl. 47. 

Durchlauchtigster Füist. 
Der Churf. jungen Herrschaft hat unlengst der Capellmeister allhier Bogier 
Michael ein Cantional, darinnen die Introitus uf alle Sonntage und fümembste 
Feste des ganzen Jahres durch ihn selbst componiret und mit eigner Hand uf 
gros Kegalpapier mit fleiß geschrieben . . . underthenigst offeriret . . . wenn wir 
es dann dafür halten, das man in der Kirchen zuvor dergleichen Figural nicht 
gehabt und wol nützlich lu gebrauchen auch sonderzweifel ohne langkwierige 
große Mühe und fleis nicht gefertiget .... (so bitten sie um eine B^nadigung 
für ihn.) Wir weren aber der Hofnunge, do ihme 100 gl. oder Thaler verehret 
würden, Ehr solte mit hochgedachter unser gnedigen jungen Herrschaft zufrieden 
sein und es zu underthenigen Dank annehmen, inmassen denn solch Werk von 
andern, so sich darauf verstehen, einer billichen Vergleichung auch wol wirdigk 
geachtet werden möchte .... Dresden, 23. März anno 1599. 

Otto von Tottenbom. 

Georg von Schleinit«. 

Matthias Hannitz. 

*No. 22. 1599. Mäi-z. 31. 
Loc. 7309. Oammersachen 1599. 2. Theil. Bl. 46. 

Dem Rentmeister. 
Wir haben Herrn Weissen, was Ihr uns wegen des vom Capellmeister Rogier 
Micheln verfertigten Cantionals* underthenigst berichtet .... Ihr wollt ver- 
ordnungc thun, das uns solch beide fürderlichst anhero überschickt werde. 
31. März 1599. 

No. 23. 1591.2) Juli. 14. 
Loc. 7309. Cammersachen 1599. 3. TheiL Bl. 201. 

Den Cammerrath und Kenthmeister zu Dresden. 
Auf Euren unterthenigen Brief haben wir bewilliget, daß dem Gapellmeiitei 
Rogier Micheln für das Cantional, so er componiret, in's reine geschrieben und 
unserm geliebten Jungen Vetren und Pflegesohne dediciret, .... 100 Thlr. «u 
Verehrung gegeben werden sollen .... Christian. 14. Juli 91.^ 



i Gemeint sind hier wie vorher die Introitan. Siehe Werke, ao. 1003. Er- 
schienen erst 1603 in Druck. 
2 Muß 1599 heißen. 



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Der Dresdener Kapellmeister Kogier Michael. 283 



*No. 24. 1601. Märe. 2. 
Loc. 7312. Cammersachen 1. Thl. Bl. 287. 

Durchlauchtigster Fürst .... Wir sollen hiermit underthenigst nicht per- 
gen, daß durch den Capelmeister allhier Hogter Michaeln ufT gut ansehen und 
hedenken der Churf. Saechs. Hoffprediger 2 Passion , ein Tedeum laudamus ^ und 
eine teuizsehe Hess componirt, Solche Stück auch tiehen anderen viel gesengen, so 
seiner Composition, seihst uff Regall Pappier reiniglich umbgeschrieben und nun- 
mehre dieses Cantional^ eingebunden übergeben worden, Mit bericht, das es von 
den Kirchenn nicht wol zu entraten, wie dann auch die Hoffprediger und sonder- 
lich Doctor Polycarpus, das diese compositionea gut und ion der Kirchen wol zu 
gebrauchen, loben. Nuhn ist hiebevor von dergleichen gesengen, inns reine zu 
schreiben, von iedem blatte 2 gL schreibegebühr entrichtet worden, und weil inn 
diesem izo übergebenen, eingebundenen Buche 255 geschriebene Blätter zu be- 
finden ', welche gebühr sambt bezahlung des Pappier und Binderlohns ungefehr 
30 Thlr. austragen, .... So (bitten die Unterzeichneten), es möchten dem Ro- 
gier Michael für seine Mühe 50 Thlr. gegeben werden .... 2. März 1601. 
Dresden. Otto von Tottenborn, Georg von Schleinitz, Mathias Hannisch. 

*No. 25. 1602. Mai. 18. 
Loc. 7314. Cammersachen ao. 1602. Ander Theil. Bl. 334 »>. 

[Christian]. Veste Rhete und lieben getreue, Wir haben Vnnserm Capel- 
meister Michel RogicTy vmb seiner langwirigen dinst, vnd vmb derer in seiner 
vberreichten Supplication angezogner Vrsachen willen, auss gnaden eintausetit gld. 
bewilligt, vor Vns und pp. begerende, Ir wollet verschaffen, damit Ime solch geltt 
von Ambts Testen oder sonnsten in ander weg vergnuegt werde. Daran volbriugt 
Ihr pp. Und wir pp. Datum. Dresden am 18. May. ao. 1602. 

*No. 26. 1602. Nov. 22. 
Domglöcknerbuch zu Freiberg. Alterthumsvereinsbibliothek. 

ßl. 103: »Dominica 25. post Trinitatis Uli g Michah'l Rogier Capell Meister, vndt 
eine Edle, vom Schösser, da Merten Müllers weib darbey gewesen. 1 g 
Tranckgeld in 3 Theil«. 
[Dies neugefundene Buch, das ich in einem längern Aufsatz für das 25 Heft 
des Freib. Alterthumsvereins besprochen habe, enthält die Einnahmen des Glöck- 
ners Kröner für Führung in der Kurf. Saechs, Begräbnißkapelle. 1594—1625]. 

*No. 27. 1603. Mai. 27. 
Finanzarchiv 33344. Bl. 675. Gen. 1933. Bestallungen 1600—04. 
H.-St.-A. Loc. 8575. Briefe, Künstler betr. 1604—1751. Bl. 38. 

Des CapeUmeister Regier Michels provision Verschreibunge. 

Von Gottes Gnaden wir Christian II thun kundt und bekennen gegen 

mennigklichen. Das wir unserm bestaltenn CapeUmeister Rogier Michel uff sein 
undertheniges Suppliciren unnd in Ansehung seines nun eine lange zeit zu unserer 
löblichen Vorfharen Christmilder seliger Gedechtnus und unserm gnedigsten ge- 
fallen, geleisteten dienstes und auffwarten, so er auch hinfürder noch weiterzuthun 



1 Siehe Werke ao. 1595. 

2 Introiten. 

3 Leider ist das Buch nicht mehr erhalten. 



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2S4 Keinhard Kade, 



sich unterthenigBt erbotten, seine aus unserer Kentheammer habende besoldunge, 
als jerlichen 300 ^Iden auf die zeit seines Uhene zur Provision^ genedigst be- 
williget, Yorschreiben und bewilligen Ihme auch die hiermit und in Kraft dieses 
briefs, und befehlen unserm Cammermeister sie ... . aussusahlen. Darkegen 
aber soll er schuldigk und verpflichtet sein, so lange er fortkommen kann, im 

Hofflager und wan es von Ihme begerett wirdt auf unsren Reisen aufzuwarten 

Dresden, 27. Mai 1603. 
[Vgl. No. 35.] 

*No. 28. 1603. Sept. 21. 
Loc. 7316. Cammersachen d. a. 1603. 2. Tbl. Bl. 170. 

An Cammermeister 
Uns (Christian) und den hochgeborenen Fürsten, unsern freundlichen lieben 
Brüäern, Herrn Johans Georgen und Augusto . . . hat unser Capellmeister Bogier 
Michael hierbevor etüiche gedruckte Cantionee^ underthänigst offerirt und dedicirt: 
WeÜR wir dann gnedigst bewilligt, das ihme dagegen von unsret-wegen : 30 Thir. 
Eur verehrunge gegeben werden sollen .... Dresden, 21. Sept 1603. 

*No. 29. 1603. Dec. 1. 
Loc. 7339. Wochenaettel 1603—05. bl. 61 1>. 

34 Thlr. 6 gl. Itogier Micheln Cappelmeistern, so dem ChurfÜrsten zu Sachsen, 
meinem gnedigsten Herrn, Ingleichen Hertsogk Johanns Georgen und Hertiogk 
August etzliche gedruckte Cantionee underthenigst offeriret und dediciret, dahero 
hochgemelter Churfürst Ihme dieselben bar S. Churf . Gn. und dero geliebter bruder 
wegen zur Verehrung genedigst bewilliget nach ausweisunge hierbei verwarte« 
schrifftlichen bevehlichs volgen lassen. 1. Dec. 1603. 

*No. 30. 1603. Dec. 8. 
Loc. 7339. Wochenz. 1603/5. bl. 66. 
11 Thlr. 9 gl. oder 10 ßgl.3 

Rogiern Micheln Cappelmeister. 
So herzogk Johans Georgen zu Sachsen, meinem genedigsten forsten und 
Herren die uff alle Son- undt Feiertage durchs ganze Jahr gerichtete und durch Dme 
componirten Muteten^ und gesenge underthenig übergeben, dahero S. F. 0. Dune 
dieselben zur Verehrung bewilliget, besage beygelegtes S. F. G. bevehlichs zeddels 
endrichtet. 8. Dec. 1603. 

*No. 31. 1605. Jan. 24. 

Loc. 7339. Wochenz. bl. 481 1>. 
1 1 fl. 9 gl. Regier Micheln Cappellmeister uff 40 gl., welche Mein gestrenger 
Herr Seinem Sohne Oeorgenn^, welcher eine Zeit hero in der Churf. Hofikapellen 
vor einem Discantisten uffgewartet, nunmehr aber, sich ein mehreres zu üben, an 



* Eine besondere Vergünstigung, da alle anderen Musiker kündbar waren. 

2 Gemeint sind die Introiten von 1603. 

3 Nicht Honorar für den Komponisten, sondern für den Schreiber. 

* Gemeint sind die Introiten von 1603. 

* Bisher unbekannt Wir wußten nur von einem Samuel, Christian (s. u.) 
und Tobias (s. Werke 1623.) Dazu käme dieser Georg, ein Rogier der Jüngere 
(S. Akt No, 33) und ein Daniel (s. Werke 1623). 



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Der Dresdener Kapellmeister Bogier Michael. 285 



firembde Orthe verreiset, «ur beysteuer bewilliget. Hievoriger S. F. G. Verordnung 
nach, jso im Quarthai Luciae ao. 1603 unter dem Capitell gemeine außgabe xu 
befinden, entrichtet den 24. Jan. Rest noch 10 fg. 

*No. 32. 1606. April. 7. 
Loc. 7340. WochenzeUel 1605/7. bl. 203. 

34 ß. 6 gl. An 30 gl. Itogier Micheln Capellmeister, so meinem großen Herrn 
etzUehe Historien^, welche er componiret, in's reihne uff groß Regal pappier ge- 
schrieben underthenigst offeriret, welcherhalb Sein Churf. On. Ihme dieselben 
Bur Verehrung gnedigst bewilliget. Entrichtet den 7. April 1606. 

*No. 33. 1607. Februar 3. 
Loc. 7340. a. a. O. bl. 480^. 

An 10 ßgl. Itogier Micheln Capelmeister dessen Sohne, so auch Magier^ ge- 
nandt, so eine zeitlangk in der Hofkapell 2U Dresden vor einen Discantisten uff- 
gewartet, Mein gestr. Herr 40 Thl., damit ehr in der frembde etwas mehreres 
lernen undt sich üben müge, zu seiner fürgenummenen reise bewilliget in ablauff 
derselben zum andermahl hervoriger Verordnung nach zugesteldt den 3. Februar 
1607. Restiren Ihme noch 10 Thbr., die sollen ihme Weihnachten eherstkanfftig 
auch gereicht werden. 

*No. 34. 1611. Juli 18. 
a.) Loo. 8684. Hofbuoh. 

550 gl. Rogier Michael, Capellmeister, 22 pro Monat 3. 
150 gl. Simon Michel«. 

62 gl. 10 g. 6 ^. Rogier Mich<»el der Jünger. 
b.) ebenda 1611. Rubrik Werk- und Handwerksleute Mariae Noseni. 
»Gnaden und Leibgelder aufs Leben.« 

Hans Fasolt, Mahlem, 114 Gl. 6 Gr. 

Dem alten Diener Christoph Grohmann, Mahler, 50 gl. 

Michael Rogiem, Capellmeistem, 300 gl. 

*No. 35. 1611. Aug. 13. 
Loc. 8575. Briefe, Künstler betr. 1664—1751. bl. 37. 

Von Gottes Gn. wir Johann Georg . . . bekennen hiermit und thun kundt, 
daß wir unsem bestaldten Capelmeister Rogier Michaeln ....(= No. 27} Dresden 
13. August. 1611. 

*No. 36. 1611. Aug. 16. 
Finanzarchiv 32672. Gen. 570. Eidesleintung. 

(Vorgeschrieben eidt haben nachfolgende Personen im Churf. Kammergemach cor- 
poraliter praestiret: 

16. Aug. Rogier Michael Capelmeister 
Gregor Hoyer 
Bartholomäus von Felde. 

* Vielleicht identisch mit den oben erwähnten 2 Passionen. Siehe Akt No. 24. 
2 Wenn hier nicht Christian Rogier Michael gemeint ist, so kennen wir ihn 

bislang nicht. Vgl. Akt No. 37. 

^ Stimmt nicht, weil Michaels Gehalt 300 gl. betrug. 

* Ein ganz anderer Musicus. 



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286 Keinhard Kade, 



*No. 37. 1617. April. 30. 
H.-St.-A. Loc. 7423. 3 Abthlg. Registratur über Universität, Consistorial u. 
geistl. Sachen. 1617—20. bl. 49. 

An Procuralur Verwalter zu Meißen. 
Joh. George, lieber getreuer, Inliegendt hastu su befinden, welcher gestalt 
uns unser Cappelmeister Rogier Michel underthenigst mit bitt ersucht vor semes 
Sohns Christian^ hiebevor bewilligtes beneficium über 50 Thlr. sich geendet« das 
seinem andern Sohn Samuel^ ebenmessige uf 4 Jahr solches aus gnaden gewährt 
werden möchte .... Wann wir dann in Ansehung enneltes unseres Cappelmeisters 
langwieriger und bis in's 43. Jahr geleister dienste, seinem suchen, jedoch mit 
dieser maß statt gegeben, wofern sein Sohn Samuel tüchtig zum Studiren befao- 
den 30. April. 1617. 

No. 38. 1619. Jan. IL 

Loc. 7423, Bl. 202. Registratur über Universität, Consistorial u. geistl. Sachen 

auch beneficia aus der Procuratur Meißen, 1617 — 20. 

Handschreiben des Churf. Joh. Georg I. an Landgraf Morits von Hessen- 
Cassel, Heinrieh Schütz betreffend. Darin heißt es: oJtogier Michael als unser 
alter voriger Capellmeister ist nunmehr eines solchen hohen Alters und ohne 
Leibeskräften dermaßen unvermögend, daß wir ihn weder in der Kirch noch vor 
der Tafel zum Dienste mehr zu gebrauchen wissen«. 

Vgl. Monatsh. H, 5 und Schäfer, Sachsen Chronik I, 518. 

*Xo. 39. 1623. Jan. 7. 

»Anno MDCXXIII den VII. Januarii halbwege 3 nachmittage ist in gott 
seliglich verschieden, die weiland erbare viel tugentsame Frau Sara gebohrne 
Peiermannin 3, Herrn Rogerii Michallis*, Churfl. Capellmeisters gewesene eheliche 
Haussfrau, XXXI Jahr, IV. Monat, II Wochen, V Tage ihres Alters, IIX Jahr 
V Tage XI Stunden des Ehestands, der Leichnam ruhet allhier und erwartet der 
fröhlichen Auferstehung am jüngsten Tage«. 

[s. Michaelis. Dresdenische Inscriptionen. 1714. S. 241. Sie war demnach 
1592 geboren. Nehmen wir an, daß Rog. Michael 1619 starb — was wir noch 
nicht genau wissen — , so fand diese 2. Heirath des Capellmeisters 1611 statt. In 
demselben Jahr war gerade ihr Vater gestorben. Der Oatte zählte damals doch 
schon 60 Jahre. Hiernach ist Rector Slüders Angabe (Leichpr. auf Tob. Michael 
1657) zu berichtigen, welcher behauptet, sie sei die Mutter dieses Tobias, obgleich 
er richtig angicbt, dieser Sohn Tobias sei schon 1592 geboren]. 

*No. 40. 1630. 

»Und weil er ;Hermann Schein) zuvor seine principia in der Music gehabt, Mt 
er von dem damaligen Churf. Capellmeister Herrn Rogerio Michaile in der Mudca 
sowohl theoretica als practica mit sonder bahrem Fleiß femer und gründlicher in- 
stituiret worden. Dahero auch erfolget, daß er auf allen Instrumenten etwas su 

1 War in Leipzig Organist. 

2 Organist an Nicolai in Leipzig. 

3 Druckfehler. Muß heißen Petennannin. Sie war die Tochter des Prae- 
ceptors der Kapelle Petermann. 

< Verdruckt für Michaelis. 



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Der Dresdener KapeUmeister Rogier Michael. 287 



prftstiren sieh unterfangen, '«reiches ohne ersprießlichen Suocess nicht abgangen 
und hat er dadurch seines Herrn Praeceptoren Gnade und Gunst erlanget. « 

[s. Leichpredigt auf H. Schdn, den Thomaseantor in Leipzig, von Joh. Höp- 
ner. Siehe Leiohensermone auf Musiker des 16. — 17. Jhdrts. Monatshefte III, 27. 
1599 kam Schein in die Chmrf. Kapelle.] 

*No. 41. 1637. 

[Abraham Gm^reff, Superintendent ip Freiberg war Discantist unter Hog. 
MichaeL Vgl. Leichpredigt auf Gensreff. Ereiberg. Georg Beuther. 1637. Freib. 
Gvmn. Bibl. Leichpredigten, Bd. 2.1 



Werke. 



1593. Der Ander Theil : | Der Gebreuehlichsten vnd vor- | nembsten Gesenge, 
D. Mart. Luth. | vnd anderer frommen Christen. | (Luthers Bild zwischen 
zwei Zierleisten.) | Itzo auffs newe mit fleis Com])onieret, | vnd den Choral 
durchaus in Discant | geführet, durch | Rogier Michael, dieser Zeit, Churf. 
Sächsi- 1 verordenten Cappelmeister. | Cum Gratia et Priuilegio. | Dreßden 
bey Gimel Bergen. | (Strich.) | Anno MDXCIII. 
Als 2. Theil zum Dresdener Gsgb. v. 1693 gewöhnlich mit diesem zus. ge- 
bunden. 53 Tonsätze zu 4 St. Exemplare in Wittenberg und Breslau. 4^; ersteres 
weicht in etwas von letzterem ab. Vgl. Monatsh. II, 12. 
Partitur davon im Besitz von Prof. O. Kade. 

1595. TE DEVM | LAVDAMVS, ect. | Sex Vocibus Compositum | \ \ Rogerio 
Michaele Chori Svm- | phoniaei Electoralis Saxoni-Jcse aulsB preefecto | 
ANNO. MDXCV." 
Mannscriptcodex in folio al libro. Autograph des Künstlers (vgl. Aktenst. 
No. 24). Riesennoten. Eingezeichnete Atemstriche, wahrscheinlich von Chri- 
stoph Demantius' Hand, der in Freiberg um dieselbe Zeit lebte. Bl. 2*» — 3»: La- 
tinum versum alternatim canendo subsequatur Germanicus. (Vgl. Freiberger Katalog. 
Beilage zu den Monatsheften für Musik-Geschichte. S. 20). Partitur im Besitz 
von Prof. O. Kade. 

1602. Hochzeitsgesang »des Ehrenvesten . . . Joh. Georg Gödelmann . . . Doctor 
und . . . Hofrath und seiner . . . Braut . . . Katharinay des weUandt Georg 
Umvirdt, Churf. gewesenen Kammer meister hinterlassen en "Wittwe«. 

6 Sth. Text: jDrei schöne Stücke sind.' Zwickaucr Gymn. Bibl. Msc. Vgl. 
Monatsh. H, 8. Partitur im Besitz von O. Kade. 

1603. INTROITVS | DO>nNICORVM | DIERVM AC PRAECIPV- | orum festo- 
rum, In Electoratus Saxonici | Ecclesiis vsitatissimorum, iuxta seriem totius 
anni .... A | ROGERIO MICHAELE | eiussdem chori Musici prae- 
fecto .... ANNO M. DC. III. | . . LIPSIAE .... 

Lat. Dedication an Christian II und Joh. Georg und August. (»Dresdae. 
1603«). 52 Sätze a 5. Nur Bass und Quinta Vox erhalten. Leipz. Stadtbibl. — 
Beckers Angabe » 1 599 « ist falsch, da Rogier um diese Zeit erst das Manuscript 
dem Hofe offerirt. S. Akt. No. 20. 1604 bei F6tis ist wohl Irrthum. Vgl. 
Monatsh. II, 6. 

*1604. ILLVSTRISSIMO GE- | NEROSISSIMOQVE PRINCIPI, | ac Domino, 

Dn. 10 ANNI GEORGIO, Saxo- | niae Duci, Landgrauio Thuringiae et 

' Marchi- | oni Misniae ect. et Illustrissimae, ac lectissimae | Principi, ac 



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28S Reinhard Kade, 



Dominae SYBILLiFi ELISABETHJE, | Illustrisnmi, .... FRIDERICI, 
Ducid Wirtember- | gici et Teccensis .... filiae, Spon-ais llluatariasimiB 
Carmen hoc nupti- | ale numeris Musicis inclu- | sum Xu. Vocibus com- 
posuit I ROOfiKIVS MICHAEL | lUustrissimi Principis. ac Domini Dn: | 
CHRISTIANI seeundi Electoris Sa- | xoniae ect. Ghori Musici praefectus. 
I ANNO. 1604. I 

Text: Purpureum ver flores Protulit amoii Flava 
Ceres spicas Protulit Dioni ect. 
2 Chöre mit je einem Pise., Alt., Ten., Bas.. Y vox, VI yox Foliostinmieo 
(von Michael selbst geschrieben). Fol Manuscript. [H.-8t.-A. Loc. 120M, 
Bl. 340. Wirtemberg. Reise u. Heirath betr. Georg I.] Partitur in meinem Be- 
sits. Unbekannt 

*1604. Hochseit Lied | Dem Durchleuchtigen Hochgeborenen fürsten, und Hm. 
Hm. Joanni Georgio Henogen su Sachsen, Landgraff in DOringen .... 
Meinem gnedigen fürsten und Herrn Und dem Durchlauchtigen . . . Freu- 
lein Sybillae Elisabethae, des auch Durchlauchtigen .... Fürsten .... 
Friederichen . . . Tochter, eu Ihrer fürstl. Gn. Christliches und fürstliches 
Beylager zu unterthftnigen Ehren Componiret Durch Rogier Michaeln, 
dieser Zeit Churf. Saechs. Cappellraeister. Proverb. 5. Freue Dich de« 
Weibes Deiner Jugend. 1604. 
Text: Freue dich d. W. d. J.; 2 Chorea 4. 8 Foliostimmen von Michaels 

Hand. [H.-St.-A. Loc. 12050. Würtemb. Reise und Heirath betr. 1604. BL 3Uj. 

Partitur in meinem Besiti. Unbekannt. 

*1607. Hlustrissimo Oenerosissimoque Principi . . . Joanni Georgio (wie bei 1604) 
. . . Magdalenae Sybillae, Illustrissimi . . . principis ac Domini Du. 
Alberti Friderici, Marchionis Brandenburgensis Borussiae . . . filiae, Spon- 
sis illustrissimis hoc nuptiale numeris Musicis inclusum VIII. Voeibui 
composuit Rogeriua MtchaSl, Illustrissimi Principis ac Domini Dn. 
Christiani seeundi Electoris Saxoniae ect. Chori Musici praefectus. 
Anno 1607. 

Text: niustri Rutae nobilem ramum 
Horrida vis hyemis deoerpserat, 
Quo Ruta in auras adornata 
Sc erigebat, laetaque florebat. (17 Verse). 
8 Foliostimmen von Michaels Hand. [H.-St.-A. Loc. 12050. Sachen so bei 
anderer Verheiratung Joh. Georgs mit Magdal betr. 1607. Bl. 224.] Partitur in 
meinem Besitf. Unbekannt. 

*1613. Serenissimi Principis et Domini Dn. Joannis Georgii, ducis Saxoniae .... 
Filio Johanni Georgio. 31 Maji nato et 27. Junii 1613 . . . renato.^ 
Text: Qualis uvidulis brasilica jugera, campis 
Judioa Sacchare& ditat arundo dape. 
6 Distichen. Am Ende: »Ita humiliter vovit atque Hogerü Michaelis £1. 
Chori Magistri numeris musicis (b Melodie) subjeeit. Joannes Seussius. S. 
Dresda. 1613.« 

Gegenüber dem lat. Text steht die deutsche Übersetzung: 
»Gleich wie das Zuckerrohr bekanndt 
Brasilien das edle Land.« 30 Zeilen. Unterxeichnet : 



1 CSS getauft. 



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Der Dresdener Kapellmeister Rogier Michael. 289 



»Jto. Uuso. Senensis.« Gedruckt bei Gimel Bergen. Die Noten sind leider 
nicht erhalten und fehlen in dem betreffenden Locat: 8215, Geburts- und Sterbens- 
tfige 1500—1730. bl. 16. Unbekannt. 

*t62d. (opus posthumum.) Angst der Hellen und Friede der Seelen, das ist der 
116. Psalm Davids durch etzliche vornehme Musicos im Chur- und Für- 
stenthumb Sachsen sehr kanstUch und anmuthig auf den Text gerichtet, 
mit y. IV und III Stimmen componiret und lum Druck verleget durch 
Burkhard Grossmann, fürstl. Saechs. Amtsschösser 2u Jhena und Burgau. 
Jena. Joh. Weidner. 1623. 
Nur Bassus vorhanden. Regensburg, Proske. Es sind 15 Bearbeitungen dieses 
Ps. von lauter saechs. Componisten, u. a. von Christof Demantius und Abraham 
Oensreff aus Freiberg (siehe No. 41.) und von der Familie Michael. Rogier der Vater 
setit ihn zu 5 St. in 2 Abtheilungen ; Christian M. 2u 3 — 5 St. in 3 Abtheilungen ; 
Daniel M. 2u 3—5 St. in 4 Abthlg. und Tobias M. äu 3—5 St. in 6 Abthlg. Vgl. 
Eitner, Bibliographie. S. 721. Eine Anfrage bei Proske blieb unbeantwortet. Un- 
bekannt. 

(s.a.) Kirchweihlied: Ps. 122: Ich freue mich dess ... 6 Sth. Msc. Zwickauer 
Gymn. Bibl. Vgl. Monatsh. II, 10. Partitur im Besitz von O. Kade. 

*(8. a.) Xirchweihlied: »Visita, qua sumus, Domine, habitationem istam et omnes 
insidias ab ea longe repeile. Angel i tui sancti habitent in ea, qui nos in 
pace custodiant et benedictio tua sit super nos semper.« 
Dedication nicht vorhanden. Der Gesang befindet sich in einem gesdirie- 

benen Sammelwerke und ist Sstimmig. Msc. in Grimma. No. XLIX, 261 — 264. Die 

Sammlung ist angefangen d. 20. Jan. 1593 und beendet worden d. 13. Nov. 1590. 

Daher dürfte die Abfassung dieses Liedes in jene drei Jahre zu verlegen sein. 

Disc. I, II; Alt I, II; Ten.; Bass I, II. Unbekannt. 

YeTSchoUen. 

1) Zwei Passionen (vgl. Akt. No. 24.) 

2) Eine teutzsche Mess (ebenda.) 

3) Etzliche Historien (vgl. No. 32.) 

4) Euliche gedruckte Cantiones. (vgl. No. 28.) 



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Die Kompositionen der Psalmen von Statins Olthof 



von 

Benedikt Widmann. 



Die von mir in Partitur gebrachten vierstimmigen Psalmen lagen 
nebst den Erläuterungen zur Herausgabe bereit; da wurde ich auf 
den interessanten Artikel: 2)Die Horazischen Metren in deutschen 
Kompositionen des 16. Jahrhunderts«, verfaBt von R. von Lilien- 
cron', aufmerksam gemacht und veranlaßt, meine Arbeiten gewisser- 
maßen als Ergänzung dieses nicht unwichtigen Theils der Musikge- 
schichte in derselben Zeitschrift erscheinen zu lassen. Ich sage als 
»Ergänzung«, einmal, weil darin die Horazischen Metren auf die Psal- 
men, also auf geistliche Musik eine Anwendung gefunden haben, 
zum anderen, weil auch deren vierstimmiger Satz ganz den Stempel 
der Harmonisirung jener Horazischen Odenmelodien trägt, die R. von 
Liliencron mitgetheilt hat. In der dazu vorausgeschickten Abhand- 
lung wird nachgewiesen, dass die erste Anregung zu derartigen vier- 
stimmigen Kompositionen von dem berühmten Humanisten Konrad 
Celtis (1459 — 1508) ausgegangen sei, und in Peter Tritonius 
(um 1507), sodann in Ludwig Senfl (1534; und Paul Hofhaimer 
(f 1537) die ersten deutschen Meister gefunden habe. 

Wenn nun weiter 2 bemerkt wird, »daß mit jenen Oden — ab- 
gesehen von allerhand einzelnen Stücken — die deutschen Komposi- 
tionen mit antiken Metren im 16. Jahrhundert erschöpft und mit 
dem Drucke einer neuen Ausgabe der Oden des Tritonius, Senfl 
u. s. w. die immerhin merkwürdige Erscheinung in der Musik- und 
Schulgeschichte des 16. Jahrhunderts ihren Kreislauf zu beschließen 
scheine«, so glaubte ich keinen Fehlgriff zu thun. wenn ich diesen* 



* Vierteljahrssohrift für Musikwissenschaft. 3. Jahrgang, 8. 27 — 91. 
2 A. a. 0. S. 33. 



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Die Kompositionen der Psalmen von Statins Olthof. 291 

SchluBsteinen noch die Kompositionen des Statins Olthof bei- 
fügte. 

Die erste Veranlassung eu denselben gab Georg BuchananS 
welcher die Psalmen paraphrasirte. Diese hat sodann Nathan Chy- 
träns^ mit Erläuterungen und den Kompositionen Olthofs im J. 1585 
und dazu in einem weiteren Band oben im J. 1619 » KoUektaneen « 
mit sprachlichen Erörterungen und weiteren vierstimmig gesetaten 
Melodien zu Horazischen Oden erscheinen lassen. Das »Vorwort« zu 
diesen Kollektaneen macht uns mit der Entstehung und dem Zwecke ^ 
den Chyträus mit der Herausgabe der Psalmen zu erreichen strebte, 
bekannt^. Im weiteren Verlaufe lernen wir endlich den Namen und 
Stand unsres Musikers kennen. 

Ebenso dürftig wie die biographischen Notizen über Olthof sind 
auch die Nachrichten und ürtheile der verschiedenen Autoren über 



^ Geoxg Baehanan, Dichter, Historiker, Lehrer und Staatsmann, wurde ge- 
bofen zu Kilkeme in Schottland am 1. Febr. 15Ü6. Sein hier in Frage kommen- 
des Werk heißt: »Faraphrasis psalmorum poetican und erschien zuerst im Jahre 1566. 

2 Nathan Chyträus, einer der angesehensten Philologen in der 2. Hälfte des 
16. Jahrhunderts, wurde am 15. März 1543 geboren und starb am 25. Febr. 1598 als 
Reetor des Qynmasiums su Bremen, nachdem er vorher lange Zeit Professor in 
Rostock und yon 1580 — 1592 auch Keotor der dortigen Gelehrtenschule gewesen war. 

3 Da dieses Vorwort manches Interessante enthält, so will ich einzelne Stellen 
daraus mittheilen: »Cum ante quinquennium de Rectianibus et exercitiis Scholae 
nosirae puerilis deliherationes tfhtituerentur, inter alia etiam plaeuit prudtfttüsimis 
Seholarchis f ut Paraphrasis Psdhnorum Btichanani in prima ckuse proponeretur : 
vi nimirum ex ea pueri noa^i, prcceier veram pieUUenty ei linguae Momanae puri- 
taUm, varia» etiam carmintmiy maxime Lyricomm, ditnensiofiea animo paulatim com- 
prehenderent. Mihi verö sententtä illä Scholarcharum nihil tum fuit acceptitiSf nihil 
jucundius .... Id quod etiam sub ipsa Scholae primordia statim sum aggressus. 
Primo autem in ea tractatione hoc potissimiim egi, ut auditorea mei post hre^e 
Psahni cujualibti argumentum verba et phrases PoMtae, grammatice ä me explicatas^ 
reeti tnUlUgerent: et metaphorarum, aliörumque ornamentarum po^ticarum rationem, 
rudi, ut qfunt, Minerva expositam utcunque viderenL Existimabam enim^ verborum 
ci rede perceptä, ad rerum quoque et sententiarum cognitionem aditum Ulis fore 
faciliorem: et tum quoque illos eb mqfore cum fructu ad modulationem eorundem 
Psalmorum^ quam ä psittacorum cantu discrepare omnino oportet, esse aoeessuros, 
Bl hine quidem naia sunt primö argutnenta hoc editione in ipso Buckanano aingulis 
Psaknis praeßxa: deinde coüeetanea illa qualiacufique, qtiae hono typographi cov- 
silio, in hunc peculiarem libellum congesta sunt, ut, qui vellent, seorsim etiam ea sihi 
comparare possent. Interea^ ut laudum quoque divinarum nunquam nobis aut materia 
aut opportttnitas paulo pbst deesset; egi cum primario Scholae nosirae Can- 
tore, M, Statio Olthovio Osnabrugensi: ut triginta diversis, quae in Bucha- 
nano continentur, carminum generibus, mehdias certas, partim jam olim ab aliis 
usurpatas, nonnuüas etirnn ä seipso modulatas, adjungeret. In quo quidem ille müU, 
et scholastieae juventuti, non solitm gratißcaius est libentissitn^, veru»n etimn fide et 
indusiriä sud affecii, ut brevi admodum tempore auditores nostri iüas ipsas melodias 
quatuor cocibus expedith cantitare possent** .... 



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292 Benedikt Widmann, 



dessen Kompositionen. So kennt Walther nur die älteste Ausgabe; 
Gerber^ spricht von »dreißigerlei Carminum genera^ wovon schon 
einige voi seiner (Olthofius) Zeit komponirt waren und 1584 den 
älteren Melodien beigefügt worden seien«. Fetis hat seine deutschen 
Quellen nicht recht verstanden. Carl v. Winter feld^ bemerkt 
fälschlich, Statins Olthof habe zu dem Psalter 6. Buchanans »36 und 
9 vierstimmige Melodien gegeben, die, zuerst 1584 erschienen, noch 
1646, 62 Jahre später wieder aufgelegt worden seien«. Ebenso un- 
richtig ist, was dieser, sonst so wohl unterrichtete Autor, an anderer 
Stelle sagt': »Um 1584« — so heißt es daselbst — »leitete Nathan 
Chyträus die lateinische Umschreibung der Psalmen in antiken 
Maßen von Georg Buchanan , die der Cantor Statins Olthovius vier- 
stimmig in diesem Sinne gesetzt hatte, durch eine Vorrede ein; er 
hatte den Tonsetzer veranlaßt, auch die übrigen, weder von Horaz 
noch Buchanan gebrauchten Maße zu betonen, um seine Schüler 
in deren Gesänge zu üben«. Es muß hier vorläufig bemerkt werden, 
daß die erste Ausgabe von 1585, welche vorliegender Arbeit su 
Grunde liegt, keine Praefatio enthält. Es ist damit jedenfalls die 
den )»Kollektaneenff (1619) vorgedruckte, schon am 13. November 1584 
verfaßte, allerdings zu den Psalmen gehörende Vorrede gemeint. Da- 
gegen hat C. V. Winterfeld leider die wichtige Angabe unterlassen, 
daß eine der Odenmelodien in den kirchlichen Gemeindegesang 
übergegangen ist. Es betrifft dies die Melodie von Psalm V, welche 
zu dem Kirchenliede uWend' ab deinen Zorn, lieber Gott, mit Gnaden«, 
eine gewisse, wenn auch nicht sehr weite Verbreitung erfuhr. 
G. Döring* bemerkt, »daß diese Melodie 1584 bei Chyträus, jedoch 
erst 1607 bei Gesius vorkomme, und mit mehr Wahrscheinlichkeit 
Statins Olthof zuzuschreiben sei«. Auch Eduard Emil Koch* er- 
wähnt unsern Meister als den Erfinder betr. Melodie, »welche später 
angewandt worden sei auf Johann Hermanns Passionslied »Herzlieb- 
ster Jesu, was hast du verbrochen« (1630). Auch findet sich die 
Melodie in J. A. Freylingshausen »Geistreichem Gesangbuch« (Aus- 
gabe von 1741 unter No. 15G&). Ich habe diese Melodie den Psalmen 
beigefügt« (8. 299). Eine Vergleichung mit der Melodie des V. Psalms 
zeigt, daß sie nur an einigen Stellen etwas modemisirt worden ist 



1 E. L. Gerber: Neues histor. biogr. Lexikon der Tonkunst. 3. TheiL S.6I4. 

2 Carl T. Winterfeld : Zur Gesch. heiliger Tonkunst. 1. Bd. S. 410. 

3 Carl Y. Winterfeld : Der eyangelische Rirchengesang. 1. Theil. S. 174. 
< G. Döring: Choralkunde in drei Büchern. 1865. S. 49. 

^ £d. Emil Koch: Gesch. des Kirchenliedes. 3. Aufl. 2. Bd. S. 354. 
^ Die Notation dieser Melodie, sowie auch obige Notiien dazu verdanke ich 
der freundlichen Mittheilung des Herrn Prof. Dr. Ph. Spitta. 



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Die Kompositionen der Psalmen von Statins Olthof. 293 

In vorstehenden Erörterungen ist schon angedeutet, daß außer 
der von mir in erster Linie benützten Ausgabe vom Jahre 1585 noch 
andere Ausgaben von den verschiedenen Autoren verzeichnet werden. 
So erwähnt Fetis eine Ausgabe von 1590, FAtis und Gerber erwähnen 
eine solche von 1610, eine spätere ist die vom Jahre 1619, endlich 
die von C. v, Winterfeld erwähnte vom Jahre 1646. 

Geben wir ein Bild von der ersten Ausgabe. Der vollständige 
Titel derselben heisst: »Psalmorum | Davidis \ paraphrasis poetica \ 
Georffü Buchanani \ Scott: \ Argumentü ac melodüs explicata \ atque 
iUustrata, \ Opera 8f studio \ Nathanis Chytraei. | 

(Als Titelvignette der Harfen spielende David). Cum gratia Sf 
Prwüeg. Caes. Maiest \ Francoforti. \ cloloxxcv. | 467 Seiten in 12. 
Wie oben schon erwähnt, fehlt in dieser Ausgabe ein Vorwort; da- 
gegen folgen mehrere Lob spendende Epigramme auf Buchanan und 
Chyträus in lateinischer und griechischer Sprache, 10, nicht mit 
Zahlen bezeichnete Seiten umfassend. An diese schließen sich die 
sämtlichen paraphrasirten Psalmen von 1 bis 150 an. Jedem Psalm 
ist dessen Anfang aus der Vulgata nebst einer lateinischen Erklärung 
des Inhalts vorangestellt, und nun steht jedesmal nur die erste Strophe 
eines Psalms unter dem Notenliniensysteme der vier getrennten, 
theils neben-, theils untereinander stehenden Singstimmen in Men- 
suralnoten. Am Schlüsse des Psalters ist Seite 436 noch ein Hymnus 
Matutmus ad Christum beigefügt, und von Seite 437 bis 443 sind 
die Metren für sämtliche paraphrasirte Psalmen mitgetheilt. Endlich 
sind noch sechs weitere vierstimmige Kompositionen der Psalmen l, 
2, 3, 5, 13 und 88 beigefügt. Sowohl der Druck des Textes, als der 
Noten ist schön und korrekt. Auf der Rückseite des letzten Blattes 
ist noch die Druckerei des Werkes angegeben, nämlich: »f^anco- 
forti ad Moenum, ezcudebat Christophorus Corvinus, anno cloloxvc, 
IV. Septemb.« 

Was die Ausgabe dieser Psalmen vom Jahre 1619* be- 
tnSt, so stimmt sowohl der Titel, als auch die Anordnung des 
Stoffes ganz mit jener ersten überein; jedoch fehlt darin eine zweite 
Melodie des 3. Psalms, welcher in der 1. Ausgabe im Nachtrage ge- 
geben ist. Auf den Nachtrag der Psalmen folgen: »M. Antonii 
Flaminii de rebus divinis carminam ohne Angabe der Seitenzahl. Dem 
betr. Exemplare sind die schon mehrfach erwähnten KoUektaneen 
beigebunden. Deren vollständiger Titel heißt: »/» | Georgii Bucha\ 
nani Paraphrasin \ Psalmorum \ Collectanea | Nathanis Chytraei. \ 



1 Ich verdanke die Benutzung derselben ebenfalls der Gate des Hm. Pro- 
fessors Dr. Ph. Spitta. 



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294 Benedikt Widmann, 



Quibus vocabulcty Sf modi loquendi tarn poeiiei, | qttäm alias di^cUiores, 
8f minies tulffo obüii, \ perq^icu^ explicantur : \ In gratiatn earum^ quir 
bu8 hußismodij td viäentur, \ minuta ineesiigare aut nan libet, aut 
mm vacat» \ 

(Titelbild: der Prophet Elias mit der Umachrift: i^Omnia ex uno%:^ 
Herbomaey \ Typis Christophori Carvini, \ clolocxix. j 
Nach einem Widmungagedicht folgt die mehrerwähnte »iVo«- 
faüat, hierauf eine Biographie Georg Buchanans, sodann die »Scioliat, 
endlich die vierstimmigen Melodien Eu den Horazischen Psalmen. 
Die Abweichungen in den vier Stimmen dieser Ausgabe sind meiner 
Partitur anmerkungsweise beigefügt, und die Diesen, welche in der 
1. Ausgabe fehlen, über die betr. Note gesetzt, sowie auch zwei wei- 
tere Melodien unter lit. b zu den Psalmen XXV und CXIX einge- 
schoben. Die 9 Horazischen Oden, die darin fehlen, habe ich der 
Yollstäiidigkeit halber am Schlüsse ebenfalls in Partitur angefugt. 

Mit den vorstehenden Erörterungen glaube ich ein hinreichendei 
Bild der beiden Ausgaben des interessanten Werkes entworfen zu 
haben. Es drängt sich uns schließlich nur noch die Frage über die 
Ursprünglichkeit der Melodien auf. Gern schließe ich mich hierin 
der Meinung des Herrn Prof. Dr. Ph. Spitta an: »Ob nun die Melo- 
dien alle von Olthof selbst komponirt sind, bleibt freilich immer noch 
zweifelhaft, da Chyträus die von ihm genommenen MdLodien nparlm 
Jam olim ab alüs usurpatasv nennt. Von den Melodien des Tritonias 
und Hofhaimer hat aber Olthof keine genommen, ich habe sie dar- 
auf hin verglichen«. Jedenfalls aber kannte unser Meister ältere in 
dieser Weiie komponirte Gesänge, wie solche schon im katholischen 
Kirchengesange üblich waren. So erwähnt Fr. X. Haberl^ meh- 
rere Melodien, die nach antiken Metren komponirt sind. Eine der- 
selben, den durch G. von Arezzo berühmt gewordene Hymnus M 
queant laxisd, von Listenius^ vierstimmig gesetzt, habe ich zur Ver- 
gleichung mit den Psalmen denselben (S. 317) beigefügt. 

Wie indessen schon zu jener Zeit würdige einfache Komposi- 
tionen gegenüber von sentimentalen beurtheilt wurden, geht aus den 
Schlußworten der »Praefation hervor 3. Sei dem, wie ihm wolle, jeden- 

i Fr. X. Haberl: Magister ehoralis, 7. Aufl. S. 202. 

'^ Listenius war ein Tonlehrer des 16. Jahifaunderts aas Brandenburg. 

3 nAd aymphonias quoque Utas facüea ^ simpUceg quod aUinet^ Momi itidem 
forte non pauci, qui scilicet in Musica tantüm pruritus aurium rationem putant 
lutbendanif se afferent, qui tnulta in iis carpent, multa reprehendent, muUa eiiam 
extrem^ deridehunt, aicuti hoc praesertim saeculo, ^ kis moribus, rideri earpique 
etiam reeiissima possunt Iis auiem ego responsum volo, no» nos ideo huec in pubii- 
cum emitterCf ut omnibus ea obtrudamus. Esset enim hoc iniquissimum: neque nobit 



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Die Kompositionen der Psalmen von Statins Olthof. .295 



£el118 sind die Melodien Oltliofs in ihier vierstimmigen Bearbeitung 
als interessante Beispiele der deutschen Vokalkomposition des 16. Jahr- 
hunderts werth, der Vergessenheit entrissen zu werden. 

In dem nachstehenden Yerzeichniß werden die Metra der ein- 
zelnen Psalmen näher bestimmt: 

1. Zu Catm, G^nis L Die Form des Hexameters, der diesem Psalm 

zu Grunde liegt , hat eigentlich folgendes Schema: -"^ j -"^ | 

2. Zu //. Ein jambischer Trimeter folgt auf den Hexameter. 

3. Zu ///. Diese Strophe besteht aus einem jamb. Trimeter und 

einem jamb. Dimeter. 

4. Zu IV, Auf den Hexameter folgt ein daktylischer Tetrameter. 

5. Fl Oen. ist das Versmaß der sapphischen Strophe 

6. VL Gen. bildet die alcäische Strophe. 

7. VIL Gen. besteht aus dem sapphischen Vers und einem jambischen 
Dimeter. 

8. VIIL Gen. bildet die dritte (resp. vierte) asklepiadeische Strophe. 

9. IX. Gen. bildet die archilochische Strophe, bestehend aus dem 

Hexameter und dem kleinen archilochischen Verse. 

10. Gen, X besteht aus jambischen Dimetern. 

11. Gen. XI bildet die erste (resp. zweite) asklepiadeische Strophe. 

12. Gen. XII besteht aus choriambischen Maßen, deren Schema 
eigentlich folgendes ist: -^■^--. 

13. Gen. XIII bildet die zweite (resp. dritte] asklepiadeische Strophe. 

14. Gen. XIV besteht aus jambischen Trimetern. 

15. Gen. XV, alcäische Verse. 

16. Gen. XVI, die asklepiad. (resp. erste) Strophe. 

17. Gen. XVII besteht aus einem sapphischen und einem choiiam- 
bischen Verse. 

18. Gen. XVIII besteht aus einem jamb. Trimeter und einem dakty- 
lischen Pentameter. 

19. Gen. XIX, zwei trochäische und ein katalektisch-trochäischer 
Dimeter. 

20. Gen. XX, ein Hexameter und katalektischer anapästischer Vers. 

21. Gen. XXI, ein Hexameter und jamb. Dimeter. 



ab aliiß hoe juguim imponi paeienter ferremus. Liberum igitur hie esto suum euiqite 
Judicium: poiesias quoque His ipsis vel utendi, vel noti utendi, vei meliora etiam in 
eorum loeum eubsiiiuendi plani liberrima: iia tatnen ui iüie, qui melioribus deeti- 
tuuntur, unä nobiseum his utendi facultas minimi sit interelusa, donec limatiora tt 
perfeetiora iUa ab aliis proferantur. 
1 II bedeutet die Cftsur. 

1889. 20 



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1 



2^ Benedikt Widmann, 



22. Gen. XXII, ein Hexameter und Pentameter. 

23. Gen. XXIII, ein katal. trochäischer Dimeter und ein jamb. Di- 
meter. 

24. Gen, XXIV^ ein trochäischer Dimeter und katal. trochäischei 
Dimeter. 

25. Gen, XXV, anapästische Verse. 

26. Gen. XXVI besteht aus drei choriambischen und einem phere- 
krateischen Verse. 

27. Gen. XXVII, katalektische trochäische Tetrameter. 

28. Gen. XXVIII, katalektische jambische Dimeter. 

29. Gen. XXIX besteht aus einem Hexameter, einem jamb. Dimeter 
und einem hjrperkatal. daktylischen Verse. 

30. Gen. XXX besteht aus einem Hexameter, einem hyperkatal. 
daktylischen Verse and einem jamb. Dimeter. 

Dieses VerzeichniB beweist somit die größte Mannigfaltigkeit der 
in den paraphrasirten Psalmen angewandten Metra. Und die nächste 
Folge davon ist die Mannigfaltigkeit des Rhythmus in der Me- 
lodie, wie er in der That in den Melodien angewandt iit. 



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297 



Psalmus I. 

Carminis genus I. 



Diseaotns, 




Fe . lix il.le a.ni . mi, quem non de tra.mi.te ree . tp 
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Psalmus II. 

Seoundum genus earmiiiis. 

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Quid tre.pi.dae geu.teB ra . no fre.mu.e . re tu.mul.tus? 




Mi . nis . que po .pu . li sae . vi . unt in . a . ni . bus? 




*) Diese Paose fehlt in der Aasgrabe Ton iat9. 



20* 



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298 



Psalmus in.*) 

Tertinm gemis. 



Heu <iaanta numejro ri.ribosque facti. o Me re.xat o.di.U im.piJi. 



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Psalmus rV. 

Quartum genw. 




Psalmus y. 

Qointum genuB. 

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po-tens re.ruin De.us,au.re le.ni Mi.tis e. xau.di meua Ter.ba, 



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299 


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Men.te non da.ra te.trLcnu.que tristes Per.ei.pe qnestos. 


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,,Wend ab deinen Zorn, lieber Gott, mit Gnadeni^ 

Aus 
Freylinghansens „Geistreiches Qesangbuch'S Ausgabe von 1741 (Nr. ises). 

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Psalmus Vn. 

Sextum genus. 




In te^ saiuJtiB spein posiia meae, Ser.ra.tor orbis: fau.eibus hostLjim 

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Me li .be.ra,qm men.te sae.ra In .te.ri.tum müii mo.li.un.tur. 



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^ hl iler Ausgabe tob 1619 fehlt die Pause 



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300 



Psalmus Vin. 

S«ptimii]n genus. 




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Psalmus IX. 

Genus octaynm. ' 




a.ni.jno ti.bi: Et mLran.da fu.tu.ris Pandam fao.ta ne.po.ü.biia. 




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301 



Derselbe Satz nach der Ausgabe von 1619. 




a . ni .mo ti . bi: Et mi.r&n .da fu .tu . ris Pandam fac .ta ne.po . ti .bus . 




Psalmus XII. 

Nonum genus. 




B»"t t t ^M T^> „ >T!"^-|Mr M 



Af.fer o.pem ser.Ta.tor, o.pem fer, puLsa re.ces.sit In.te.me.ra.ta fLdes 



ses.sit 




N«.d*fides,hoiiiiiram fa.git eommercüa: va.iu. Cum sojcLo lojqm.tiu. 

*^L, . . . " - T ■ ^ JifL. 




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302 



Psalmus XIII. 

Genas deeimnm. 




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Psalmus XIY. 

Gemift aBdeeimiun. 




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*) Die Pfeiase fehlt in der Ausgab« von 1619. 



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Psalmus XVI. 

Genus duodeoimum. 



303 



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O ve.jnim •ajtor« et i^Jut Hw ma iri fe.iM.ns oer.ta^pe.ri.ev.lig, 



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Qni tt ra.q^ijttt n.niim, fa.iiuLiumiii.stMi.ti.biis e.ri.pe 




Psalmus XXni. 

Genus Xm. 




Qiud frustim rabi.di me peJfcLtis qmes? LLtot pro^ojLtum eur premis 




iaproVumf SLeot pastor orem^me dominus regit: Nil deerit penitus mUii. 



i. i..'i i » 'ff f i '"'tt'*» i 



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1 



304 



Psalmus XXV? 

XIY. genus. 




mi.U.tüm.qne eo.pi .is: A te ore.a.tor or.bis u . no spet me.a. 

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Dieser Paalm hat in der Ausgabe Ton 1619 eine andere Melodie, die wir 
hier folgen lassen: 

Psalmus XXV^ 

XIV. genas. 




Hie f idat armis, plebe se clienjd.nm Defendat alter, mLüJhunqne eo.pi Js : 




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305 



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Psalmus XXVI. 

aeinu XV. 



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Mevi tjrannus perseqoitiur palam, MeelamnudLi^xutfraude oalujniii.a: 




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la.tebra8 peetoris in. 


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Psalmus XXVIII. 

Oenu« XYI. 




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Prineeps tteÜjLfejris al.ti.or or.bibus, Vitae prae8idi.uiii et eerta salus meae, 



tl"|T'T"l"'*t| '"vTiis 



» » » 




Avreni ttipplLoi.» da fa^ilem meis, Ne fi.am tünUis busta peten.ti.bus. 




Vk » » > iA4 » Tt* ^.>U. * ♦ 11.^.. t 1^ ^ 



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3t)6 



Psaimm ZXZIII. 

XVn. grast. 




VoB fiubi» pvTM Mt ajuer M.fiiLta.t», L««.ti fsftjfi.te enLBd.a0 




Psalmus ZXXYI« 

OeiiuB XVIIL 




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Psalmus LXVI. 

OeMM XIX. 

JLJL 



307 




IneoUa tonwniBiyab ottu Solls mlthnmiadeiibil«, ELA^Domino psallite. 




Psalmus LXYIII. 



O qpd p«rp«taJi orlteniBoderaria habenis, Plaeidos bonu exjsejre ▼ultus 




Derselbe Satz nach der Ausgabe von 1619* 




O ftti f«vpetttit erWaimoderafis kabeni«, Placidoa bouns cxji6Lre nütus: 




Psalmus LXXXI. 

Carm. gem. XXI. 




£zfl«l.ta.te IW.O Boatro^boma ü.ci.te ir«r.ba Nbstraa sahitu mdLcii 




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308 



Fsalmus LXXXVUl. 

Cum. gen. XXII. 




L« . ce To . CO te, bo . et« to . co te, so . la s» . In . ti« 




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Spes, CO . 1^ . men, vi . tae prae . si . di . um . que me . ae. 




Psalmus C. 

Carm. gen. XXIII. 

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Jii . bi . la . te,et op . ti . mo Re . rum pa .ren . ti plau . di - te. 




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309 



PsalmuB CV. 

Cam. gen. XXIY. 



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Ca.iii.te Dominum et in . vo.ca . te No.men e . ins: ex .te.ris 



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Fac_ta gen.ti-bus per or.bem Prae _ di _ ca -te il , lu - stri _ a 




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Psalmus CXm. 

Cmnn. gen. XXV. 



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Psal.li.te Dominum piue.ri, Domi.ni Nomen fe.sto tol.li.te can^tu: 

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Nomen Domi.ni üe oe.le.breJnr, üt sae.elo.nun in ■ae.ou.la lon.gi 



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310 



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Fsalmus CXVI. 

Cann. gen. XXVI. 



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To .to pe . cto.re di . li.gam U . ni.ee et Do.]ni.i»i]n eo.lam, 

I I « ^ . ^ M ■ I I 1. [ * f I t t ' I 




Psalmus CXIX? 

C«rm. gen. XXYII. 



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be . a . tos, qui seqnan .tnr or . bi .tun le , gii De . i: 




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be.a . tos, qui mo.nen.ti spon.te pa.rent Nu.mi.ni. 




Dieser Ps. hat in der Ausg. yon i6l« eine andere Mel., die hier folgt: 



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311 



Fsalmus CXIX ^ 

Carm. gen. XXVII. 



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O be.a . tot, qni Mquim.tiir or . bi.tani 1« . gis De . 1: 




O be . a . tos, qui mo.neB . ti spon.ta p& . rent Nu.mi.ni, 




L&.be pu . ri neo re.li]i.qu.ii]it le . ge jus . sTim tra.mi.tem, 




Quem te . Te . ri . ta . te dur . a uos te . ne . re prae . ci _ pis. 




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312 



Psalmus CXXXI* 

Carm. gen. XXVm. 



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spi . ri.tu im.po.ten . ti, 

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Psalmus CXXXVIII. 

Carm. gen. XXIX. 




Co.ram su. per. bis re . gi.bus, Et tu.a fae .ta ea.nam. 



B'' ♦ ** t * ♦ » t 'M*^ T r *M t * 1 



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313 



Psalmus CXLY. 

Carm. gen. XXX. 



mt* * ♦ - t t '' T f"^ " ' f-pir-nr— I 

*^ Te re.gem Do.mi.num.que ca.nam, dum lu.ci.da vol . yet 




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Lu.oi.du8 a . stra po.lus, Et u . ni.eum oo . lam De. um. 



B « r T ^ T T * ir " 1* "^ ^' * t ^ 



Alia melodia Psalmi I. 

Carm. gen. I. 




Fe.lix ilJe a.nLaii,quem non de tra.mi.te rec.to Im.pi.a sa.eri-le.gae 



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n « • I » t i > . , 1 1 1 t . 1 1 , > I I 

fle.xit con.ta.gi.o turbae: Non i.ter er.ro.ris te.nu.it, sessor.ye cathedrae 




1889. 



21 



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314 



Alia melodia Psalmi II. 

Carm. gen. U. 




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Alia melodia Psalmi III. 

Carm. gen. III. 

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tanume.ro Ti.rLbusque facti.o Me Te.xat o.di.is im.pi.is! 



Heuquantanume.ro Ti.rLbusque facti.o Me vcxat o. 

3t: 




Quam per.dlJto.rum fir.ma con.spijra.ti.o Con.iu.rat in me.um ca.put! 




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315 



Alia melodia Psalmi Y. 

Carm. gen. V. 



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po.tens re.rum De.us, au.re le . ni Mi.tis ex.aa.di me.a 




yer.ba,mentis MenJte non du.ra te.tricusque tristes Per.cLpe questus. 




Alia melodia Psalmi XIII. 

Carm. gen. X. 



V 



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Quo.us.que, rec .tor u . ni.ce, Me de _ sti.tu .tum ne.gli.ges? 



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An sem.pi.ter . na me ob.rn.tum Ob . li . yi . o . ne de . se.res? 




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316 



Alia melodia Psalmi Ui^XviII. 

Carm. gen. XXII. 




AI . me pa.rens fa.«i-lem ne Tul-tum a . ver . te pre.can -ti, 



K i > * T T ♦ T T ♦ '' 



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3f7 



Hymnus „Ut queant lazu" 
(aus Glareans „Dodeeach'^ S. 4S8). 




üt que.ant la.xis re.so.na.re fi.bris Mi.ra ge.sto.nun fajnu.li 



» * 



»^» * 



V 
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ta.o.rQm Sol.ye pol-lu . ti la.bi.i re.a.tWM Sancte Jo.an.nes. 



B'' i ^» t 'M ^* - * -^-^" ^- - '^ -^ i " * ' 



Oenus dicolon distrophon: 'Versus I. Daetylious heptameter aca- 
tal. II. Archilochius; constans ex penthemimeri jambica et tribus 
troekaeis, Horat. Hb. i. od. 4. 




Sol - ▼! -tur ao . ris hj.ems gra _ ta ri . ce ve . ris et Fa -to - ni, 




Tra . hunt . que sie . cas ma . chi . nae ca . ri . nas. 




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318 



Genus dicolon distrophon. Versus I. Trochaicus dimeter eataleoti- 
cus. n. Jambicus trimeter cataleeticus. Horat. lib. Z. Od. 18. 



Non e.bur ne.que auareum Me.a re.ni.detin do-mo la.eu.iuir. 




ym'i .. r- r .. II I r.. I . ^^ 



Genus dicolon tristrophon. Versus I. et II. Jonici a minore Sap- 
phici trimetri äcatalecti. III. Jonicus a minore, Sapphicus aoa- 
talectuB tetrameter. Horat. lib. 3. Od. iZ. 



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Mi . se . ra.rum est ne.que a . mo . ri da . re lu . dum, 




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Ne . que dul . ci ma . la vi . no la . ye . re aut ex 



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319 



Genas dicolon distrophon. Versus I. Jambicus trimeter acata- 
lect. n. Sapphicus; constans penthemimeri heroica et dimetro 
jambioo. Horat. Epod. ^. 



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Pec . ti, ni . hil xne, si . cut an . te . a, ju . vat 

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Scri.be. re rer . si . cu.los, a . mo . re per.cul.sxun gra.ri. 




Genas dicolon distrophon. Versus I. Heroicns. II. Archilochius, 
constans ex jambico dimetro acatalect. et penthemimeri heroica. 
Horat. Epod. 13. 



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Hör . ri . da tem . pe . stas cae . lum con . tra . xit et im . bres, 



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Ni.yes . que de . du . cunt Jo.rem: nunc ma.re nunc sy.lu.ae 



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320 



Genus dioolon distrophon. Versus I. Choriambicus dimeter acata- 
lectus. II. Choriambicus tetrameter acatalect. ex epitrito secundo, 
ehoriambis duobus et amphibrachy. Horat. lib. I. Od. 8. 



Ly.di.a die, per omnes Te De.os o.ro, Sybarim cur properes amaitjdo. 



'*♦ II^M 



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Oenus mono Colon: omnes versus sunt choriambiei pentametri i 
taleeti. Horatius lib. I. Od. it. et i«. et lib. 4. Od. iO. 



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Ten.ta.ris nu.me.ros, ut me.li . us quie.quid e . rit pa.ti. 




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321 



Genus Phalaeeiom, sIto HeBdeeuyliabnin. 




Si yi . ta . re ye . lis a . eer . ba quae . dam 




Et tri.stes a.ni.mi ca.re .re mor.ius: Nul.li te fa.ei.as 



K^ ♦ ♦ .. Yt " t * r ♦ * r * " rr ^ 



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ni . mis so . da . lern : Gau . de . bis mi.nua^ et mi.ims do . le . bis . 
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Alia melodia generis Pbalaecii. 




Si Ti.ta.re TeJi« axerba quaedam, Et tristes a.nijni ea.ve.re morsus: 




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Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen 

Musik. 



Von 

Heinrich Relmann. 



I. Litteratur. 

Die byzantinische Musikgeschichte hat lange Zeit in der Musik- 
wissenschaft nahezu dieselbe Rolle gespielt, wie noch vor wenigen 
Jahrzehnten Afrika in der Geographie. Seitdem Franz Joseph Sulzer 
in seiner »Geschichte des transalpinischen Daciensc Bd. 2 Wien 1781 
S. 430 ff. eine Darstellung der »Theorie der türkischen und griechi- 
schen Tonkunst« gegeben hatte ; die sieben Jahr später von Johann 
Nicolaus Forkel auszugsweise in den 1. Band seiner »Allgemeinen 
Geschichte der Musik« Leipzig 1788 (S. 443 ff.) aufgenommen wurde, 
hatte man sich daran v gewöhnt, die »neugriechische er oder, wie man sie 
zu nennen pflegte, die »byzantinische Musik« als einen Nebenzweig 
der osmanischen, jedenfalls also als nichteuropäische Musik anzu- 
sehen. Es ist' kein geringes Verdienst Villoteau's, daB er die Ge- 
legenheit, welche sich ihm durch die Theilnahme an der Expedition 
Napoleons I. nach Aegypten bot, benutzte, um unter Anleitung des 
Vorsängers der griechischen Kirche in Kairo Dom Guebrail (d. i. Gab- 
riel) eine, so weit es angehen mochte, gründliche KenntniB der byzan- 
tinischen Musiktheorie sich anzueignen. In anziehender und leicht 
verständlicher Weise hat Villoteau im 14. Bande der Description de 
TEgypte (Ed. 2. C. L. F. Panckoucke Paris 1826, S. 360 ff) seine Unter- 
weisung durch Dom Guebrail erzählt und damit die erste Darstellung 
des byzantinischen Tonsystems gegeben, die erkennen läßt, daß das- 
selbe in seinen Grundzügen nicht asiatischen, sondern europäischen 
Ursprungs ist. Villoteau war aber zu wenig Kenner der altgriechischen 
Musiktheorie, und so war es ihm unmöglich, die Beziehungen der 
neugriechischen zur altgriechischen Musik zu entdecken. Nachdem 
weiterhin F^tis in der Biographie universelle Bd. 1 (Resumi phUo- 



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Zur Geschichte und Theorie der bysantinischen Musik. 323 

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9ophique de lliistoire de la musique) Paris 1835 auf den sonderbaren 
Einfall gekommen war, die griechische Kirche habe ihr musikalisches 
System von den Kopten angenommen , wies R. G. Kiesewetter in 
seiner Schrift: »Ueber die Musik der neueren Griechen nebst freien 
Gedanken über altegyptische und altgriechische Musik« Leipzig 1838 
jene vermeintliche «historische Thatsache von großer Wichtigkeit« — 
wie FÄtis seine schwächliche Hypothese nannte — zurück und be- 
wies, daß jene Musik der älteren Periode , die Villoteau als Blüthe- 
zeit der ägyptischen Musik bezeichnet habe, keine aegyptische, son- 
dern die durch die Ptolemäer auf ägyptischen Boden verpflanzte alt- 
griechische sei. Kiesewetter's Kenntniß der byzantinischen Musik- 
theorie basirte auf Chrysanthos' »Elaayiüyfj eig to ^eugririKov ycal 
TtQaxTixhv Ttjg ixTclrjaiaoTixiig ^ovatyirjg«. Gedruckt zu Paris , Rignoux 
1821. Diese Schrift hinwiederum enthält jedoch ein vollkommen 
neues, im Jahre 1818 durch den Protopsaltes Gregorios, den Charto- 
phylax Charmuzios und den erwähnten Chrysanthos eingeführtes Noti- 
rungssystem , das die ältere byzantinische Semantik nicht blos wesent- 
lich vereinfachte (z. B. die Zahl der Tonzeichen von 64 auf 20 be- 
schränkte), sondern zum Theil auch die Bedeutung der Zeichen ver- 
änderte. Kiese Wetter hat in seiner Schrift auf diese Neugestaltung 
der griechischen Semantik leider keine Rücksicht genommen; er ver- 
mengt daher, wie von Johannes Tzetzes, Ueber die altgriechische 
Musik in der griechischen Kirche München 1874. S. 8 richtig be- 
tont ist, zwei ganz verschiedene Entwicklungsstufen der griechischen 
Musik. 

Demnächst war es Kudolf Westphal, der in seiner »Griechischen 
Rhythmik und Harmonik« (Bd. 1 der A. RoBbach- und R. WestphaF 
sehen Metrik der Griechen) Leipzig 1867 S. 310 ff. die »späteste Ge- 
staltung der alten Oktavengattungen und des Doppel-Oktaven-Systems« 
nach der Lehre des Manuel Bryennios (14. Jahrh.) behandelte. Allein 
bei dem Mangel jeder genaueren Kenntniß der musikalisch-hymnolo- 
gischen Litteratur der Byzantiner konnte immer noch nicht der Boden 
gefunden werden, auf welchem weitere Forschungen ersprießlich ge- 
deihen mochten. Des jüngst verstorbenen Kardinals und Vorstehers 
der Vatikanischen Bibliothek: .t.B.Pitra's »Hymnographie de T^g- 
lise grecque« Rome 1867 vermittelte zunächst eine genauere Kennt- 
niB des rhythmischen und periodischen Baues der griechischen Hym- 
nen, durch welche alsdann W. Christ zu weiteren Forschungen auf 
dem Gebiete der byzantinischen Hymnologie angeregt wurde. In einem 
jungen griechischen Gelehrten, Math. Paranikas, fand er eiifen Ken- 
ner griechischer Kirchenmelodien , und so hat denn die Wissenschaft 
diesen beiden Männern bemerkenswerthe .Aufschlüsse über jenes dunkle 



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1 



324 Heinrich Reimann, 



Gebiet zu verdanken. In der Sitzung der philosophisch-philologischeii 
Klasse der Münchener Akademie am 1 I.Juni 1870 legte Christ eine Ab- 
handlung »Ueber die Bedeutung von Hirmos , Troparion und Kanon in 
der griechischen Poesie des Mittelalters« vor und am 5. November des- 
selben Jahres: »lieber die Harmonik des Manuel Bryennius und das 
System der byzantinischen Musik«. (Vgl. Sitzungsberichte der k. bayr. 
Akademie der Wissensch. zu München, Jahrg. 1870. Bd. II. Miinchen 
1870, S. 75 ff., 237 ff.). Bereits im folgenden Jahre erschien die »An- 
thologia graeca carminum christianorum« von W.Christ und 
M. Paranikas. Das 4. Buch der Einleitung zu dieser Anthologie giebt 
eine klar und sachgemäß geschriebene Darstellung der byzantinischen 
Musik in vier Kapiteln : De arte mtmca Byzantina , De gen^Unu et 
scalis musicae Byzantiner*, De octo tonis frixoig) mtmcü, De notis musicü, 
woran sich ein Anhang schließt , der eine Anzahl liturgischer Gesänge 
nach der Transskription des Archimandriten von Tergeste Eustathios 
enthält. Zu gleicher Zeit mit diesem Werke erschien in der griechi- 
schen Zeitschrift Pandora Bd. 21, Athen 1871 S. 381 ff. und 429 ff. 
ein in neugriechischer Sprache geschriebener Aufsatz: Ttfto&eog o 
MiXrjOLog rj tzbqi zrjg (.lovaixrjg roiv veuteqtov Elli]Vio^f auf dessen 
beachtenswerthen Inhalt ich später zurückkomme, und in den Monats- 
heften für Musikgeschichte Jahi^. 3,1871, No. 10, S. 157 ff. ein Aufsatz 
des Münchener Professor Schafhäutl »lieber die Musik der byzan- 
tinischen Kirche«. Demnächst ist die bereits oben citirte Schrift des 
Johannes Tzetzes zu erwähnen, welche scharfsinnige Untersuchungen 
über die Theorie des Manuel Bryennios und des sogenannten Hagio- 
polites enthält und auf umfassender Handschriftenkenntniß beruht. 
Von neueren Schriften über byzantinische Musik erwähne ich noch: 
L. A. Bourgault-Ducoudray, »Etudes sur la musique ecclisiastique 
grecque Mission musicale en Gr^ce et en Orient janvier-mai 1875.t 
Paris 1877; Johann de Castro, »Methodus cantus ecclesiastici g^aeco- 
slavici« Romae 1S81; Hugo Riemann: »Ueber die MaQTvglai der 
byzantinischen litui^ischen Notation. Ein Beitrag zur Entwicklungs- 
geschichte der Kirchentöne aus den altgriechischen Oktavengattungent 
(Sitzungsberichte der philosophisch-philologischen Klasse der k. bayr. 
Akad. d. Wiss. zu München. Jahrg. 1882, Bd. 2. München 1882.) 

Daß über denselben Gegenstand in den verschiedenen Hand- 
büchern der Musikgeschichte mit größerer oder geringerer Genauig- 
keit gehandelt wird, brauche ich nicht erst zu sagen. Nur auf die 
allemeueste eigenartige Darstellung des byzantinischen Tonsystems 
durch J. F.Rowbothamim 3. Bande seiner »History of music«, Lon- 
don 1887, S. 198 ff. sei hiermit ausdiücklich verwiesen. Daß endlich 
Bücher wie Thimus' »Ilarmonikale Symbolik«, Hugo Riemanns 



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Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik. 325 



■Studien Eur Geschichte der Notenschrift«, Grove^s Dictionary und die 
besseren deutschen Musiklexika vieles Bemeikenswerthe über unseren 
Gegenstand enthalten, ist bekannt. 

II. Die Musik in der ältesten byzantinischen 
christlichen Periode. 

Unsere KenntniB der spätgriechischen Musik beruht vor der Hand 
lediglich auf den verhältniBmäBig sehr wenig zahlreichen theoretischen 
Schriften, die von Meibom, Wallis, Bellermann , Vincent und Ruelle 
herausgegeben sind. Die große Anzahl byzantinischer Musiktraktate, 
die sich handschriftlich in den größeren Bibliotheken Europas finden, 
sind noch vollkommen unbekannt und harren der Veröffentlichung. 
Nachdem durch die bewundernswerthe Ihätigkeit Studemunds, Hör- 
schelmanns u. A. ein großer Theil der spätgriechischen Metriker zu- 
gänglich gemacht worden ist, darf man sich auch der Hoffnung hin- 
geben , ein Corpus musicorum graecorum zusammengestellt zu sehen. 
Je größer der Gewinn ist, den die Kenntniß und Herstellung des 
Homer und der Tragiker aus dem Studium der byzantinischen und 
alexandrinischen Grammatiker und Scholiographen gezogen hat, um 
80 gespannter darf man auf die Ergebnisse sein , die ein vergleichen- 
des Studium der byzantinischeh Musiktheoretiker für die griechische 
Musik zur Folge haben muß. 

So lange es also unmöglich ist, nach den Quellen selbst eine zu- 
sammenhängende, pragmatische Geschichte der byzantinischen Musik 
zu schreiben, muß man die allgemeine Kulturentwickelung des byzan- 
tinischen Reiches, insbesondere seiner Hauptstadt verfolgen, um hier- 
aus Schlüsse für die specielle Entwickelung der Musik zu ziehen. 

Trotzdem die Gründung Konstantinopels durch Kaiser Constantin 
in eine Zeit fiel, wo nach den glücklich überstandenen Stürmen der 
germanischen Einfälle das Hellenenthum noch einmal zu kurzer Blüthe 
kam (es war das letzte Aufflackern griechisch antiken Lebens in der 
Universität Athen und die Rückwirkimg desselben auf das gesammte 
Griechenland), so konnte doch nichts darüber hinweg täuschen, daß die 
Tage des Hellenismus gezählt waren. Man brauchte eine neue Cen- 
tralstelle, die das, was Griechenland geschaffen hatte, bewahren konnte 
und in Folge einer günstigeren geographischen Lage geeigneter als 
Athen war, die ganze Summe griechischer Bildung, die längst ganz 
Vorderasien, Afrika und das gesammte Römerreich erobert hatte, in 
sich zu vereinigen. Das alte Byzanz, das neue Konstantinopel war der 
geeignetste Ort hierzu. Zwar war es eine lateinische Gründung, zwar 
wurde es nach Theodosius' I. Tode die Residenz der oströmischen Kai- 



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326 Heinrieh Reimann, 



ser, zwar erhielt es großen Bevölkerungszuzug aus ülyrien und Thia- 
cien, trotzdem aber war und blieb die Stadt für alle Zeiten griechisch 
und wurde gar bald der Sammelpunkt aller derer, die Beichthum zu 
erwerben suchten, oder ihres Besitzes inmitten einer üppigen , pracht^ 
vollen, von Natur und Menschenhänden gleich reich und schön aus- 
gestatteten Weltstadt so recht froh werden wollten. Dieser griechische 
Charakter der Stadt trat noch viel bestimmter und schärfer hervor, 
seitdem Constantin der Große das Christenthum zu der bevorzugten 
Stellung im römischen Reiche erhoben hatte. Bisher hatte die Religion 
des Nazareners, die der heil. Paulus im Jahre 54 nach Macedonien, 
Athen und Korinth gebracht hatte, nur langsame Fortschritte gemacht. 
Ja, je reicher der ethische Gehalt der Platonischen Philosophie, je 
edler und erhabener die Poesie des Homer und der gewaltigen Tra- 
giker Aeschylus und Sophocles erschien, je reiner und idealer das 
Wirken und Streben eines Demosthenes, eines Socrates gewesen war, 
um so überflüssiger mußte den Griechen die christliche Lehre erschei- 
nen, um so stärker widersetzte sich das national hellenische Gefühl 
dem Christenthum. So erklärt sich denn auch am besten die Eigen- 
art des ersten Romantikers auf dem Throne, des Julianus Apostata, 
des Neffen Constantins des Großen. Die Bibel und die dogmatischen, 
mit rhetorischen Spitzfindigkeiten durchtränkten Schriften der Arianer 
kamen ihm schal vor im Vergleich zu der tiefsinnigen platonischen 
Anschauung, daß die Menschenseele ihre Heimat in reineren Sphären, 
nicht in der Welt der Materie habe, und daß sie nach jener über- 
irdischen Heimat sich zurücksehne. Trotzdem entnahm Julian aus 
dem Christenthum Einrichtungen, die ihm für seine neuplatonische 
Staatsreligion geeignet erschienen. Dem heidnischen Priesterthume 
gab er die christlich hierarchische Verfassung und bestimmte, daß 
die Priester die heiligen Hymnen lernen sollten, die älteren, wie die 
in neuerer Zeit entstandenen. 

Es ist von Wichtigkeit des weiteren darzuthun, wie sich die Be- 
ziehungen des Christenthums zum Hellenismus gestalteten. Denn je 
mehr es siöh zeigt, daß das Christenthum schließlich doch dem Helle- 
nismus näher trat und so manche Eigenthümlichkeit in Kult und Sitte 
aufnahm, um so mehr gewinnt es Wahrscheinlichkeit, daß die alt- 
christliche, kirchliche Musik aus der griechischen erwuchs. So waren 
die religiösen Gesänge der christlichen Therapeuten in Alexandrien 
ganz im Stile griechischer Kultgesänge gehalten. Von ihnen erzählt 
Philo in der Vita contemplativa (ich citire nach F. Arevalus, Hymno- 
dia hispanica, Rom 1786, S. 23) folgendes: Übt omnes conmrrexere, duo 
chori ßunt in media coenaculo, alter virorum alter feminarum, Cuique 
$uus inrentor praeßcitur honore praestuns et canendi peritia; deinde 



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Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik. 327 

eanunt hymnoa in laudem Dei compositos variis metrorum carminumque 
generibus nunc are uno nunc altemis non sine decoris et religiosis gesti'- 
bus, modo stantes^ modo prormm retrormmque gradum moventes, uU 
cumque res postuIat... Dieselbe Theilung in 2 Chöre mit je einem Vor- 
sänger findet sich heut zu Tage noch in der griechischen Kirche. 

Obwohl Theodosius I. und seine Nachfolger mit aller Energie 
g^n die heidnischen Orakel, die Mysterien und Opfer vorgingen, so 
▼ermochten sie dennoch nicht das national-hellenische Gefühl zu er- 
sticken^ und trotz aller Verbote bestand der heidnische Kult noch bis 
in das 5. Jahrhundert. Ja, bei dem langjährigen friedlichen Neben- 
einanderleben von Christen und Heiden, bei der groBen Anerkennung, 
die christliche Kirchenlehrer wie Gregor von Nazianz, Clemens Ale- 
landrinus, namentlich aber Basilius der GroBe der hellenischen Bil- 
dung in Wort und Schrift zollten ^ fühlte man den Gegensatz im 
Volke verhältniBmäßig wenig. Als indessen die Statte von Olympia 
verwüstet wurde, und das Meisterwerk des Phidias, die Zeusstatue, in 
das Haus des Patriciers Lausus nach Konstantinopel kam, und das 
Bild der Pallas ügo^axog von der Akropolis in das Atrium eines 
anderen Bürgers der jungen Weltstadt gebracht wurde, als endlich 
gar 529 die Universität Athen auf Befehl Kaiser Justinians aufgehoben, 
die heidnischen Tempel in christliche Kirchen verwandelt wurden; 
als man im ehemaligen Parthenon auf der Akropolis an Stelle der 
Promachos die Panagia verehrte und der Theseustempel mit seinen 
die Thaten des Theseus verherrlichenden Metopen zu einer Kirche 
gemacht wurde, die dem heil. Geoi^ von Kappadocien, der den Dra- 
chen bezwingt, geweiht war: da erkannte man am besten, daB es 
nicht die Gewalt der christlichen Dynasten, sondern die Zugeständnisse 
waren, die das Christenthum dem hellenischen Heidenthum machte, 
welche jenem zum Siege über dieses verholfen hatten. Ohne Beden- 
ken adoptirte das Christenthum die Wallfahrten an heilige Stätten und 
gar Vieles aus dem Rituale der Opfer, so daß man mit Recht sagen 
konnte: ol äXrj^wg aorpol TcariQsg rfjg iytTiXrjalag avyi/caraßahovreg 
elg tijy ay&QUTtlvrjv aa&ivsivav TtaQsdix^rjaav ovk ollya €x tov Ttegl 
trjg dvaiag rvTtixov raw ccQxaLfov (vgl. Pandora, Tomos K! obX, 103). 
Man ging in den Konzessionen an die eingewurzelten Gebräuche 
und abergläubischen Vorstellungen sogar so weit, daB man zur Hei- 



1 Gregor von Nasians Orat. 3 p. 51 widersetzt sich dem von Julian erlassenen 
Gesetze, daß die Christen keine griechische Bildung genießen sollen ; Clemens Ale- 
xandrinus Strom, p. 192 c. IX. 37. c. X, 185 empfiehlt den Christen das Studium 
der griechischen Litteratur und Basilius hält die Bekanntschaft mit den griechi-*- 
sehen Dichtem und Philosophen für unentbehrlich für die Jugend. Vgl. UaQaiyBctg 
n^os Tohs yiovff, De legendis libria gentilium 245, 247 und 250. 

1889. 22 



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328 Heinrich Keimann, 



lung von Gehrechen und leiblichen Übeln die heidnische Sitte des 
Tempelschlafes und der Traumdeuterei in christlichen Kirchen dul- 
tete — wie dies das Beispiel des heil. Johannes Damascenus noch aus 
dem S. Jahrhundert bezeugt [vgl. S. 332). 

Somit wird man aus allen diesen Umständen in Bezug auf die 
Musik, die im Kult der christlichen Kirche eine so bedeutende Rolle 
spielte, den analogen Schluß zu ziehen berechtigt sein, daß man an 
dem Gebrauch des heidnischen, also griechischen Tousystems, bei de& 
Kultgesängen des christlichen Gottesdienstes nicht den mindesten An- 
stoB nehmen konnte, ja, man wird getrost sagen können, daß, wie maa 
im 15. und IG. Jahrhundert im Abendlande weltliche Volkslieder za 
christlich frommen Gesängen umgestaltete, man auch im 5. bis T.Jahr- 
hundert in Griechenland volksthümliche Gesänge, Hymnen und dgl. 
in den Kult der christlichen Kirche herübernahm, und daß man es 
nicht im entferntesten als ein Sacrilegium ansah, dem christlichen 
Kirchengesange die heidnische Theorie zu Grunde zu legen. Das 
Gegen theil hiervon würde dem in Vorstehendem kurz dargelegten' 
Zeitgeiste geradezu widersprechen. Schreiben doch auch die ersten 
christlichen Dichter des griechischen Morgenlandes (z. B. Synesins 
Cyrenaicus, Gregor von Nazianz u. a. fiie).rjf flßdai, vo^oi wie die helle- 
nischen Dichter, und der Märtyrer Methodius (f 312) dichtete — und 
komponirte gleichzeitig ein Parthenion, in dem er die gleichartigen 
Gedichte Alcmans, Pindars, Theokrits und Catulls Hymenaeus nach- 
ahmte. Wie man bei den älteren Dichtem vf^ivoi eig JäjtolXwpa findet, 
so schreibt man jetzt vuvoi etg Xqiarov^ eig Jlavaylap u. s. w. 

So wurde denn also Byzanz d. h. Konstantinopel in regem Wett- 
eifer mit Alexandrien die Hochburg griechisch-christlicher Bildung 
und Gesittung: Trotz der ursprünglich lateinischen Gründung bUeb 
die Stadt griechisch in Sprache, Kultur und Sitte, griechisch in Kunst 
und Wissenschaft. Freilich nicht in dem Sinne, daß sie Neues schuf 
und hervorbrachte. Die Mission, welche der jungen Weltstadt gewor- 
den war, bestand darin, das Geschaffene zu bewahren: die Schätie 
griechischer Kultur zu pflegen und zu hegen, und sie im geeigneten 
Zeitpunkte nach dem Westen zu verpflanzen. Und diese ihre Mission 
hat sie getreulich erfüllt, auch in Bezug auf die Bewahrung der 
griechischen Musiktheorie. Aus griechischen Lehrbüchern schöpfte 
Boetius (er studirte 1 8 Jahre in Athen, ; derselbe , dessen Schrift über 
die Musik die Grundlage aller Musiktheorie im Mittelalter bis auf 
Guido von Arezzo war. Brambach hat in seiner Schrift: »Die Musik- 
litteratur des Mittelalters«, Karlsruhe 1S83 S. 3 in einer Tabelle ein 
Bild von dem Umfange gegeben, in welchem Boetius bis zum 11. Jahr- 
hundert benutzt worden ist. 



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Zur Geschichte und Theorie der bysantinischen Musilc. 329 

Leider fehlt aber bis jetEt ein genauer Nachweis darüber, welches 
außer Aristoxenus, Nikomachus und Ptolemaeus, die er häufig erwähnt, 
die hauptsächlichsten Quellen des Boetius gewesen sind. Zweifellos 
waren dies die griechischen Theoretiker der ersten christlichen Jahr- 
hunderte, wie denn überhaupt die Besiehungen des in der griechi* 
sehen Philosophie erzogenen römischen Staatsmannes 2u dem byzanti* 
nischen Hofe durch die Erzählung von der erfolglosen Gesandtschaft 
des Bischöfe Johannes nach Konstantinopel, die ja auch das tragische 
Ende des philosophischen Staatsmannes zur Folge hatte, beglaubigt sind. 

So mannigfaltig und tief einschneidend auch die Umwälzungen 
waren, denen im Laufe der Jahrhunderte die griechische Halbinsel 
ausgesetzt war, Byzanz ist bis zu seiner Eroberung durch die Osmanen 
das Centrnm hellenistischer Bildung geblieben. Die Musik hat aller* 
dings im öffentlichen Leben jenes Staates, wie dies Ambros im 2. Band 
seiner Musikgeschichte ausfuhrlich dargethan hat (vgl. S. 20 f.), eine 
ganz untergeordnete Bolle gespielt; desto eifriger aber wurde sie in 
der orthodoxen griechischen Kirche gepflegt. Freilich wurde auch 
hier die ursprüngliche, klassische Reinheit des Tonsystems mehrfach 
getrübt, namentlich haben die im 9. und 10. Jahrhundert eingewan* 
derten Slaven, wie es scheint, neue fremdartige Tonsysteme eingeführt. 
Trotzdem haben meines Erachtens die modernen Griechen Recht, 
wenn sie sich dagegen verwahren, daß man ihre Musik eine »fremde«, 
ihnen von außerhalb zugetragene nennt ; und wenn sie auch zugestehen 
müssen, daß die Schönheit ihrer n^iilrjn und der »a^/cc;;^);« nicht mehr 
die des klassischen Hellenen thums ist, so dürfen sie doch mit dem 
Verfasser des oben erwähnten Aufsatzes in der Pandora Bd. 21 mit 
Recht sagen: »f; cpvij tCkv ^iCiop iad^rj Iv rf] yfju: Die Grundlage der 
antikgriechischen Musik ist ihnen geblieben. 

Es ist daher meine feste Überzeugung, daß man um eine richtige 
Vorstellung von dem Wesen der griechischen praktischen — nicht 
theoretischen — Musik zu erhalten, sich nicht auf das Studium des 
Aristoxenus und des Corpus der älteren griechischen Musiker, in der 
Meibom'schen Sammlung beschränken darf. Auch die Stellen, an denen 
Plato und Aristoteles, zwei theoretisch wie praktisch wohlgebildete 
Musiker, von griechischer Musik handeln, bringen uns in Rücksicht 
auf die Erkenntniß des Wesens der praktischen Musik der Griechen 
nicht weit, sie lassen vielmehr erkennen, wie viel uns zu einer rich- 
tigen, d. h. auf sicherer Kenntniß beruhenden Würdigung der ethi- 
schen Wirkungen der alten Musik noch fehlt ^ Was in Homer und 



1 Ich verweise- hier, um ein Beispiel anzuführen, auf die von dithyrambischer 
Begeisterung getragene Lobrede des Alkibiades in Piatons Symposion (215 C. [c32j;. 

22» 



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330 Heinrich Reimann, 



den übrigen Schriftstellern über das Wesen der praktischen Musik zu 
finden ist, kann nur an Eweiter und dritter Stelle in Erwägung ge- 
zogen werden, wofür ich die Gründe in meiner Besprechung des 
Guhrauer' sehen Programmes : «Musikgeschichtliches aus Homer I.c 
Programm des städt. Gymnasiums in Lauban, Ostern 1886, in der Her- 
liner Philolog. Wochenschrift 1887, No. 3, Sp. 69 ff. dargelegt habe. 
Aus diesen Gründen erscheint mir eine möglichst eingehende, 
historische Forschung auf dem Gebiet der neugriechischen bezw. by- 
zantinischen Musik ein wesentliches Mittel zur Erlangung einer gründ- 
licheren Kenntniß von der musikalischen Praxis der alten Griechen. 
Auf dem Gebiet der hebräischen, kirchlichen, bezw. Tempelmusik ist 
Josef Singer, Oberkantor der israelitischen Kultusgemeinde in Wien, 
in seiner Schrift: »Die Tonarten des traditionellen Synagogengesanges« 
zu höchst bemerkenswerthen Resultaten über die ältesten drei »Synt-* 
gogentöne« gekommen. War es hier möglich, durch die kritische Erfor«* 
schung der Tradition Tonsysteme zu fiinden , die vielleicht viel älter ab 
das griechische System sind, sollte nicht eine methodische Erforschung 
des neugriechischen Kirchengesanges ähnliche Resultate erhoffen las* 
sen , zumal auf dem Gebiet der altgriechischen Musik die KenntniB 
der Theorie immerhin eine ebenso umfangreiche, als eindringliche ge- 
worden ist? 

III. Beziehungen der abendländischen Musik zu der 
byzantinischen. 

Zwischen den zu Rom residirenden Päpsten und den rhomaeisch- 
byzantinischen Kaisem bestanden bis in das 9. Jahrhundert die eng- 
sten Beziehungen. Desgleichen traten auch die Beherrscher des 
mächtigen Frankenreiches, die Karolinger, mehrfietch mit den wtr 
römischen Kaisern in Verbindung. Auf diesen ganz allgemeinen 
historischen Voraussetzungen, die ich hier nicht weiter zu verfolgen 
habe, fußen auch die Beziehungen, welche die abendländische Musik 
mit der byzantinischen verknüpften. Die kirchliche Liturgie wurde 
im griechischen Orient ausgebildet: Von da kamen der Psahnen- 
gesang, die Antiphonien, die Doxologie und der gesammte liturgische 

Wenn dort die Wirkung der Rede des Sokrates mit der göttlichen Gewalt der Flöten- 
weisen des alten Olympos verglichen wird, wenn diese Kompositionen des Olympos 
— gleichviel ob es Gesänge zur Flöte, oder Flötenmelodien ohne Gesang waren — 
geradeau als »göttlich« bezeichnet werden und Sokrates selbst in diesem Sinne ein 
«Auletes« genannt wird, dessen Rede besaubemd wirke und den Zuhörer auf das 
tiefste ergreife, so muß uns alles, was wir sonst über des Olympos Kunst bei Plut- 
arch u. a. lesen, recht geringwerthig vorkommen, da es uns so wenig jene wunder- 
bare Wirkung derselben fassen und ahnen läßt, die der enthusiastische Alkibiades 
in Plato's Symposion an ihr rühmt. 



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Zur Geflchichte und Thciorie der byzantiniRchen Musik. 331 

Apparat in die abendländiciche Kirche. So berichtet Polydorus Ver- 
giliiis, der hl. Hieronymus habe auf Ansuchen des Papstes Damasus 
^367 — '385) den Psalter entsprechend der Zahl der Wochentage in 
sieben Abschnitte getheilt: 9ut quüibet dies certum nurfterum psalmo^ 
rum kaberetj qtd caneretur^ [de rerutn invenitone Amstelod. 1671. p. 369). 
Die Einführung der Wechselgesänge schreibt die Überlieferung dem 
hlg. Ignatius von Antiochien zu, den Trajan hinrichten lieB. In die 
abendländische Kirche übertrug sie nach H. Pantaleon (Chrono- 
graphia christianae eccleaiae Basil. 1561. p. 32) ebenderselbe Papst, 
dessen Zeitgenosse der hl. Ambrosius von Mailand war. Demnach 
läBt sich mit der Notiz des Pantaleon sehr wohl der Bericht des 
hL Augustinus in den Confessionen IX vereinigen: «Ambrosium . . . 
hunc canendi hymnos et psalmos morem (d. i. die Wechselgesänge) 
primum apud occidentales instituisse populosc. Daraus ergiebt sich 
die Thatsache, daß die genannten Gesänge zuerst bei den orien- 
talischen d. h. griechischen Christen^ u. zw. wahrscheinlich in An- 
tiochien aufgekommen : sind und unter Papst Damasus — demselben 
der das hochherzige Dekret erließ: »nullius accusationem per scripta 
sine certo accusatore suscipiendümc — eingeführt wurden ^ Um die 
Einführung selbst hat sich denn auch der hl. Ambrosius in hervor- 
ragender Weise verdient gemacht. — 

Daß der genannte Bischof von Mailand auch die vier authenti- 
schen Kirchentöne eingefohrt habe, hat man mit gutem Recht be- 
stritten. Ambrosius war Hymnendichter, und hat als solcher gewiß 
auch die Melodien zu seinen Hymnen in derselben Weise gesetzt, wie 
dies von den byzantinischen Meloden bekannt ist^. 

Wie nun mit dem Namen des hl. Ambrosius der Lobgesang »Te 
Deum laudamus^f den er bei der Taufe des hl. Augustinus angestimmt 

1 Daß die Wechaelohöre hebr&ischen oder ägyptischen Ursprunges seien, sucht 
Lowth, Praelectiones de sacra poesi Hebraeorum 19 au beweisen. VgL auch Rowbo- 
tham Hist. of mus. I, T^ondon 1885, S. 265. In der griechischen Chorpoesie und 
swar sowohl in der lyrischen als dramatischen waren sie eine altgewohnte und 
▼ielfach angewendete Einrichtung. 

s Was indessen Aber die Eigenart des Ambrosianischen Gesanges und seinen 
Unterschied von dem Gregorianischen überliefert ist, erscheint so allgemein und 
unklar, daß es nicht die Möglichkeit gewährt, sich eine bestimmte Vorstellung von 
jenem Gesänge au machen. Die Urtheile über den Ambrosianischen Gesang stam- 
men aus siemlieh später Zeit. Oddo bei Gerbert ScriptoresI, 275, Franchi- 
nus Gafor Mus. pract. I, TRadulfus de Bivo, der Dechant ron Ton- 
gern: De canonum observantia prop. 12 [im 10. Band der Vitae patrum 
Teterum ed Hittorp]. Sie sind zum Theil sich widersprechend (vgl. 
Gerbert de cantu 1,254), aber es ist äußerst bemerkenswerth, daß das 
Urtheil der erst genannten Theoretiker genau mit dem Urtheil über- 
einstimmt, welches über die Hymnen des Johannes Damaseenus ge- 
fällt wird. 



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332 Heinrich Keimanii, 



haben soll, dauernd verknüpft ist, gans ebenso wird ein dem »Magiii- 
ficattt entsprechender Hymnus dem hlg. Johannes Damascenus xu- 
geschrieben. Leo der Isaurier hatte, so ensählt Johannes, der Patri- 
arch von Jerusalem, in der Vita S. Johannis, diesem die Hand abhauen 
lassen, weil er sich der Bilderzerstörung widersetzte. Des Nachts 
schlief Johannes nach inbrünstigem Gebet zu der Ilavayia im Tem- 
pel, und beim Erwachen fand er die Hand wieder unversehrt an- 
geheilt. Dankerfüllt sang er das Lob der d-ioxo-Kog in einem Hym- 
nus, den Constantinus Acropolita aufbewahrt hat. Ganz ähnlich ist 
die Erzählung von dem ältesten byzantinischen Meloden Romanos, 
die Pitra in der Gratulationsschrift der Vatikanischen Bibliothek an 
Leo XIU. aus dem Codex des Klosters des hl. Johannes auf Patmos 
mittheilt. (Vgl. S. XX). Desgleichen zeigt es eine aufiGdlende Über- 
einstimmung mit griechischen Gepflogenheiten wenn der Ambrosiani- 
sche Gesang: perdulcis^ maeis (vgl. Franch. Gafor Mus. pr. I, 7) 
und Ambrosius sebst mell^tu genannt wird, oder wenn der hL 
Eunodius, Bischof von Pavia (5. Jahrb.) sagt: 

»Quaiis in HyblaeU Ambrosius eminet hymnis, 
Quos positos cunis significastis apest. 
Von dem big. Gregor, dem großen Reformator des abendländischen 
Kirchengesanges, weiß man, daß er vier Jahre als päpstlicher Ge- 
sandter in Konstantinopel zugebracht hat — eine Thatsachc, die an- 
gesichts der ihm zugeschriebenen Einführung der Kirchentöne noch 
nicht in ihrer vollen Tragweite gewürdigt worden ist. So ungewiB 
es bleibt, welche positive d. h. historisch begründete Schlüsse hier- 
aus zu ziehen sind, und welche Maßnehmen im Einzelnen bezüghch 
der Fixirung der Theorie des Kirchengesanges jener Aufenthalt in 
Konstantinopel ergeben hat, so dürfte man doch im Allgemeinen 
wohl kaum fehlgreifen, wenn man annimmt, daß alles das, was die 
Tradition bezüglich der Einführung und Neugestaltung der sogenannten 
abendländischen Kichentonarten dem hl. Gregor zuschreibt, nicht 
ohne Einfluß von Seiten byzantinischer Musik-Theoretiker und Prak- 
tiker fixirt worden sei. In der Theorie lebte die altgriechische Tra- 
dition bei den Byzantinern noch Jahrhunderte lang fort: erst die 
Einnahme von Konstantinopel und der völlige Untergang des rbo- 
maeischen Reiches scheinen die letzte Spur lebendiger antiker Tra- 
tidion verwischt zu haben. In der Praxis freilich mögen, wie ich 
später darthuen will, sich fremde, namentlich slavische Einflüsse 
geltend gemacht zu haben. Namentlich glaube ich, daß die eigen- 
thümlichen chromatischen Scalen ^ die unter den Kirchentönen der 
Neugriechen eine nicht unbedeutende Rolle spielen, eine durch die 
Berührung mit Slaven und Orientalen hervorgebrachte Neuerung in 



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Zur Geschichte und Theorie der byaantinischen Musik. 333 

der byzantinischen Musik sind, die jedoch nicht älter als das 9. — 10. 
Jahrhundert i»t; denn dies ist derselbe Zeitpunkt, zu welchem die 
genannten Einflüsse auf der Balkanhalbinsel größeren Umfang ge- 
winnen. Die abendländische Kirche sanktionirte die strenge Diatonik, 
an der sie im gregorianischen Gesänge im großen und ganzen bis zum 
heutigen Tage festgehalten hat. 

Daß die Bezeichnungen der abendländischen Kirchentöne als 
authentische und plagale^ desgleichen auch die »parapteres«, von 
Tca^a TtrefOff [vgl. jedoch meine Besprechung des W. Brambach^ sehen 
)»Ton8ystemsa etc. Lpz. 1881 im Philologischen Anzeiger XIII, 243 f.]; 
daß femer die Zählung der Töne mit latinisirten griechischen Zahlen : 
protus, oder archous, deuterus etc. die Benennung der einzelnen 
Intervalle wie der gesammten 8 oder 1 Oktavengattungen im Abend- 
lande auf griechischen Ursprung hinweisen, daß die Singeschulen 
»Orphanotrophiaa genannt wurden, und der »primicerius« genau dem 
»7r(fioTOifßa3iTrjgu entsprach^ sei hier nur nebenbei bemerkt. Nach Cypxian 
in der »Vita 8. Caesarii Arelatensis« (vgl. Gerbert De cantu I, 340) 
sangen nicht bloß Priester sondern auch Laien griechische Prosen 
und Antiphonen {nadiecit atque compuKt, ut laicarum poptdaritiu p$aU 
mos et hymnos pararet altaque et modulata voce instar clericorum 
aUi graece aUi latine prosus antiphonaaque cantarentn.) 

Endlich hat bereits W. Christ in seiner trefflichen Abhandlung : 
Ȇber die Bedeutung von Hirmos, Troparion imd Kanon in der grie- 
chiscben Poesie des Mittelalters, erläutert an der Hand einer Schrift 
des Zonaras« (in den Sitzungsberichten der Kgl. bayrischen Akademie 
der Wiss. Jahrg. 1870. Bd. II. München 1870. S. 75ff.) die Rich- 
tigkeit der Gleichstellung des byzantinischen ^eiQ^ogn mit dem römi- 
schen »tractus« bei Leo AUatius (De Kbris ecclesiasticis Graecorum) 
und Goar (Euchologion sioe Rituale Graecorum] aus etymologischen 
und sachlichen Gründen dargethan. Es ist aber hier wiederum be- 
zeichnend, daß die lateinische Benennung Hractun sich vom 9. Jahrh. 
ab — also von dem obengenannten Zeitpunkte an, wo jene definitive 
Scheidung byzantinischer und römischer Musiktheorie vor sich ging — 
im Abendlande eingebürgert hat (vgl. Fr. Wolf »Über die Lais, Sequen- 
zen und Leiche« Heidelberg 1841. S. 92). Was die »Sequenzen« betrifft, 
so scheint diese Gattung religiöser Gesänge als eine spezifisch abend- 
ländische, von Notker Balbulus erfundene (?) Dichtungsart, nicht in 
Frage zu kommen. Es muß jedoch beachtet werden, daß der Ausdruck 
ssequentia« selbst unabweislich auf das byzantinische »axoAov^S^/a« hin- 
deute, was freilich in seiner ursprünglichen Bedeutung eine Folge 
von Gebeten und Gesängen bezeichnet, die zu einem bestimmten 
Feate oder zu einer bestimmten Andacht gehören, also mit unseren 



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334 Heinrich Reimann, 



Sequenzen nichts gemein hat. Daß andererseitB aber die Erklärung 
des Durandus im Rationale divini Officii 4, 22: sequentia . . . dictu 
est, quia pneuma iubüi sequüur, auf die C. Bartseh (»Die lateinischen 
Sequenzen des Mittelalters«. Rostock 1868. S. 2) wieder zurück- 
gekommen ist, eine ganz äußerliche und unhaltbare ist, hat W. Christ 
(a. a. O. S. 89) mit vollem Recht betont [vgl. auch Anthologia graeca 
carminum christianorum, Lips. 1871. S. LVII). Nichtsdestoweniger 
ist es dem letztgenannten gelehrten Forscher entgangen, daß Zonaras 
selbst im letzten Kapitel seiner von Christ (a. a. O. S. 76fi} abgedruckten 
Abhandlung die Bezeichnung in einem Sinne gebraucht, der die nahe 
Beziehung dieses Terminus technicus zu der mittelalterlichen, Notkef - 
sehen Sequenz auf das deutlichste darlegt. Zonaras sagt (a. a. O. S. 84): 
ElQfibg liyeTai xal ij axokov&og xal ^ TtQog top n^otjyrjoa^rop 
iTtavadQOfirj re xal avpatpig. o&ev keyofiev^ oti xa& elQfibr 6 loyog 
TtQoßalrei, axoXovd^iag dtjladr] xal rrjg TiQokaßovarjg ivvolag Ixoii^og, 
za yovv nqozsxaYfiiva l(p^ ixaarvjg vdfp i^utp ^Ofiava €Iq(äoI liyoyvai, 
ü)g axoXovd-Lav riva xal za^iv ^liXovg xal aqiiovlav didoyva Toig fiet' 
atxa jcQog yaq rov elQfiov (xikog xaxelva Qv&fiiuorvai, Die Stelle 
besagt ohne Zweifel, daß man unter »eiQfiok dasselbe zu verstehen 
habe, was z. B. die Meistersinger des Mittelalters unter ihren »Tönen« 
verstanden ; und daß man nach diesen »Tönen« andere Lieder und Hym- 
nen (als solche werden bei den Byzantinern namentlich die »Troparia« 
bezeichnet) genau wie zur Zeit der Meistersinger dichtete. Dieses 
Nachdichten nach einer vorgeschriebenen Weise bezeichnet Zonaras 
an obiger Stelle als ij axokovxP'og, iTtavadqo^iri Ttqog zov jtQorjyfjaafievw 
und schließlich als mxokov&la* d. i. die Nachfolge eines Gedichtes 
bezw. die Nachbildung eines Gedichtes nach einem bereits bekannten 
und gebräuchlichen »Tone«. Die eiq^iol geben die Norm oder die i^a- 
kovO^Lam an, sie sind die xä^ig iiikovgy sie geben also auch dem neuen 
Gedicht die aQ^ovia und nach der Melodie des Hirmos werden denn 
auch jene anderen Gedichte versificirt 'Qvd-fAlCovrai) . Man wird also 
unter axoXov&iai = sequentiae Gedichte verstehen können, die nach 
einer bestimmten melodischen Vorlage geformt sind. Bei den Notkef- 
schen Sequenzen waren der Jubilus, oder die Melodie des Alleluja 
dieses Vorbild, nach welchem der fromme Mönch — zunächst aus 
rein praktischen Gründen — seine »Sequenzen« dichtete. Es bleibt 
nur noch der Nachweis zu fuhren übrig, daß Nptker selbst, der sei- 
nen Liedern diesen Namen gab, mit der griechischen Hymnologie 
und speciell mit griechischer Ausdrucksweise vertraut war. Ich glaube 
diesen Nachweis nicht einfacher und besser führen zu können, als 
indem ich auf die im sogenannten Graduale von Prüm (Nr. 9448 des 
fonds latin de la Bibl. nat. des manuscrits zu Paris) enthaltene Sequenz: 



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Zur Geschichte der byiantmiechen Musik. 335 



De nomine Christi (auch im Saciamentarium Eptemacense fol. 25 

befindlich) verweise, die mit den Worten beginnt: ibAlma chortis 

Domim tmnc pangat notnina sumnU« und deren SchluBstrophe also 

lautet: 

nAihanathoSy Kyrios, theos, pantocrator, Jesus 

Sabnßcet noSy sit cui saecla per omnia doxa.^^ 

Über die Beziehungen von PTQOTtogn und ifTgoTvagiov^ zu dem latei- 
nischen »modus« und »modulus«, desgleichen über die Ausdrücke 
tarlxoi* und »arixijpaa und die Verwandtschaft beider mit den 
frankischen »Tropi« (vgl. Durandus Rationale VI, 114, 3) und den 
lateinischen wersus« und j^versiculia hat W.Christ in der oben mehr- 
lach erwähnten Abhandlung das Nöthige auseinandergesetzt, so daß 
ich mich hier darauf beschränken kann, auf S. 93 ff. der Sitzungs- 
berichte 1870, II zu verweisen. 

rV. Die Theorie des Manuel Bryennios. 

L TheU. 

Joh. Tzetzes (Über die altgriechische Musik in der griechischen 
Kirche S. 19) theilt die mit neumirten Melodien versehenen Hand- 
schriften in zwei große Gruppen: »in solche, deren Melodien nicht 
spater als in das 7. Jahrhundert zu setzen sind« (die er als Gruppe A 
bezeichnet), und solche, »deren Melodien vom 8. bis zum 17. (!) Jahr- 
hundert reichen «, Gruppe B. Sieht man von dem auffällig großen Zeit- 
räume ab, den die Gruppe B umfaSt, so erscheint auf den ersten Blick 
der angenommene Scheidepunkt zweier verschiedener musikalischer 
Perioden: das 8. Jahrhundert, also ungefähr die Zeit des heil. Johan- 
nes Damascenus als vollkommen gerechtfertigt. Allein was für die 
Melopoeie, unter der wir vorzugsweise die musikalische Praxis zu 
verstehen haben, gilt, scheint für die Theorie keine Geltung zu haben. 
Zwar hat auch diese Seite der musischen Kunst bei den Byzantinern 
unleugbar Wandlungen durchgemacht, sowohl bezüglich der Ausbil- 
dung des Tonsystems, als bezüglich der Notation, aber so weit sich 
bei den spärlichen, sicheren QueUen ein Überblick über die histori- 
sche Entwicklung der Theorie bei den Byzantinern gewinnen läßt, 
legte man einen besonderen Werth darauf, alle Theoreme auf die 
altgriechische Ueberlieferung zu gründen; ja selbst wo die Praxis im 
Laufe der Zeit mit der alten Theorie in Widerspruch geräth, weiß 
die letztere immer wieder Mittel und Wege, die Neuerungen an alt-e 
Theorien anzuknüpfen und daraus herzuleiten. Und so ist denn auch 
bei Manuel Bryennios grade die historische Seite seiner theoretischen 
Darstellung die allersch wachste. Nur ein Beispiel mag das beweisen: 



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336 Heinrich Reimann. 



Bry^nnios kennt nur drei Entwicklungsperioden der griechischen Mo^ 
sik: die Torpythagoreisch-terpandrische, die pythagorebeh-terpandri- 
sehe, und die rewregot ^ekoTtoioL die Tsetses (a. a. O. S. 24} als »nach- 
pythagoreisch-terpandrische« bezeichnet , im Gegensatz zu Westphal. 
der darunter die »praktischen Musiker der Zeit des Bryennios« also 
der letzten Hälfte des XIII. und ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts 
verstanden wissen will. Mag man sich der einen oder der andern An- 
nahme anschließen: es ist doch höchst verwunderlich, in einer sol- 
chen summarischen Darstellung die Hauptvertreter griechischer Melo- 
poeie: ich nenne nur Pindar, Aeschylus^ Euripides und Theoretikei 
wie Aristoxenujs , Aristides und Ptolemaeus, nicht erwähnt zu findeo, 
trotzdem Bryennios keinen Anstand nimmt, ganze Abschnitte bald aus 
Aristides, bald aus Bacchius, dann wieder aus Euclid, oder aus Geor- 
gios Pachymeres bisweilen wortgetreu zu copiren — und zwar: ohne 
seine Vorlage zu nennen. — Und so wird denn zwar keineswegs, 
wie bereits Rosini zum Philodem (Volum. Hercul. I, S. 14) bemerkt 
und J. Caesar in den »Grundzügen der griechischen Rhythmik«^ 
Marburg 1861, S. 3 weiter ausgeführt hat, Manuel Bryennios als ein 
unanfechtbarer Zeuge für den praktischen Gebrauch der Musik im 
14. Jahrh. angesehen werden können, aber seine Theorie enthält sehr 
vieles, was der antiken Tradition — ohne daß es Bryennios augen- 
scheinlich selbst zugestehen will — widerstreitet und darum em be- 
merkenswerthes Licht auf einen ganz dunkeln Theil der Greschichte 
der praktischen Musik wirft. 

Die Harmonik des Bryennios, die in einem Cod. Farnes, dem Pen- 
patetiker Adrastus zugeschrieben wird , ist ein in sich abgeschlossenes 
Werk, kein Fragment; und schon deswegen verdient sie eine auf- 
merksame Durchforschung. Mag darum auch der selbständige Wertk 
dieser theoretischen Schrift — wie iibrigens Bryennios im einleiten- 
den Kapitel selbst zugesteht (vgl. WalKs Opp. math. p. 359 und 360) — 
kein bedeutender sein, immerhin hat Bryennios das eigenthündiche 
Schicksal nicht verdient, daß sein eigener Landsmann und Fachge- 
nosse Philoxenos, der Verfesser des^e^ixbr ^eiOQrjTiTtov avüixsubdig 
rfjg ^lovaixrjg Constant. 1859, also einer der jüngeren neugriechischea 
Musikgelehrten, gar nicht einmal weiß , daß eine Ausgabe des Bryen- 
nios bereits Oxonii 1699 im 3. Bande der Opera mathematica des be- 
rühmten Oxforder Professor Johann Wallis , S. 359 ff. erschienen ist. 
Philoxenos kennt den Bryennios überhaupt nicht, und weiß nur, daB 
er eine Harmonik geschrieben , die, wie er vermuthet. in der Pariser 
Bibliothek verborgen ruhe. — 

Das Folgende bietet eine zusammengedrängte, objektive Darstel- 
lung der Theorie des Bryennios nach ihren wesentlichsten und be- 



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Zur Geschichte und Theorie der byxantinischen Musik. 337 



merkenswerthesten Abschnitten. Nur gelegentlicli soll eine kritiBehe 
Notix zugefügt werden. Die eigentUche Kritik der Schrift und ihr 
Verhältnis zu den klassischen wie nftehklassisohen Theoretikern bil- 
det eine Aufgabe für sich selbst. 

In der Einleitung fuhrt Bryennios folgendes aus: »So schön 
und wichtig auch die KenntniB der musikalischen Theorie ist, so ist 
doch unverkennbar, daß sie der Zeit zum Opfer fallen muß: nicht 
so sehr deshalb weil diese fortschreitet und neue wissenschaftliche 
Ergebnisse zu Tage bringt, sondern weil sie als ihren Genossen und 
Schützling das »Vergessen« mit sich führt. Aus diesem Grunde hielt 
ich es trotz meiner unzulänglichen Kenntnisse für angezeigt, jener 
bedrohten Wissenschaft mit dem RüsUeug einer theoretischen Abhand- 
lung zu Hilfe zu eil^n und sie, wenn möglich, der gebildeten Welt 
in Erinnerung zu bringen, namentlich allen denen, die an ihr Inter^ 
esse nehmen und sie hochschätzen, ohne daß sie in der Lage sind 
die Kenntniß jener Theorie sei es durch eigenes Stadium oder durch 
Unterweisung von anderen sich zu erwerben. Allerdings werden manche 
dieser Lehrer nur von der großen thörichten Menge unserer Tage für 
wirkliche Kenner gehalten, ja sogar noch weit über jene Männer ge- 
stellt, die sich in der Vorzeit einen hochberühmten Namen erworben. 
Auf diese letzteren Männer muß sich indessen die Musikwissenschaft 
stützen, und darum kann es Niemand dem Verfasser übel deuten, 
wenn er auf das zurückgreift, was jene bereits darüber gesagt und 
geschrieben haben.« 

Die Grundlage der praktischen Musik ist das vollkommene har- 
monische System (rikeiov avaTrjjna fjQ^ooiiiivov), unter dem man jenes 
System zu verstehen hat, welches jede Harmonie, jede einzelne har- 
monische Species [eldog aqfxoviTLOv) in sich schließt. Die das System 
begrenzenden Töne müßen zu einander in der vollkommensten Kon- 
fonanz, in der Antiphonie, stehen. Ein solches System wäre zunächst 
das einfache Diapason. Da dasselbe aber die harmonische Species z. B. 
der Konsonanz Duodecime, der Undecime, des Disdiapason nicht 
enthält, so kann aliein das aus einem Disdiapason gebildetes System 
das Tsksiop avavrif.ia ^Qfioofiivor sein. Andere harmonische Species, 
als die in ihm enthalten sind, giebt es nicht. Das Disdiapason-System 
gehört dem ^oyog xBtQanXaaioq (1:4) an und enthält 15 Saiten oder 
Töne. — 

Dieses vollkommene System verdankt man dem Pythagoras, wel- 
cher die alte siebensaitige Leyer des Orpheus um einen Ton vermehrte 
und dadurch zunächst das einfache Oktavensystem herstellte. Die Lyra 
des Orpheus, in deren Kunst Mercur den Sänger unterwies, umfaßte 
nämlich nur folgende Töne: Nete, Paranete, Paramese, Mese, Hyper- 



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338 Heinrieh Beimann, 



paihypate oder Lichanos^ Parhypate und Hypate. K die uns ge- 
bräuchliche Form übertragen, denkt sich also Bryennios dies als die 
Stimmung der Lyra des Orpheus: 



J-H^ ' ^J ^ 



Nete, Paran. ParamJMefle, lieh. Parh. Hypate. 
d.h. zwei gleiche, verbundene Tetrachorde mit dem Halb- 
ton an der untersten (tiefsten) Stelle. 

Daß auf diese Weise die äuBetsten Töne vollkommene Dissonanzen 
waren, schien dem Pythagoras unerträglich. Daher schob er, nach der 
Darstellung des Bryennios (vgl. S. 365: log 6 rrjg lavoQlag avadidaaim 
Xoyog, was kurz darauf S. 366 mit großem Nachdruck wiederholt wird), 
einen achten Ton zwischen Mese und Paramese ein , der von der Hese 
um einen Ganzton, von der Paramese um einen Halbton, richtiger 

,um ein Limma entfernt sein sollte, d. h. den Ton: ^ ^ - , den er 

nunmehr als Paramese bezeichnete. Die frühere Paramese rückte da* 
her in die ihr durch die obige Intervallbestimmung zugewiesene Stel- 
lung, einen Halbton höher als die neue Paramese, und wurde »Trite« 
d. h. die 3. Saite von der Nete aus genannt, so daß auf diese Weise 
der neu hinzugekommene Ton im gleichen (Quarten-) VerhältniB rar 
Nete stand, wie vordem die Mese zur Nete. So ergab sich die neue 
Pythagoraeische Harmonie : 

Nete Paran. Trite Param. Mese lieh. Parh. Hypate. 



i 



r f r ^=^^=^ 



d. h. zwei gleiche, getrennte Tetrachorde mit dem Halbton 
an unterster (tiefster) Stelle. 

Pythagoras vollzog aber noch eine anderweitige Umgestaltung 
dieses Systems. Er machte aus den getrennten Tetrachorden verbun- 
dene und fügte den 8. Ton außerhalb, als Ganzton an und nannte 
diese neue tiefe Saite die »Proslambanomene«, d. i. die dazu genom- 
mene. Zu gleicher Zeit vergrößerte und vervollständigte er dieses 
System, indem er die von ihm hinzugefugte Paramese (h) zum dia- 
zeuktischen Intervall machte und nun an das höhere, wie an das 
tiefere dieser beiden getrennten Tetrachorde je ein verbundenes Tetra- 
chord ansetzte und das Ganze mit der Proslambanomene abschloß. 
So entstand das riXeiov avavri^a fiQ^oo^iivov: 

Diaxeuxis. Diu. 

iypdrbolaeonJTetril i Neton Tetrach. ~i Mese. Meson Tetrach. ■ rHjpaton teir.~i Protlanb. 



m 



.^Hyperbolaeon T( 



^=R-^=y=r^ 



Höhere Lyra. 



Tiefere Lyra. 



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Zur Geschichte und Theorie der bysantinuchen Musik. 339 

Abschnitt 2 fp. 368 ff.), lieber die 15 Saiten des unveränder- 
lichen Systems und des Tetrachordes. Von den vier Tetra-* 
Chorden gehören zwei der höheren Lyra, Ewei der tieferen an. Das 
höhere Tetrachord der erstgenannten Gattung heißt das Tetrachor- 
dum hyperbolaeon, das tiefere: Tetrach. diezeugmenon. Das höhere 
Tetrachord der tieferen Lyra: Meson, das tiefere eben derselben: 
Hypaton. 

Die Namen der einsiehien Saiten sind: 1) Proslambanomene; 
2) Hypate hypaton; 3) Parhypate hypaton; 4) Hyperpar- 
hypate (weil sie höher ist ak die Parhypate) auch Lichanos 
Hypaton* genannt, und zwar je nach dem Tongeschlecht entweder: 
diatonische, oder chromatische, oder enharmonische Lichanos; 5) Hy- 
pate meson; 6) Parhypate meson; 7) Hyperparhypate oder 
auch Lichanos meson (= diatonisch, chromatisch oder enharmonisch); 
S' Mese. Sie ist der SchluBton des tieferen Oktachords und zugleich 
die Proslambanomene, also der Anfangston des höheren Oktachords; 
sie ist also der höchste Ton der tieferen Lyra und der tiefste Ton 
der höheren; 9) Paramese (= Hypate des höheren Diapasonsystems); 
10) Trite diezeugmenon (= Parhypate derselben); II) Paranete 
dieeeugmenon (diatonisch, chromatisch oder enharmonisch); 12) Nete 
diezeugmenon; 13) Trite hyperbolaeon; 14) Paranete hyper- 
bolae on (diatonisch, chromatisch oder enharmonisch) ; 15) Nete hyper- 
bolaeon. Dies also sind die Saiten und Töne des unveränderlichen, 
vollkommenen Systems. 

Abschnitt 4 (p. 377 ff.). Vom Tone. Bryennios fuhrt in systema- 
tischer Folge eine Anzahl Definitionen des Begriffes »Ton« auf. Als 
die deutlichste erscheint ihm die folgende: fpd-oyyog iarl fxtäg x^Q^^S 
Ttoia rig ajcrjxfioig. Die 15 Töne des Systems zerfallen in » unbeweg- 
liche t {iardrveg) und d bewegliche er (xivovfievoi) , nach den bekannten 
Unterscheidungen. 

Die »unbeweglichen« Töne selbst werden wieder eingetheilt in 
9ßaQV7twtvot9 (Hyp. hyp., Hyp. mes., Paramese und Nete diezeugm.) 
mit welchem Namen der jedesmalige tiefste Ton eines jeden Tetra- 
chords bezeichnet wird; und in »aTrt/xi/ot«, die auch ^v/taroeideig«^ 
genannt werden. Deren giebt es drei: Proslambanomene, Mese und 
Nete hyperbolaeon d. i. = Anfang, Mitte und Ende des Systems. 

Die »beweglichen« Töne, die je nach der Theilung des Tetrachords 
in den verschiedenen Tongeschlechtern verschieden große Intervalle 
einnehmen, können entweder r> ^eaoTCvxvoi« oder it o^vtcvxvoi^ sein. 



t ifTtaxtoy fehlt im Text cf. p. 370 und igt nach der Analogie de« gleichen Tones 
im Meson-Tetrachord zu ergänzen. 



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340 Heinrich Reimann, 



Jene, auch 6 7tagvftaT0€idBlg(t genannt, sind vier an dei Zahl: Par- 
hypate hjp,, Parh3rpate mes., Tritediez., Trite hyperb.; diese heißen 
auch ^lixccpoeid€lg(i, Ihrer sind ebenfalls vier: Lichanos hyp., Lichanos 
mes.j Paranete diez., Paranete hyperbol. 

Der übrige Theil dieses Abschnittes enthält wenig Bemetkens- 
werthes und allgemein Bekanntes. 

Abschnitt 5. Von den Intervallen (p. 381 ff.). Nachdem Bryen- 
nios den Begriff dtdarrj^a in seiner allgemeinen und besonderen Be- 
deutung erl&utert, zählt er die Verschiedenheiten der Intervalle auf. 
Intervalle unterscheiden sich: 

1) Durch die GröSe. Das kleinste Intervall ist die Diesis; es folgen 
der Y,-, Ganz-, 1 V2~7 2-Ton, das Diatessaron, Diapente, das Diapason, 
Diapason und Diatessaron, Diapason und Diapente, endlich Disdiapason. 

2) Nach dem Charakter des Zusammenklanges: Konsonanzen und 
Dissonanzen. Zu den Konsonanzen gehört 1) die Antiphonie, d. h. der 
Zusammenklang mit der Oktave oder Doppeloktave. 2) Die Paraphonie, 
d. h. der Zusammenklang eines Tones mit seiner Quinte oder mitdei 
Duodecime. Den Zusammenklang mit der Quarte bezw. der Undecime 
bezeichnet man mit dem generellen Namen »Konsonanz« {aüfig)iovia). 

Auf sehr feinen akustischen Beobachtungen fußt folgende Unter- 
scheidung der Antiphonie von der Paraphonie: 

Bei der Paraphonie tönen die Klänge im ungleichen oder un^den 
Schwingungsverhältnisse überein, da ihre Schwingungen in rhythmisch 
geordneten Perioden einander folgen. Bei der Antiphonie schwingt der 
tiefe Ton mit dem höheren in gleichem oder gradem Verhältniß, z. B. 
der 8. Ton mit dem 1., der 9. mit dem 2. u. s. w. 

Jedes Intervall, welches kleiner als die Quart ist, heißt eine Disso- 
nanz (duxq>covla): z. B. die Diesis, der Vj-Ganz-, iVj- und 2-Ton. Eine 
Diaphonie entsteht, wenn von zwei angeschlagenen ungleichen Tönen 
der Klang des einen von beiden, des oberen oder des unteren, vorwiegt. 

3) Nach ihren Bestandtheilen: »zusammengesetzte« und » unzusam- 
mengesetzte <r. XJnzusammengesetzte sind diejen^en, welche durch zwei 
in der Scalä auf einander folgende Töne gebildet werden: ^, B. Hy- 
pate und Parhypate u. s. w. Zusammengesetzte sind das Gegentheil 
hiervon, z. B. Hypate und Lichanos. Hierbei ist zu bemerken, daß 
gewisse Intervalle, außerhalb ihrer Stellung in einem System und in 
einem bestimmten Tongeschlechte gedacht, sowohl zusammengesetzt 
als unzusammengesetzt sein können. Der Halb ton ist z. B. im chro- 
matischen Geschlecht unzusammengesetzt, zusammengesetzt ist er hin- 
gegen im en harmonischen ; der 172 Ton ist im chromatischen unzu- 
sammengesetzt, im diatonischen zusammengesetzt u. s. f. 

4) Nach dem Tongeschlecht, wie bereits aus No. 3 hervo^ing. 



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Zur Geschichte und Theorie der bysantinischen Musik. 



341 



5] Nach Rationalität und Irrationalität, je nachdem sich die Inter- 
yallverhältnisse durch Yerhältnißzahlen ausdrücken lassen, oder nicht. 

Abschnitt 6. Das Tonsystem (p. 383 ff.). Die Tongröße, welche 
aus mehr als einem Intervall besteht, heißt ein »System«. Die Systeme 
miterscheiden sich 

1) nach Größe: Diapason, Diapente, Diatessaron, Ditonus, Tri- 
tonns u. dgl. 

2] Nach den äußersten Tönen, je nach dem diese zu einander 
konsonirende oder dissonirende Intervalle bilden. Im unveränderlichen 
Systeme giebt es sechs solcher kleinerer, von Konsonanzen begrenz- 
ter Systeme: a) Das.Diatessaron (== 1, 1^ V2) 2. B. von Hypate hyp. bis 
zur Hypate mes. b) Das Diapente (1, 1^ 172) 2. B. von der Proslamba^ 
nomene bis Hypate mes. (= Hypate mes. bis Paramese). c) Das Dia- 
pason : 5 Ganz- und 2 Halbtöne, d) Das Undecimen-System : 7 Ganz- 
und 3 Halbtöne, e) Das Duodecimen-System : 8 Ganz- und 3 Halbtöne. 
f) Das Disdiapason : 1 Granz- und 4 Halbtöne. 

Die Systeme, welche geringeren Umfang als das Tetrachord haben, 
sind diaphonisch. 

Jedes der vorgenannten Sj'steme kann in sich wieder verschie- 
dene Gattungen (eiörj) bilden, wenn die Ordnung der zu ihm gehöri- 
gen Intervalle verschoben wird. 

So zerfällt das Diäte ssaron- System in drei Species, die 

a) von ßuQVJtvy.vot (Hypate hyp. — Hypate mes.), 

b) von ^eaoTCVTivoc (Parhypate hyp. — Parhyp. mes.), 

c) von o^vjtvAvoL (Lichanos hyp. — Lieh, mes.) begrenzt sein 
können. In unserer Notenschrift ausgedrückt also: 

ßttQvnvxpoi. fASffonvxyoi. d^vnvxyot. 



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^ 



5 



Im enharmonischen und chromatischen Tongeschlecht muß man 
zwei verschiedene Schemata beachten: Entweder schließt sich das 
zwei Intervalle umfassende tcvtcvov an den tiefsten Ton des Tetra- 
chords, oder an den höchsten, also: 

Chromatisch: oder: Enharmonisch: oder: 



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Im Diapente- System sind vier Species zu unterscheiden. 

Die erste Gattung ist von »liaQUTtvycvocfi begrenzt und der dia- 
zeuktische Ton derselben [entsprechend etwa der Diazeuxis von der 



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342 



Heinrich Reimann, 



Proslambanomene zur Hypate hyp.] ist der erste von oben ge- 
zählt, z. B. Hypate mes. — Paramese. Also: 

Dia». Vt 



i 



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Die zweite Qnintengattung wird von ^fieaoTtvKvou umschlossen. 
Der diazeuktische Ton liegt an zweiter Stelle , von oben gezählt 
Also: ^ Vt Diai. 



$) r f '^^L^ 



Die dritte Gattung umschlieBen o^vTtvxroi. Der diazeuktisclie 
Ton befindet sich an dritter Stelle von oben gezählt. Also: 

Vs Dias. 



^ 



^ 



^ 



^ 



Die vierte Gattung wird von rtßagvTCvxvotn (?) begrenzt. Ihrdia* 
zeuktischer Ton ist an vierter Stelle, von oben gezählt. Z. B. Yon 
der Mese bis zur Nete diezeugm.^ Also: 

Vt Dias. 



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• Im diatonischen Tongeschlecht liegt also in der ersten Species 
der Halbton an erster Stelle, von unten gezählt; in der zweiten an 
erster Stelle, von oben gezählt ; in der dritten an zweiter Stelle, von 
oben gezählt ; in der vierten an dritter (??) Stelle, von unten gezählt.' 

Das Diapason- System hat sieben Gattungen: 

1) mit dem diazeuktischen Ton an 1. Stelle von oben, von 

ßaQVTtvKvoL begrenzt, hieß es Mixolydisch und reichte von Hypate 

hyp. bis zur Paramese : 



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^ 



2) mit dem diaz. Ton an 2. Stelle von oben gez., von fieaoTrvTUfoi 
begrenzt, hieß es Lydisch und reichte von Parhyp. hyp. bis zur Trite 
diez.; _ß , 



^ 



^ 



^ Diese Exempla fehlen bei der 2. und 3. Species. Die betreffenden Stellen 
werden daher so zu ergänzen sein : oloy laxi to ano naqvnattjg fiictay inl t^itiir 
die^evyfÄiyfov, Und: oloy laxi xo ano Xi^ayoü (jticiay inl na^ay^r/jy dieCevyftiytfy* 

^ Wie der Augenschein lehrt, ist diese Stelle korrupt überliefert. Ich komme 
auf dieselbe am Schlüsse dieses Abschnittes zurück. 



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I 



Zur Geschichte und Theorie der byiaatinischen Musik. 



343 



3) mit dem diaz. Ton an 3. Stelle, von oben gez., Ton o^VTtvxvoi 
begrenzt: Phrygiseh, von Liebanos hyp. bis Paranete diez.: 



^^ r J J=^ 



4) mit dem diaz. Ton an 4. Stelle, von oben gez., von ßaQvitv'KVoi 
begrenzt: Dorisch, von Hypate meson bis Nete diez.: 



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5) mit dem diaz. Ton an 5. Stelle, von oben gez., von ^teaoTtvx- 
yoi begrenzt: Hypolydisch, von Parhypate mes. bis Trite hyperb.: 



^ 



^ 



6) mit dem diaz. Ton an 6. Stelle, von oben gez., von d^vjtvytvoi 
begrenzt: Hypophrygisch, von Liebanos mes. bis Paranete hyperbol.: 



^ 



^ 



7) mit dem diaz. Ton an 7. Stelle, von oben gez., von ßaQVjtvxvot 
begrenzt: Lokrisch oder Hypodorisch, von Mese bis Nete byperlf : 



i 



^ 



^ 



Also ist die erste Oktavengattung im diatonischen Geschlecht 
diejenige, bei welcher die Halbtöne an I.Stelle von unten gezählt 
und an 4. von oben liegen, 
die zweite^ bei w. d. Halbtöne an 3. Stelle v. u. gez. u. an 1. v. o. liegen, 

die dritte, 2. 2. 

die vierte, 1. 3. 

die fünfte, 4. 1. 

dieseehste, - — 3. 2. 

die siebente, • — — 2. 3. 

Die Systeme im Allgemeinen unterscheidet man des Weitern in 
rationale und irrationale, fortlaufende und unterbrochene, verbundene 
und getrennte, veränderliehe und unveränderliche. Die Bedeutungen 
dieser diatpoQal sind theils aus dem früheren bekannt, theils so klar 
und Häßlich, daß sie eines Kommentars nicht bedürfen. 

(Schluß folgt.) 
1S89. 23 



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344 Heinrich Heimann, Zur Geschichte und Theorie der byz. Musik. 



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Kritiken nnd Beferate. 



Theodor Wittstein ^ Giandzüge der mathematisch-physikalisclien 
Theorie der Musik. Hannover, Hahn'sche Buchhandlung. 1888. 8^. 
54 Seiten. 

Der Verfasser geht von iwei Grunds&tzen aus, die er als »AuBdrücke un- 
mittelbarer ästhetiaeher Urteile« bezeichnet: 1. Zwei Töne sind konsonant, wenn 
daa Verhältniß ihrer Schwingungsdauem durch kleine ganze Zahlen ausgedrückt 
werden kann. 2. Wenn zu zwei konsonanten Tönen ein dritter so hinzugefügt 
wird , daß die Schwing^ngsdauem dieser drei Töne, durch einerlei Einheit ge- 
messen, eine harmonische Proportion bilden, so entsteht das, was man einen har- 
monischen Dreiklang nennt 

Eine harmonische Proportion findet zwischen drei Zahlen a, b, e dann statt, 
wenn t ■■ t- — — , oder : man nennt b das harmonische Mittel zwischen a 

und e, wenn y ^ r "^ T* ^^^^* Verhältniß findet nun in der That statt beim 

ü 
Durdreiklang 1 : ^5 • Va> Aber wenn Verf. als erstes Beispiel desselben Verhält- 
nisftes 3 : 4 : 6 (c — / — </) erwfihnt, so pflegt man diese Tonkombination doch 
gerade nicht einen harmonischen Dieiklang zu nennen. Noch weniger 4 : 8/9 : Vs 
(c — d — «) u. s. f. 

Verf. jedoch entwickelt aus seinem angeblichen Grundgesetz, welches er noch 
dazu für ein pythagoreisches erklärt, die nach seiner Meinung einzig konsequente 
Tonleiter. Zuerst das Schema c — d — e — g — c'. Dazu durch weitere Ein- 
schaltungen harmonischer Mittelwerthe 

die aehtstufige Leiter cdekglih& 

mit den Schwingungsdauem 1 % ^5 ®/ii ^k ®/i3 Vt ®/i5 Vt 
und den Intervaüen «/q »/lo ^^In "A« ^h Ha "/15 »Vie 

worin sich also nicht blos der Kimberger'sche Ton t, sondern auch noch ein k und 
l findet, während unser / fehlt. Natürlich können die Einschaltungen zwischen 
j^ zwei Tönen auf dieselbe Weise in's Unendliche vermehrt werden ; wenn Verf. 
abbricht, so ist er dabei offenbar durch das Princip der Vermeidung allzukleiner 
Tondistanzen geleitet, welches wir ihm zugeben wollen, wenngleich es aus blos 
mathematischen Gesichtspunkten nicht folgt, sondern nur aus den Aussagen und 
Bedürfnissen des Gehörs. 

Bei der Erweiterung der Leiter über e' hinaus würde nun aber, wenn wir 
die früheren Töne um eine Oktave höher wiederholen, ein Riß in die mathema- 
tische Symmetrie konmien; denn es erschiene d' ^ ^Ag« Man würde den Ton 
^/t7 vermissen. Analog bei der Erweiterung nach abwärts. Daher findet Verl es 

23* 



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346 Kritiken und Referate. 



noch konsequenter, statt des Nenners 8 den Nenner 1 zu wählen und nun ab ovo 
beginnend zu schreiben: 

Töne d Ci Gi C £ G I c 

Schwingungsdauem 1 V« Vs V4 Vs Ve Vi Va 

IntervaUe Va Vz ^U Vs Ve «A Vs 

Töne de kg l % h c . . . 

Schwingungsdauern Vo Vio Vii V12 Vi3 ^'u Vis Vie • • • 

Intervalle s;^ 9/,,^ lo/^^ ii/,^ 12/18 *Vi4 "As ^Vie - ■ - 

Diese in's Unendliche fortsetsbare Tonleiter, in der immer kleinere Intervalle 
zum Vorschein kommen, ist nichts Anderes als die Reihe der harmonischen Ober- 
töne von C3. Daß damit keine Musik zu machen ist, sieht Verf. endlich selbst 
ein (S. 45). Vorher hatte er sich nicht blos dagegen verwahrt, daß es sich nur 
um hi9U9 ingenii handle, sondern es sogar für sweifellos erkl&rt, daß diese Leiter 
in dj9n Grenzen einer Oktare frOher wirklich im Gebrauch gewesen , da ja die 
Gesetze des Fythagoras unmittelbar zu keiner anderen Leiter hatten führen können 
(S. 9;; und er hatte es beklagt, daß es ihm nicht vergönnt gewesen, jemals diese 
Leiter selbst zu hören.. Auf dem Appunn'schen Obertonapparat ist sie yorhanden. 
Es wäre aber axich sonst nicht schwer, sie sich zu Gehör zu bringen. 

Neben dieser angeblich allein konsequenten, wahren und natfirlichen, aber 
musikalisch verunglückten Leiter führt nun Verf. auch die jetzt gebräuchliche in- 
konsequente an, die er auf die gewöhnliche Weise durch Quinten- und Terzengänge 
ableitet, auch auf die einzelnen in ihr enthaltenen Töne als Grundtöne transponirt 
und die so entstehenden verschiedenen Werthe eines jeden Tones berechnet [a in 
Gdur ist ja nicht dasselbe a wie in Odur u. s. f.;. Die daraus zusammengestellten 
ausführlichen Tabellen sind nach meiner Meinung das einzig Brauchbare in der 
Schrift. Moll läßt Verf. einfach durch Tieferlegung des Grundtones um zwei 
Stufen, ohne jegliche Rechtfertigung, entstehen. Zuletzt handelt er von den 
Obertönen, die nach ihm die Reinheit eines isolirten Accords nur stören, dagegen 
die Modulation begründen; und von den Untertönen, worunter er die Diflfereni- 
töne versteht. Letzteren Ausdruck vermeidet er , weil ihm die Regel der Lehr- 
bücher, wonach die Schwingungszahl des resultirenden Tones gleich der Differens 
zwischen denen der primären Töne, falsch scheint. Denn wenn zwei Töne x und r 
erklingen, so falle jede xt« Schwingung des ersten mit jeder y^n des zweiten Tones 
zusammen und gebe eine Verstärkung, und die Succession dieser Verstärkungen 
erscheine als neuer Ton von der Schwingungsdauer x. Aber: 1} fiele ja dann dar 
»Unterton« immer mit dem tieferen Primärton zusammen, 2) ignorirt Verf. die 
Helinholtz'sche Ableitung der Differenztöne, die sich nicht auf die zusammen- 
fallenden Maxima gründet, 3) kann er sich schon an der Betrachtung der Wellen- 
figuren (beispielsweise 7 : 9, 7 : 11) überzeugen, daß die Zahl der Doppelmaxima 
in der That der Differenz der Schwingungszahlen entspricht, wenn sie auch unter- 
einander nicht genau die gleiche Höhe besitzen. 

Nach allem dem wird man nicht zugeben können, daß Verf. seinen Zwen, 
die Helmholtz'sche Lehre allgemeiner verständlieh und zugleich klarer und kor- 
rekter zu gestalten, erreicht habe. Die Schrift ist vielmehr nur ein neues Beispiel 
der Verirrungen, zu welchen abstrakt-mathematische Deduktion in der Musiktheorie 
jederzeit geführt hat. Wenn die harmonische Proportion auf den Durdreiklang 
zutrifit, so beweist dies für eine allgemeine Anwendbarkeit derselben im Musik- 
gebiet nichts. Man kann ungefähr mit demselben Recht die Oktave in 7 gleiche 
Theile spalten, um die heilige Siebenzahl zu ehren, oder in 3 gleiche Theilc 
[e — temperirtes « ~ temper. gü — c'), oder man kann sie nach dem goldnen Schnitt 



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Grundzüge der mathemat.-physikaL Theorie der Musik yon Th. Wittstein. 347 



theilen, der nach Zeising das Grundgesetz aller Aesthetik sein soll und jedenfalls 
ein gar schönes und ehrwürdiges — mathematisches Verhältniß ist. 

Wirklich thut das Letztere Ch. A. B. Huth (»Farbige Noten« Hamburg und 
Leipzig 1888). In der Zahlenreihe 3, 5, 8, 13, 21 . . ., welche beliebig fortgeseUt 
werden kann, indem man durch Addition der zwei letzten Glieder ein neues erhfilt, 
entsprechen je drei unmittelbar auf einanderfolgende Glieder annähernd dem gol- 
denen Schnitt, d. h. das mittlere ist geometrisches Mittel zwischen den äußeren, 
und zwar um so genauer, je größere Zahlen man in der Reihe nimmt. Nun ent- 
halt unsre diatonische Leiter einschließlich der Oktaye 8 Töne , der 3. ist Terz, 
der 5. Quinte, die (temperirte) chromatische Leiter enthält 13 Töne, der 5. ist die 
Terz, der 8. die Quinte. Sind das nicht beidemale die drei Zahlen des goldenen 
Schnittes? Und da dieses Verhältniß im zweiten Fall genauer erreicht ist, wird die 
temperirte Intonation die bessere sein. Noch genauer werden wir, wie die Schrift 
andeutet und ein beigegebener »kurzer Auszug« ausführlicher darlegt, die Wert he 
der harmonischen Töne erhalten, wenn wir 21 Töne in der Oktave unterscheiden 
und die sogen. Terz als 8., die Quinte als 13. derselben mit dem Grundton zum 
Dreiklang verbinden. Und diese neue Harmonie läßt sich dann ohne Weiteres 
auf die Farben Übertragen, deren Schwingungszahlen uns ja gegeben sind. Man 
wird, meint der Verfasser, die Wände seines Zimmers in Cdur-Tricolore kleiden, 
sich den Ofen im GmoU-Accord bestellen, und hat man 20 Zimmer, so kann man 
in jedem eine neue Harmonie entfalten. Diesen Vorschlag wie den der farbigen 
Noten und Klaviertasten (sie sind in dem Buche wunderschön gemalt) mögen zu- 
nächst die Augenärzte überlegen. 

Jedes Jahr bringt neue derartige Entdeckungen, oft auch die lieben alten 
wieder. In dem Einen Jahr 1888, welches uns die besprochenen Schriften bescherte, 
publicirte auch der französische Mathematiker Ch. Henry mehrere ästhetische 
Spekulationen, denen man wenigstens die Neuheit nicht absprechen kann (Cercle 
ehramatique, avec une Introduetion sur la Theorie generale du Constraste, du Rhythme 
et de la Mesure, Femer: Itapporteur esthetique. Vgl. zwei Mittheilungen Henry's 
in den Comptes rendus der Akademie, Januar 1889). Darin führt er alles Ange- 
nehme auf die Richtung von Unten nach Oben und von Links nach Rechts, alles 
Widrige auf die umgekehrten Richtungen zurück (nur bei den Linksern soll sich's 
anders verhalten), und wendet dieses Prinzip nicht blos auf die räumlichen For- 
men, sondern auch auf die Farben und Töne an, ja er baut darauf eine voll- 
ständige Theorie der Harmonie und Melodie, der Leitern und Accorde. Leider 
kann ich dem Leser nichts Näheres hierüber berichten, da mir das Prinzip selbst 
und der Zusammenhang von Tönen mit räumlichen Richtungen ganz dunkel ge- 
blieben ist. 

Halle a. S. C. Stumpf. 



Max Friedländer. Beiträge zur Biographie Franz Schuberts. In- 
augural'Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der philosophi- 
schen Fakultät der Universität Rostock. Berlin, A. Haack. Dorotheen- 
Straße 55. (1889). 56 Seiten. 8. 

Der Verfasser, welcher sich durch seine sorg^tigen kritischen Ausgaben 
Schubertscher Lieder einen ehrenvollen Namen gemacht hat, arbeitet seit Jahren 
audi an einer Biographie Schuberts. Ohne Zweifel käme eine solche sehr erwünscht. 
Seit vor 24 Jahren H. Kreißle von Hellbom sein mit Fleiß zusammengetragenes, 
aber unkritisches Buch erscheinen ließ, hat in Deutschland niemand versucht, auf 



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348 Kritiken und Referate. 



demselben Felde etwas besseres zu leisten. Wir mfissen uns vom Auslande fiber- 
holt bekennen: den bedeutendsten Beitrag für eine Lebensbeschreibung Schuberts 
hat seither Sir George Orove geliefert in dem von ihm herausgegebenen Didio- 
nary of musie and musieiam (London, Macmillan. Vol. III, 1882). Nottebohma 
ausgezeichnetes »Thematisches Verzeichniß der im Druck erschienenen Werke 
Franz Schuberts« (Wien, Schreiber. 1872} kommt der biographischen Arbeit nur 
mittelbar, in diesem Sinne freilich sehr nachhaltig, zu Oute. Friedländer nun unter- 
nimmt mit obiger Schrift gleichsam die ersten Streifsüge auf ein Gebiet, dessen 
Eroberung er sich als Lebensaufgabe gesetzt hat. Die heimgebrachte Beute heißen 
wir als sch&tzenswerthe Vermehrung unserer Kenntnisse von dem Leben und Schaf- 
fen des liederreichsten deutschen Komponisten willkommen. 

Schuberts Lebenszeit liegt nicht so weit zurück, daß nicht Erkundigungen 
über sie von noch lebenden Zeitgenossen eingeholt werden könnten. Friedländer 
hat auch aus solchen mündlichen Quellen geschöpft, befand sich aber natürlich hierin 
gegen Kreißle im Nachtheile. Sein wichtigstes Material besteht in 20 neu von ihm 
gefundenen Briefen Schuberts, und in bisher unveröffentlichten schriftlichen Auf- 
zeichnungen seiner Freunde. Unter letzteren nehmen die Memoiren Josef von Spanns 
»Über Franz Schubert« die erste Stelle ein. Kreißle wußte wohl auch von diesen, 
hat aber ihren Werth und Reiz nicht hinlänglich gewürdigt. Das Leben des 
Knaben im k. k. Konvikte zu Wien wird von Spaun durch eine Menge hübsch 
verbundener bezeichnender Züge und kleiner Geschichten zu einer Anschaulichkeit 
gebracht, von der bei Kreißle nur ein Schatten zu finden ist. Auffallen muß der 
Satz (S. 17} : »Die Symphonien in D dur und A dur von Beethoven steigerten sein 
Entzücken auf das Höchste«. Da Spaun von der Zeit spricht, die er gemeinsam 
mit Schubert im Konvikt verlebte, und dieses im September 1809 verließ, die Adur- 
Sinfonie aber erst 1812 komponirt wurde, so muß hier ein Irrthum vorliegen. Viel- 
leicht ist die B dur-Sinfonie gemeint. Unter den Briefen erregen, wie begreiflich, 
diejenigen vor allen die Aufmerksamkeit, welche sich auf Schuberts Verhältniß zu 
Goethe beziehen. Friedländer hat deren zwei im Goethe - Archiv zu Weimar ge- 
funden; den einen hat SpaUn unter dem 17. April 1817 an Goethe gerichtet, den 
andern im Sommer 1825 Schubert selbst; er begleitete die Übersendung dreier 
Goethescher Lieder (»An Schwager Kronos«; »An Mignon«; »Ganymed«). Beide 
blieben unbeantwortet und wurden, wie es scheint, auch kaum beachtet, während 
Goethe in demselben Jahre 1825 für die ihm gewidmeten drei Erstlingswerke Men- 
delssohns lebhaftes Interesse zeigt. Daß unser Verfasser ein Versehen begangen hat, 
wenn er (S. 46] diese drei Werke Streichquartette nennt, während es Klavierquar- 
tette sind, wird er inzwischen selbst schon gefunden haben. Ich bemerke es nur, 
um der Pflicht des Kritikers zu genügen. 

Was den Aufenthalt in Z^l^z (1818 und 1824) und Schuberts Beziehungen zu 
der Familie des Grafen Johann Esterhazy betrifft, so war Friedländer im Stande, 
mehre neue, hierauf bezügliche Briefe Schuberts beizubringen. Eine Parallele zu der 
Angelegenheit Beethoven-Guicciardi zu ziehen, war verlockend, und, wie dort von 
Thayer geschehen, eine kritische Keinigung der romanhaften Überlieferung vorzu- 
nehmen. Doch will mir scheinen, als habe Friedldnder im Verhältniß zu dem, was 
er begründen kann, einen etwas zu großen Anlauf genommen. Kreißles Darstellung 
mag zu warm kolorirt erscheinen, und nicht jedes Wort derselben die Goldwage 
vertragen. In den Grundlinien aber dürfte sie richtig sein, und es kommt auch bei 
Friedländer nichts wesentlich verschiedenes heraus. Außerdem hat er (S. 35) über- 
sehen, daß Kreißle in der That einen Gewährsmann, und zwar einen klassischen, 
beibringt: den Freiherm von Schönstein (S. 135, Anmerkung). Das sehr jugend- 
liche Alter der Gräfin Caroline erwähnt er ebenfalls. Man darf auch nicht verges- 



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Beiträge sur Biographie Frans Schuberts von Max Friedlftnder. 349 

flen, daß der Verkehr mit der grftflichen Familie sich in Wien fast bis zum Tode 
Schubert« fortsetste, und in diesem Betracht die Briefe aus Z^l^z wenig beweisen. 
Nebenbei gefragt: wosu dienen die swei Gedankenstriche S. 34, Zeile 28? Man kann 
ja bei KraiOle nachlesen, was dort gestanden hat Dergleichen Reticensen unver- 
ftoglieher Ding^ wirken, fürchte ich, nur dahin, bei manchem Leser eine unsach- 
liche Neugier su erregen. 

Musikalische Fragen im engeren Sinne kommen in der Schrift selten sur Er- 
örterung. Mit Vergnagen hebe ich die g^ten Bemerkungen aber Zumsteeg heraus und 
über Schuberts große Verehrung für dessen Kompositionen. £s wird sich für den 
Biographen ohne Zweifel sehr fruchtbar erweisen, dem Einflüsse Zumsteegs auf 
Schubert bis in die Tiefe nachsugehen. Zumsteegs eigne Entwicklung ist aber an- 
ders yerlaufen als unter Anlehnung suerst an Jomelli . dann an Mosart. Der Ver- 
fiuaer eignet sich die Beurtheilung an, welche jener kurs nach seinem Tode von 
gewisser Seite erfuhr. Allein Ton Jomelli hat Zumsteeg höchstens gelernt, gesangs- 
m&ßig SU schreiben, und wenn hier und da der Bau der Stücke und manche Me- 
lodiebildungen an Mosart erinnern, so will das noch nicht yiel besagen. Die Ele- 
mente, die sich in seiner Musik mischen, sind sehr yerschiedenartig, soweit man 
Ton einer Mischung bei einem so eigenartigen Talent überhaupt reden kann. Denn 
das war er in der That. Seine Kunst, su charakterisiren, namentlich Situationen, ist 
berrorragend» aber Ton der Mosartschen gans abweichend. Auf ihr beruht sumeist 
seine grundlegende Bedeutung für die deutsche Balladenkomposition. In Mosarts 
Sinne dramatisch darf die Ballade nicht sein, sondern nur charakteristisch mit 
lyrischer Orundstimmung , Hautrelief gewissermaßen, nicht toU heraustretende 
Plastik. In dem Grade, wie Zumsteeg solche Bildungen in seiner Gewalt hatte, 
besaß diese nach ihm nur Löwe. Zwischen ihnen beiden ist der Unterschied, daß 
der ältere Künstler dem Opernm&ßigen etwas näher steht, als der jüngere, weil 
am Ausgange des Torigen Jahrhunderte die Oper in der Gesangsmusik noch Tiel 
ausschließlicher Torherrschte. In Schuberts Balladen aber klingt, trots mancher 
genial entworfener Charakterbilder, doch der lyrische Grundton sehr stark Tor, 
und ich hätte es deshalb lieber gesehen, wenn der Verfasser Ton deren »eminenter 
dramatischer Wirkung« nicht gesprochen hätte. Dramatiker war Schubert so wenig, 
daß ihn der Tiel geringer begabte Zumsteeg in seinen Opern »Pfauenfest«, »Oeister- 
insel«, »Elbondocani« weit überragt. Diese Opern enthalten sehr Tiel des Vortreff- 
lichen, und würden sich länger behauptet haben, hätte nicht der Zug sum Balla- 
denhaften den Komponisten wieder auch in allsulange, rein musikalische Ausfüh* 
rungen hinein gelockt, die Ton der Bühne aus keine Wirkung thun. 

Beachtenswerth ist der an Niemeyers »Lasarus« geführte Nachweis der Ge- 
wissenhaftigkeit,- mit welcher Schubert die Ton ihm komponirten Texte behandelt 
hat (S. 40 f.). Aus andern Untersuchungen des Verfassers wußten wir schon, daß 
wo ein Schubert'scher Text Ton der Originalform abweicht, dieses sumeist auf die 
Mangelhaftigkeit der Vorlage surücksufahren ist, welche der Komponist benutzte. 
Das schlagendste Beispiel bietet der »Wanderen ; dies schöne Gedicht Ton Schmidt 
Ton Lübeck kannte Schubert nur in der Verhunsung , welche es in Deinhardsteins 
»Dichtungen für Kunstredner« erlitten hatte. Anderes ist nachträglichen Änderun- 
gen Unberufener suzuschreiben , so der Titel des Liedes Op. 93 ; die »Brück« ist 
eine Waldhöhe bei Göttingen, der unkundige süddeutsche Verleger Tcrmuthete 
einen ProTinzialismus , setste »Brücke« statt »Brück« und brachte dadurch einen 
ToUkommenen Unsinn zuwege (s. S. 53). Friedländer meint, außer BeethoTcn habe 
kaum ein deutscher Komponist das Dichterwort so respektirt, wie Schubert Er 
hat Tor allen wohl Mendelssohn im Sinne gehabt, als er dies niederschrieb; leider 
müssen wir bestätigen, daß dieser durch Auslassung wichtiger Strophen, Verände-- 



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350 Kritiken and Befente. 



rang der Besiehungen und entscheidender AusdrQcke teine Vorlagen oft in unent- 
schuldbarer Weise umgestaltet und yerflaeht hat* Nieht so Schumann. So weit meine 
Beobachtungen reichen, finden sich bei diesem wohl kleine NachUssigkeiten , wie 
WortumsteUungen, Vertauschung von Synonymen und dergL, was sich leieht dataus 
erkl&rt, daß er seine Dichtungen w&hrend des Komponirens in Kopf und Henen 
trug, nicht aus dem daneben liegenden Buch ablas. In allem wesentlidien aber 
gestattet er sich keine Eigenmftchtigkeit, die das Werk des Dichters seh&digte, 
und verdient daher, ebenso wie der fast peinlich gewissenhafte Brahms, in das 
Lob eingeschlossen su werden, das Beethoven und Schubert gespendet wird. 

Die letsten Seiten der Abhandlung bilden Ergänsungen und Berichtigungen 
lu Nottebohms Verseichniß; su mehr als hundert Werken oder Sammlungen wer» 
den solche beigebracht. Dieser Theil der Arbeit verdient eine besondere Hervor- 
hebung, da mancher versucht sein möchte, ihn su übersehen. Welch eine Summe 
von fleißigsten Einseluntersuehun^en sich unter der unscheinbaren Form der ein- 
fachen Aufiählung verbirgt» ermißt gani vielleicht nur der, welcher je einmal mit 
fthnliehen Zusammenstellungen beschäftigt war. Werden die Studien des Verfassers 
einst SU der Reife gediehen sein, daß er sich für eine vollBtftndige Biographie 
Schuberts hinreichend gerüstet glaubt, so wird er gewiß auch folgende iwei Dinge 
in Acht nehmen. Er wird sich hüten, in den Fehler Pohls su verfallen und der 
Darstellung der Geschichte von Schuberts Familie einen zu breiten Baum su gön- 
nen. Eine ausführliche Vorgeschichte ist nur dann begründet, wenn sie musikali- 
sche Elemente zu Tage fördert, welche für die Entwicklung des Helden wesenüich 
geworden sind. Im andern Falle ist es zwar für den Biographen selbst gut, wenn 
er auch mit diesen Verhältnissen genau vertraut ist. Aber man braudit nicht immer 
alles zu sagen, was man weiß. Das andre ist positiver Art. Schubert verlebte sein 
kurzes Leben in einem Kreise hochbegabter junger Männer von verschiedenster 
gesellschaftlicher Stellung und Beruf. Wie er unter ihnen einen gewissen geistigen 
Mittelpunkt bildete, so haben unzweifelhaft auch sie mannigfaltig auf ihn einge- 
wirkt. Dieses Jungösterreich in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts bietet 
ein Bild, in welchem sich schaffenskräftiges Talent, heitere Lebenslust und tiefes 
Unbefriedigtsein in eigener Weise mischen. Von dem was in dieser Zeit großes 
sich im übrigen Deutschland regte, schlugen nur matte Wellen nach Wien hinüber. 
Im Widerstreit ihrer eignen Leistungsfähigkeit gegen den unüberwindlichen Maras- 
mus der politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse rieb sich ein großer Theil 
dieser jungen, vielversprechenden Kräfte auf bis zur Lähmung, wenn nicht gar bis 
zur Selbstvemichtung. Das ist ein ebenso reichhaltiges als betrübendes Kapitd, aber 
Schuberts Persönliclüieit und Existenz kann in der Tiefe nur erfaßt werden, wenn 
man sich nicht scheut, es ganz und weithin lesbar aufzuschlagen. 

Berlin. Philipp Spitta. 



Musikalische Werke Friedrichs des Großen (25 Sonaten für Flöte 
und Klavier, 4 Konzerte für Flöte, Streichorchester und Generalbafi). 
Leipzig, Breitkopf und Härtel (1889). Folio.* 

Friedrichs des Großen Kompositionen waren nieht für die Öffentlichkeit be- 
stimmt und sind, so lange er lebte, auch nur su einem kleinen Theile in weiteren 
Kreisen bekannt geworden. Die Ouvertüren und Arien, welche er zu einigen 



1 Ich erlaube mir, meine Vorrede zu obiger eben yollendeter Ausgabe in etwas 
abgekflrzter Form gewissermaßen als Selbstanzeige hier zum Abdruck zu bringen. 



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Musikalische Werke Friedricl» des Großen. 35 t 



Opern betgeflteuert hat, kamen swar einer größeren GeseUsehaft sa Ohren, aber 
doch in keine fremden Hände. Nur von einer Sinfoniaf d. h. einer Opem*Ouvirr- 
ture im italiänischen Stile, welche er nach glaubwürdiger Überlieferung um 1743 
komponirt hat, sind bei Bakthaear Schmid in Nürnberg die Stimmen in Kupfer 
gettoehen, angeblich ohne des Königs Vorwissen ^ Diese Sinfonia ist als Einlei- 
tung einer Serenata von Villati benutat worden, welche am 4. August 1747 zur 
Feier der Ankunft der Königin-Mutter in Charlottenburg sur Aufiftlbrung kam*. 
Auch swei Arien hatte der König für die Serenata komponirt. Zu Qrauns Demo* 
footUe (1746) hat er drei Arien gemacht» beabsichtigt war von ihm eine ähnliche 
Mitwirkung auch bei Grauns Artaaerae (1743). Aber Ton einer andern als der 
Berliner Bühne oder der des yerwandten Braunschweigischen Hofes sind diese Töne 
sehwerlieh erklungen 3. Vollends die Konzerte und Sonaten für Flöte, die den 
weitaus größten Theil der musikalischen Werke Friedrichs ausmaehen, haben 
außer ihm fast nur die dienstthuenden Mitglieder der Kapelle gehört. Bei seinen 
regehn&ßigen Musikabenden, an welchen er jene Kompositionen selber spielte, 
duldete er nur ausnahmsweise einen fremden Zuhörer, und so sollten auch die 
Stücke, die er ausführte, einzig zu seinem eignen Vergnügen vorhanden sein. 

Naoh des Königs Tode war es zuerst Johann Friedrich Reichardt, der die 
Veröffentlichung von Proben seiner Kompositionen in Aussicht stellte*. Wir haben 
nicht zu bedauern, dass sie unterblieben ist, denn offenbar betrachtete Reiehardt 



1 Friedrich Nicolai, Anekdoten von König Friedrich II. von Preussen. Drittes 
Heft Berlin und Stettin, 1789. S. 256. 

2 Die Zeit, wann die Veröffentlichung der Sinfonia erfolgte, l&ßt sich nicht 
genau bestimmen. Die Verlagsartikel Balthasar Sclunids tragen sonst Verlagsnum- 
mem, mittelst deren man ihr JBrscheinungsjahr mit ziemlicher Sicherheit ausfindig 
machen kann. Bei der Komposition des Königs fehlt die Nummer; an ihrem 
Platze findet sich in allen Stimmen ein N. Könnte man annehmen, daß der Buch- 
stabe auf einen Besteller hinweist, dessen Recht gewahrt sein sollte, so ließe sich 
Nichelmann als solcher vermuthen. Dieser war um 1745 in des Königs Dienst 
ffetreten und mit Graun und Quantz an der Komposition der Serenata betheiligt. 
Dann wäre die Veröffentlichung vielleicht durch die Charlottenburger Aufführung 
veranlaßt worden. Gleichwohl ist es unwahrscheinlich, daß die Smfania eben so 
wie die andern Verlagsartikel Schmids in den Handel gekonunen ist Ein Exem- 
plar derselben ist auf der Königlichen Bibliothek zu Berlin. Ebenda befindet sich 
eine vollständige handschriftliche Partitur der Serenata, in welcher' die verschie- 
denen Verfasser der meisten Bestandtheile namhaft gemacht sind ; daß die namen- 
losen Stücke von Graun herrühren, ergiebt sich aus dem von Kimberger verfaßten 
Lebenslaufe Grauns vor dem zweiten Bande der Duetti, Terzetti etc. (Berlin und 
Königsberg, 1773). 

' Friedrichs Betheiligung am Demafoonte geht aus einer von Emil Vogel ent^ 
deckten Partitur der Herzoglichen Bibliothek zu WolfenbQttel hervor. Die Ab- 
sicht, am Artaserse mitzuarbeiten, äußert der König unter dem 15. M&rs 1743 in 
einem Briefe an die Markgrftfin von Bayreuth [Oeuvrea de Fridiric le Grand, 
Tome XXVIL Prmnüre partU, Berlin, 1856. S. 117). Zwei Schäferspiele, in 
denen sich Beiträge des Königs finden sollen: Galatea ed Acide 1748 und Trimfo 
deüa J^edeHä ilb^ (s. Nicolai a. a. O. S. 249 f.) habe ich nicht konstatiren können. 
Vielleicht gehörte zu einem von ihnen die Sinfonia in Gdur, welche die König- 
liche Bibliothek in gleichzeitigen Stimmen als Komposition des Me di Prutna auf- 
bewahrt. Drei Kantaten: eine der Markgräfin von Bayreuth im Jahre 1737 über- 
sandt, zwei für den Sänger Porporino aus dem Jahre 1743 (s. Oeuvres a. a. O., 
S. 46 und M'»], sind ebenfalls verschollen. 

^ Johann Friedrich Keichardt, Musikalisches Kunstmagazin» Zweiter Band. 
Berlin, 1791. S. 40. 



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352 



Kritiken und Referate. 



das munkftliBche Sehaffen Friedriehs nur all eine Kuriosit&t ; eine emithafte Würdi- 
gung^ desselben lu ermAgliehen, lag nicht in seiner Absieht. Fast ein halbes Jahr- 
hundert verstrich, bis eine solche aufs neue ins Auge gefaßt wurde. In den 
dreißiger Jahren veranlaßte der Kronprins, spAtere König Friedrieh Wilhelm IV., 
daß die Schlösser in und bei Potsdam naeh den dort befindlichen Musikalien 
Friedrichs des Großen durchforscht wurden. Georg Pölehau fand denn auch die 
Flötenkompositionen dort noch Tor, welche in der Folge äußerlich geordnet 
wurden. Zu einer Herausgabe kam es nicht; es hieß, sie hätten nur nDch ein 
»historisches Interesse« i. Dagegen wurde 1840 sur Centennarfeier der Thronbe- 
steigung Friedrichs die obenerwähnte Sinfcnia in Partitur und Klayierbearbeitung 
bei Trautwein in Berlin herausgegeben. Der Herausgeber war S. W. Dehn und 
Professor Dr. Preuss schrieb ein Vorwort. Aber Dehn hat die beiden letstea Sätse 
der Sinfcnia fortgelasien und die im ersten Satie mitwirkenden Flöten gestrichen, 
so daß die Nachwelt ein ganz falsches Bild des Werkes bekommen mußta. Denn 
es ist auch im Vorwort versäumt worden, auf die eigenmächtigen Auslassungen 
hiniuweisen ; dagegen treten hier ungegrandete Vermuthungen Über die Aufführung 
des Werkes allsu sieher als Thatsachen auf. Die Smfania soll su einem Schäfer- 
spiel H Re PaHare von Villati gehören. Ein solches hat es nie gegeben. Die 
einiige musikalisch -dramatische Dichtung dieses Namens stammt von Metastasio 
und ist erst 1751 verfaßt, kann also nicht 1747 in Charlottenburg sur Aufführung 
gekommen sein^. Bei dieser unsulänglichen und bruchstückweisen Publikation einer 
Komposition Friedrichs hatte es aber damals sein Bewenden s. Denn ob die ihm 
zugeschriebenen und von W. Wieprecht herausgegebenen Märsche wirklich sämmt- 
lich von ihm herrühren, würde eine wissenschaftliche Untersuchung noch festzu- 
stellen haben ^. 



1 V. Ledebur, Tonkünstler-Lexikon Berlins. Berlin, 1860. S. 169. 

2. Auch bei L. Schneider (Geschichte der Oper und des Königlichen Opern- 
hauses in Berlin. Berlin, Duncker und'Humblot. 1852. S. 119j und A. £. Brach- 
vogel (Geschichte des Königlichen Theaters zu Berlin. Berlin, O. Janke. 1877. 
I.Band. S. 129 f.) findet sich, wahrscheinlich auf Grundlage des Vorwortes von 
Preuss, dieselbe falsche Behauptung. 

^ Ledebur a. a. O. erwähnt noch, daß Dehn auch eine vom Könige kompo- 
nirte Ouvertüre zu dem Schäferspiele Galatea ed Adde bei Peters in Läpzig her- 
ausgegeben habe. Das ist wiederum unrichtig; eine solche Publikation nat nicht 
stattgefunden. 

^ Als Beitrag zu einer solchen Untersuchung mögen hier folgende Bemer- 
kungen stehen. In der preußischen Armee ist ein Marsch gebräuchlich (Nr. F 
der Wieprechtschen Sammlung) , welcher der Tradition nach von Friedrich dem 
Großen im Jahre 1756 komponirt und in die Militärmusik eingeführt worden ist 
Unter den auf die Gegenwart gelangten musikalischen Autographen Friedrichs be- 
finden sich Ansätze zu einer Marsch-Melodie und endlich der vollständige Entwurf 
einer solchen. Diese ist nun zwar nicht dieselbe, wie die des obengenannten 
Armee-Marsches , ähnelt ihr aber so sehr , daß an einem Zusammenhang beider 
nicht zu zweifeln ist. Ich lasse sie hier genau so folgen, wie sie der Komponist 
aufgezeichnet hat: 

Marsch.^ ^ ^ K ju. ^ tr 




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Musikalische Werke Friedrichs des Großen. 



353 



Erst die Erinnerungsfeier des Jahres 1886 hat das Interesse für den musi- 
kaliiehen Nachlaß Friedrichs des Großen von Neuem geweckt. Die jetzigen In- 
haber der Verlagshandlung Breitkopf und H&rtel, durch Professor Dr. Wilhebn 
Braune in Leipsig angeregt, erkannten, daß, wenn man den König als Kompo- 
nisten der Welt bekannt machen wolle, es Tor allem durch Veröffentlichung seiner 
Werke fOr die Flöte bewirkt werden mUsse, und entschlossen sich, in solchem 
Sinne vonu gehen. Die Erlaubniß zur Veröffentlichung xun&ohst einer Auswahl 




«N f • i^iff--^ A ^^■-TrifTf^r 


m 'J ^-^=£=t ^ fL. ^f C ^^- faaJ 






|i&jip-6£m^;^ ^ 



i. 






^^^^^^^^ 



Namentlich Ton Takt 3 an tritt die Ähnlichkeit hervor. Doch mag auch noch der 
Anfang eines anderen Entwurfes hier stehen, dfn der König nicht bis zu Ende 
geführt hat: 

.1^ 



^^E 



^im^i k-^ Wr^ m 




Ob nun der jetzt gebräuchliche Armee-Marsch als das Endeigebniß jener Versuche 
anzusehen ist, welche sich in den Skizzen bekunden, bliebe noch zu erforschen. 
Vielleicht sollte der skizzirte Marsch ursprünglich als vierter Satz der Esdur-So- 
nate (260. X) dienen , welche ebenfalls noch im Autograph vorhanden ist. Dann 
ließe sich die Ähnlichkeit mit dem Armee-Mamche etwa daraus erklären, daß sich 
dieser in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft mit ihm befand und dem Kompo- 
nisten die Wendungeil des früher komponirten Marsches noch im Ohre lagen, als 
er daran gin^, den späteren zu machen. Jedenfalls . ist aber die mitgetheilte Marsch- 
melodie bis jetzt die einzige von unzweifelhafter Ächtheit. Um 1753 war in Frank- 
reich eine Marehe des Houhns oder Marche du Roi de Prusse beliebt. Das sehr 
frische und charaktervolle Stück ist offenbar deutschen Ursprungs. Auf welche 
Weise es mit Friedrich dem Großen zusammenhängt, ist noch nicht aufgeklärt. 



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354 Kritiken und Referate. 



dieser Werke wurde ihnen yon Sr. Majest&t Kaiier Wilhelm I. ertheilt. Dem 
Unteneichneten wurde von Sr« Majestät der ehrenvolle Auftrag, die obere Leitung 
der Herausgabe lu übemehmen. 

Die Handschriften, welche die Flöten-Konserte und -Sonaten König Friedrichs 
enthalten, werden im Stadtschlosse su Potsdam und im HohensoUemmuseam su 
Berlin aufbewahrt. Im Autograph sind nur sechs Sonaten vorhanden: Nr. 114 
(257), 117 (260), 118 (261), 119 (262) und 120 (263) des thematischen Venseiehnisses, 
Nr. V, X, VIU, XXIII und III der vorliegenden Aasgabe; außerdem Nr. 17 (122), 
die von uns nicht veröffentlicht ist. Das autographe Material der fünf an erster 
Stelle genannten Sonaten befindet sich in Potsdam, und besteht aus 27 nicht völlig 
beschriebenen Bl&tiera in Hochfolio, auf welchen sich aueh* noch die EntwOrfe fu 
einem Marsche in Esdur befinden. Das Autograph der sechsten Sonate schenkte 
um das Jahr 1842 Ihre Majestät die Kaiserin Augusta, damals Prinaessin von 
Preußen, an Frans Lisst. Es gehört jetst sum Bestände des Liszt- Museums in 
Weimar und besteht aus ehiem auf allen vier Seiten besehriebenen HochfoHo- 
bogen ^. Alle sechs Sonaten sind aueh abschriftlich vorhanden. Im Gänsen beläoft 
sich die Zahl der Konzerte auf vier, die der Sonaten auf 121. Daß dies so siem- 
lieh alles sein wird, was der König an Kammermusik für die Flöte komponin hat, 
läßt sich bis sur Gewißheit wahrscheinlich machen. Friedrieh Nicolai, der sich 
auf die Mittheilungen seines Freundes Quants bezieht, giebt die Zahl der Flöten- 
Sonaten nur auf siebzig bis achtzig an, zeigt sich hier aber ungenügend unter- 
richtet, da er behauptet, Konzerte für die Flöte habe der König überhaupt nicht 
komponirt^. Bumey spricht von »ungefähr hundert« Sonaten '. Der König selbst 
aber sagte im Anfang des Jahres 1759, als er sich zu Breslau in den Winter^ 
quartieren aufhielt, an Heinrich de Catt, er habe 120 Flötenkompositionen gemacht f 
Wollen wir diese Äußerung wörtlich nehmen und die Konzerte mit einrechnen, 
so würde die Zahl noch um fünf hinter dem jetzt vorliegenden Bestände zurück- 
bleiben. Diese fünf Stücke hätte demnach der König später hinzukomponirt. Es 
wird aber behauptet werden dürfen, daß er nach Beendigung des siebenjährigen 
Krieges die Beschäftigung mit der Komposition nicht ernstlich wieder aufgenommen 
hat. Dann wäre seine Äußerung nur in Bausch und Bogen zu verstehen, und 
bezöge sich auf alle Sonaten und Konzerte, die jetzt noeh vorliegen. Von sämmt- 
liehen Kompositionen existiren nämlich doppelte Abschriften ^ bei den Sonaten ließe 
sich sogar sagen : vierfache, da jede Sonate jedesmal in zwei Exemplaren angefer- 
tigt worden ist, deren eines dem Spieler, deren anderes dem Begleiter bestimmt 
war. Die Aufschriften auf den Umschlägen: paur Potsdam und pour U nouveeu 
Palais bei den Sonaten, pour CharloUenbourg und pour Potsdam bei den Kon- 

^ Außerdem wird auf Schloß Sanssouci noch ein von Kopistenhand geschrie- 
benes Heft von Flöten-Solfeggi aufbewahrt, in welchem der König eigenhändige 
Zusätze gemacht hat, zuletzt gar mehr als eine volle Folioseite. Auch einige von 
seiner Hand geschriebene Worte bemerkt man. 

« Nicolai, a. a. O., S. 249 f. 

3 Carl Bumeys Tagebuch seiner musikalischen Keisen. Dritter Band. Ham- 
burg, 1773. S. 116. 

^ Unterhaltungen mit Friedrich dem Großen. Memoiren und Tagebücher von 
Heinrich de Gatt. Herausgegeben von Reinhold Koser. Leipzig, HirseL 1884. 
S. 220 ; »A 7 hsures, le Roi joitaii, jusqu" ä 8 heures et demie, un eoncert et quel- 
ques solo de Qwmiz ou ceux quUl avait composSs, et il en avait J^ait, me disati-äf 
eent vinfft. fiela rCest-ü paa honniie pour un Roi pauvre musictenf^ 

^ Mit Ausnahme der Sonaten, 210, 211, 212 und 216, von denen die eine 
Abschrift verloren gegangen ist. 



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Musikalische Werke Friedrichs des Großen. 355 



lerten bekunden den 2weck der Venrielf&ltigung. Eine Vergieichung ergiebt, daß 
die für Potsdam, d. h. für Schloß Sanssouci, bestimmten Sonatenabaohriften, und 
die sowohl für Charlottenburg als auch für Potsdam bestimmten Abschriften der 
Konserte um ein bedeutendes filter sind, als die Sonatenabschriften für das Neue 
Palais. Beschaffenheit der Schrift und des Papiers lassen auf einen Abstand Ton 
20 bis 30 Jahren schließen. Die Mehrsahl der Abschriften ist auch von einer und 
derselben Hand Tcrfertigt ; für die Sonaten 255 bis 264 ist swar eine andere Hand 
eingetreten, aber von ungefähr gleichem Alter, an den Charlottenburger Stimmen der 
Xenserte gar, die von allen die Ältesten sind, haben verschiedene Hftnde gearbeitet, 
und sum Theil sehr ungeübte; auch aahlreiche Korrekturen finden sich hier« Nur 
Tier der Sonaten-Abschriften für Sanssouci sind gleichzeitig mit denen für das Neue 
Fdais angefertigt. Das sind aber nicht solche vom Ende der Nummemreihe, sondern 
aus der Mitte und vom AnfSemg; daß auch die allererste (Nr. 106) unter ihnen ist, 
Ußt schließen» daß eine ältere Abschrift derselben vom langen Gebrauch abgenutzt 
und unbrauchbar geworden war. Aus gleichem Grunde werden bei anderen die 
Umsehläge durch neue ersetzt worden sein. Erwägt man nun, daß das Neue Palais 
1769 voUendet wurde, die Abschriften , welche hier niedergelegt werden sollten, 
also erst mit und nach diesem Jahre haben angefertigt werden können, daß diese 
Abschriften, wie ihr Äußeres offenbart, in einem und demselben engeren Zeitraum 
angefertigt sind, so ergiebt eich der Schluß auf die Entstehungazeit der Werke 
von selbst. Sie müssen sämmtlich vor dem siebei\jährigen Kriege komponirt wor- 
den sein. Für die Konzerte sei hier noch bemerkt, daß die alten Charlotten- 
burger Exemplare später ins Neue Palais geschafft worden sind. 

Nicolai berichtet eine Erzählung des Konzertmeisters Franz Benda über 
Qttintenfortschreitungen in einer vom König komponirten Sonate und über die Art, 
vrie Quantz und Emanuel Bach ihm den Fehler angedeutet hätten. Der Vorfall 
habe sich vor dem siebenjährigen Kriege zugetragen, denn damals habe der König 
im Kammerkonzerte noch öfter eines seiner Soli geblasen. Die angestellten Unter- 
sachungen lehren, daß letzteres unrichtig ist, daß aber doch eine Wahrheit zu 
Grunde liegt. Wenn der König in späteren Jahren seine eigenen Kompositionen 
nicht mehr gespielt hätte, würde er die Herstellung von Abschriften derselben für 
das Neue Palais sicherlich nicht angeordnet haben. Aber was Benda erzählt hat, 
wird gewesen sein, daß der König vor dem Kriege zuweilen noch ein neues Solo 
seiner Komposition geblasen hätte, während er sich hernach auf Wiederholung 
•einer eigenen alten Kompositionen beschränkte und auf den Vortrag der von Quantz 
gelieferten neuen. Daß er im Alter die Kompositionsfeder ganz und gar habe 
rohen lassen, braucht damit ja nicht gesagt zu sein. Glaubwürdig verbürgt ist 
.auch, daß er sie wenigstens 1773 noch einmal in Bewegung setzte, um das letzte, 
unvollendet hinterlassene Konzert des am )2. Juli gestorbenen Quantz zu beendigen. 
£s muß daher nicht nothwendig falsch sein, wasBumey im Herbst 1772 in dieser 
Beziehung in Potsdam erzählen hörte i. 

Das chronologische Verhältniß, in dem die Flötenstücke Friedrichs des 
Großen zu einander stehen, wird durch die auf den Umschlägen verzeichneten 
Nummern klar gemacht. Man könnte Bedenken haben, ob diese Nummern über- 
haupt die zeitliche Folge der Stücke andeuten sollten, oder ob sie vielleicht nur 
inm Zweck äußerlicher Registrirung gegeben sind. Aber daß die Numerirung vom 
Könige selbst ausgegangen sein muß, beweist das Autograph der Sonate Nr. 122, 
auf welchem der Komponist eigenhändig diese Nummer vermerkt hat. Er selber 
konnte für ein solches Verfahren wohl keinen andern Grund haben, als den chro- 



1 Bumey's Tagebuch. Bd. III, S. 113. 



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356 Kritiken und Referate. 



nologisohen. £0 würde auch schwer su erklären sein, wie es hat kommen k6nnen» 
daß swisehen längeren Reihen, die Ton Sonaten des Königs gebildet werden, xweimal 
eine einiige Sonate von Quants eingeschoben steht» wenn das Priniip der Ordnung 
nicht Ton der Entstehungsseit der Werke entnommen wäre. Daß der König 
aalle dreihundert Konterte von Quants nach der Ordnung, wie sie gemacht waren«, 
durchsuspiekn pflegte, sagt Nicolai ausdrfleklich. Bumey bemerkt ergftnsend, im 
Konsertsimmer des Neuen Palais habe auf einem Tische ein Verseichniß der Kon- 
zerte gelegen, und an andrer Stelle: wie mit dem Durchspielen derKonxerte habe 
es der König auch mit dem der Soli, d. h. der Sonaten, gemacht. Ein thematisches 
Verseichniß sowohl der Konserte als aueh der Sonaten, freilich ohne Angabe der 
Komponisten, wird heute noch im Schloß Sanssouci aufbewahrt. Die Nummeni- 
reihe der Sonaten beginnt mit 86. Welcher Art die Musikstacke gewesen sind, die 
mit den Torhergehenden Nummern beseichnet waren, läßt sieh nicht sagen; wenn 
es wahr ist, was ersählt wird, daß der König nur Stücke von sich selbst und von 
Quants gespielt hat, so können es wenigstens keine Flötenkompositionen gewesen 
sein. Nr. 88 n\m bis 105 sind Sonaten Ton Quanti, 106 — 141 Sonaten Tom Könige, 
142 eine Sonate yon Quants, 143 — ^202 Sonaten vom Könige, 203 wieder eine Sonate 
Ton Quants 1, 204 — 21 S Sonaten vom Könige, 219 — 254 von Quants (yon denen 
aber 221 fehlt), 255~-264 vom Könige, endlich 265—361 von Quants. Die Ord- 
nung der Konserte ist diese: Nr. 1—87 sind Konserte von Quants, dann folgen 
yier Konzerte Friedrichs mit den NNr. 87, 88, 90, 91 ; offenbar ist hier ein Schreib- 
yersehen eingetreten, da 87 doppelt yorhanden ist, 89 aber fehlt. Das thematische 
Verseichniß weicht hier auch ab , indem es Quants* Konzert Nr. 87 unter Nr. 89 
einstellt Mit Nr. 92 beginnen wieder die Konserte yon Quants und gehen bis 
Nr. 300. Daß die Angabe yon Nicolai und Burney, Quants allein habe 300 Kon- 
serte für den König gemacht, einer Einschränkung bedarf sieht man aus dem 
Obigen, denn jedenfalls gehören die yier noch yorhandenen Konserte des Köni?i 
unter jene 300. 

Daß Friedrich der Große schon als Kronprins Flötenkonserte und FUten- 
sonaten komponirt hat, wissen wir aus seinem Briefwechsel mit der Markgräfin yon 
Bayreuth. Das Konsert, welches er der Schwester unter dem 12. Januar 1736 
durch Quants überbringen läßt, braucht nicht sein erstes gewesen su sein, da er schon 
am 24. August 1735 mit der Komposition einer Sinfonie beschäftigt ist. Ein ander« 
Konzert und eine Sonate sendet er unter dem 2. Mars 1737^. Es ist sehr wohl 
möglich, daß diese beiden Konzerte sieh unter denen befinden, die auf uns gekommen 
sind. Die Charlottenburger Begleitungs-Stimmen des sweiten und dritten Konserts 
unserer Ausgabe sind nicht yon einem geübten Kopisten geschrieben, am wenigsten 
die des sweiten, an denen fünf deutlich unterscheidbare Hände gearbeitet haben. 
Man weiß, daß Friedrich sich als Kronprins in mehr als einem Punkte einrichten 
und behelfen mußte. Jene Stimmen machen den Eindruck , als sei su ihrer Her^ 
Stellung die halbe Rheinsberger Kapelle herangezogen. Gehören aber das zweite 
und dritte Konzert in die dreißiger Jahre, so ist dies natürlich auch mit dem ersten 
der FalL Vielleicht hat Friedrich nur das yierte Konsert als König komponirt, 
yieUeicht nicht einmal dieses. Die Ausarbeitung eines solchen Werkes erfordert ein 
größeres Maß yon Sammlung und Muße, als ihm die Regienmgsgesohäfte in der 
Kegel gönnen mochten. Es ist begreiflich, daß er sich in der Folge mehr nur mit 



1 Auf dem^ Umschlage der für das Neue Palais gemachten Abschriften, tha 
nur hier, steht irrthümlich: dt Federico. 

2 Oeuvres de FrSderic le Grand. Tome XXVIL Premiere partie. Berlin. 
1S56. S. 34, 37, 48. 



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Musikalische Werke Friedrichs des Großen. 357 



der Komposition von Sonaten besch&ftigte. Doch feilen auch von diesen sicherlich 
nicht venige noch in die Rheineberger Zeit. Bei der ersten des Verseichnisses, welche 
aaeh die erste unserer Ausgabe bildet, glaubt man sogar den unmittelbaren Einfluß 
dee Lehrers Quants zu bemerken : so schulgereeht ist sie in ihrer tadellosen Olätte, so 
sorgsam in der Besifferung, die Friedrich sonst nachlässiger su handhaben oder gans 
in unterlassen pflegt Einen Anhaltepunkt für genauere chronologische Bestimmung 
seheint noch Sonate Nr. 190 (II) zu gewähren. In ihr ffillt der fugirte Schlußsatz 
auf, der in Friedrichs Sonaten einzig dasteht. Im Mai 1747 war Sebastian Bach, 
öner wiederholten Einladung des Königs folgend, in Potsdam, gewesen. Er hatte 
€m von Friedrieh gegebenes Fugenthema aus dem Stegreif vor ihm durchgeführt 
und dureh diese und andere Proben seiner Meisterschaft als Spieler und Kontrapunk- 
tist des Königs Bewunderung erregt. Jener Schlußsatz der Sonate nun hat den 
Anschein, als sei er unter dem von Bach gemachten Eindrucke entstanden« Die 
sonst uie angewendete fugenartige Form, die Ähdichkeit des Themas mit demjenigen, 
welches Friedrich dem alten Bach aufgab, die Obereinstimmung der Tonart sind 
Dinge, welche diese Vermuthung hinreichend begründet erscheinen lassen. Dann 
wftre also die Sonate in das Jahr 1747 zu setzen. Ist endlich die Tradition begrflndet, 
d&ß ein im preußischen Heere bis heute gebräuchlicher Marsch um 1756 von 
Friedrich dem Oroßen komponirt sei«, so muß dieser mit einem anderen Marsche 
im inneren und äußeren Zusammenhange stehen, dessen Entwürfe sich mit Bruch- 
stücken der Qdur-Sonate Nr. 262 (XXIII) auf denselben Blättern von Friedrichs 
eigener Hand geschrieben finden (s. oben S. 352 Anmerkung 4). Als Entstehungszeit 
dieser beider Stücke würde dann auch etwa das Jahr 1756 anzunehmen sein. Da 
die Sonate die drittletzte der Reihe i«t, «o läge hierin eine neue Bekräftigung der 
Aniuihme, daß die vorliegenden Flötenw^rke Friedrichs sämmtlioh vor dem sieben- 
jährigen Kriege komponirt sind. 

Über die musikAlisoh-technische Ausbildung Friedrichs des Großen sind An- 
sicliten verbreitet, welche einer wesentlichen Berichtigung bedürfen. Zwar seinem 
Flötenspiel haben alle, die es zu hören Gelegenheit hatten, Gerechtigkeit widerfahren 
lassen. Da fast nur Musiker sich dieses Vorzugs haben rühmen können, so darf 
man dem Urtheil sicherlich voll vertrauen. Fasch und Reiohardt, Bumey, die Mara 
und Nicolai sind einstimmig in ihrem Lobe und betonen besonders die Schönheit 
seines Adagio-Vortrages. Das AUegro soll in späteren Jahren etwas matt gewesen 
sein und der Athem zuweilen unzulänglich, doch meint die Mara, die ihn um 1770 zum 
ersten Male hörte: »Er blies nicht (wie man zu sagen pflegt) wie ein König, 
sondern sehr brav, hatte einen starken, vollen Ton und viel Fertigkeit.« Bumey 
war noch 1772 erstaunt über die Präcision seines Vortrags im AUegro: »sein Spielen 
übertraf in manchen Punkten alles, Was ich bisher unter Liebhabern, oder selbst 
von Flötisten von Profession gehört hatte« >. Dagegen hat Reichardt über Fried- 
richs Vorbildung in der Komposition Vorstellungen in Umlauf gebracht, die ihn als 
reinsten Dilettanten im heutigen "Wortverstande erscheinen lassen. »Er schrieb die 
Oberstimme in Noten auf und bezeichnete dabey mit Worten, was der Baß oder 
die übrigen begleitenden Stimmen haben sollten. Hier geht der Baß in Achteln, 
hier die Violine allein, hier alles unisono u. dgl. Diese musikalische Chifferspraohe 
übersetzte dann gemeiniglich Herr Agricola in Noten.« Reichardt nennt das »eine 



t Zelter, Kari Friedrich Christian Fasch. Berlin 1801. S. 14. — Reichardt, 
Musikalisches Kunstmagazin a. a. O. und Musikalischer Almanach. Berlin 1796. 
— Burney a. a. O., S. 110. — Nicolai, a. a. O., S. 247 und 248. — Selbstbio- 
graphie der Sängerin Gertrud Elisabeth Mara. Mi^etheilt von O. v. Riesemann; 
Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig 1875. Sp. 533. 



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358 Kritiken und Referate. 



eigene K.önigliehe Art« ku komponiren. Aber diese Axt ist nichts als ein Hirnge* 
spinnst des eilfertigen Schriftstellers, mittelst dessen es leider möglich geworden 
ist, das Urtheil über Friedrichs Kompositionstachtigkeit ein Jahrhundert hindurch 
SU ffilschen. Wie den meisten derartigen Erdichtungen fehlt es auch dieser nicht 
an einer gewissen thats&eblichen Grundlage. Quants war gestorben, .ohne ein 
Konsert su vollenden, das er fOr den König unter der Feder hatte: der letzte 
Sats fehlte. Friedrich ließ sich den Entwurf bringen und komponirte den Sats 
hiniu. Hierbei hatte er es sich einigemale insofern erleichtert, als er untergeordnete 
Gänge oder nicht ;su Tcrfehlende Nachahmungen der «weiten Violine, an einer 
Stelle auch die Bewegung der Bratschenstinune mit Worten statt mit Noten ai^;e- 
deutet hatte, im übrigen hatte er Baß- und Mittelstinunen ganz ordentlich ent- 
worfen. Wer den Bau der Quantsischen Konserte kennt und weiß, wie typitefa 
alles darin ist, dem wird es nicht beikommen, in solchen Erleichterungen ein Un- 
vermögen des Königs su sehen. Berühmte Komponisten jener Zeit haben ganze Musik- 
stücke nur skissirt und von andern ausführen lassen, wenn es ihnen selbst an Muße 
dazu gebrach, und der Deutlichkeit musikalischer Entwürfe mit Worten nachzuhelfen, 
hat selbst ein Beethoven nicht verschm&ht. Reichardts wahrheitswidrige Barstellung 
ist um so weniger su entschuldigen, als er es recht wohl hätte besser wissen kön- 
nen; denn schon 1789 hatte Nicolai auf Grund genauer, ihm von Quants gewor* 
dener Mittheilungen den Sachverhalt auseinandergesetzt Der König hatte schon 
in seiner frühen Jugend bei dem Domorganisten Heyne, der ihn auch im Klavier- 
spiel unterrichtete, ernsthafte Studien in der Komposition gemacht. Sein Lehrer 
ließ ihn lange Zeit Psalmen- und Choral-Melodien vierstimmig bearbeiten und be- 
mühte sich auch, ihn in das Wesen der sogenannten Kirchentonarten einsufilhren, 
d. h. ihn- im strengen Stile kontrapunktiren zu lehren. Den Generalbaß — so 
äußerte sich der König in späteren Jahren gegen Quants — habe er auch wohl 
begriffen, aber die «plagalischen Modi« hätten ihn weidlich »geplagt«. In Rheins- 
berg setzte er dann den Kompositions-Unterricht bei Graun fort, dessen erste Frucht 
die schon 1735 komponirte Sinfonie gewesen sein mag. Diese ließ er sich noch 
von Graun korrigiren. Die Sinfonie vom Jahre 1743 aber, in welcher nicht mir 
Streichinstrumente, sondern auch Flöten, Oboen und Homer beschäftigt werden, 
hat er ganz allein gemacht. Er zeig^ sie Quantz, als sie vollendet war; dieser 
korrigirte aber nichts daran und machte den König nur auf wenige einzelne Noten 
aufmerksam, die im Grunde Schreibfehler waren. Wenn man nun gestehen mufi^ 
daß der Satz dieser Sinfonie von tadelloser Sauberkeit ist, so fehlt jeder Grund 
zu bezweifeln, daß auch die Konzerte bis in die Ausführung aller Einzelheiten von 
Friedrich selbst herrühren, zum mindesten soweit sie noch in der Khe^lsberger Zeit 
komponirt worden sind. Beschränkte er sich später bei seinen Opemkompositionen 
öfter darauf, nur die Hauptsachen aufzuzeichnen und überließ die Vollendung an- 
dern, so geschah es aus Mangel an Zeit, nicht aus Mangel an Können. Aber 
am liebsten machte er auch als König alles allein fertig, und den Grund, weshalb 
er sich später fast nur noch mit Sonatenkomposition beschäftigte, konnten wir darin 
finden, daß eine Sonate mit geringerem Aufwand von Zeit und Mühe fertig su 
stellen ist Quants hat nun auch ausdrücklich bezeugt, daß der König in allen 
seinen Sonaten nicht nur die Flötenpartie, sondern auch die Bässe selbst gemacht 
habe. Wir sind im Stande, die Wahrheit der Aussage an den noch vorhandenen 
Autographen zu prüfen, und können sie in ihrem ganzen Umfange bestätigen. Biese 
Niederschriften sind bis aufs letzte vollständig ausgeführt, und es ist in ihnen nicht 
eine Note, welche nicht von Friedrich selbst geschrieben wäre. Lehrreich sind sie 
auch durch die Korrekturen, welche der Komponist selbst in ihnen vorgenommen 
hat, und die sich nicht nur im Andern und Streichen einzelner Noten und Noten- 



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Musikalische Werke Friedrichs des Großen. 359 



gnippen leigen, sondern auch im Überkleben längerer Stellen, ja im Verwerfen und 
Umbilden ganzer Sfttze. Diese Sätze offenbaren, wie ernst es der König mit der 
Kompoirition nahm und wie es ihm am Herzen lag, seine Sache so gut wie möglieh 
zu machen. Es folgt daraus nicht, daß es ihm immer gelungen wäre, Meister- 
werke zu schaffen. Wohl mag er um 1740 zu einer sicheren Beherrschung der 
Tonmittel, wenn auch auf einem beschränkten Gebiete der Komposition, Torge- 
drangen gewesen sein. Aber sich die Meisterschaft erwerben ist immer noch etwas 
anderes, als sie sich erhalten. -Hierzu bedarf es unausgesetzter Übung, von welcher 
in dem Leben eines solchen Monarchen und gerade dieses Monarehen selbstver. 
ständlich keine Rede sein konnte. So finden sich in der That in Friedrichs Kom- 
positionen manche dilettantische Sonderbarkeiten, Ungeschicklichkeiten, ja geradezu 
Fehler. Aber man trifft doch auch recht Tiele Sätze, an welchen selbst ein scharfes 
kritisches Auge keinen Makel entdecken wird, und Nicolai war berechtigt zu sagen: 
«Wer Soli Ton dem Könige gesehen hat, wird gestehen müssen, daß im ganzen 
darin die Harmonie dieses ylHlettanten* richtiger ist, als jetziger Zeit mancher 
FrofesBwri di Mtuieav. 

In den Formen seiner Instrumentalkompositionen lehnt sich Friedrich an 
Quantz an und auch Quantz zeigt hier keine schöpferische Eigenthümlichkeit Die 
Form ihrer Konzerte ist die von Yivaldi ausgeprägte, deren sich damals alle Welt 
bediente, Sebastian Bach nicht ausgenommen. Die Sonatenform ist diejenige Tar- 
ttnis. Wie alles musikalische Werk der Italiäner so haben auch diese Formen sehr 
fest gezogene, starke Grundrißlinien. Große Genies, wie Bach, fanden Freude 
daran, die Linien in mannigfacher Weise zu Überkleiden und dem Auge zu ent- 
ziehen, auch wohl verschiedene Grundformen zu einer neuen zu kombiniren. Der- 
artiges ist bei Quantz und seinem Schüler nicht zu finden. Sie halten es ganz mit 
den Italiänem, die wenn einmal eine Grundform geschaffen war, sich ein für alle- 
mal dabei zu beruhigen und nur mehr in der Ausführung des Einzelnen ihr per- 
sönliches Erfindungstalent zu zeigen pflegten. Der Deutsche, welcher in jedem ein- 
zelnen Exemplar gern auch die allgemeine Form von C^rund aus neu schaffen möchte, 
ist geneigt, in- jenem Verfahren einen Mangel an Gestaltungskraft zu sehen, während 
es in Wirklichkeit mehr der Absicht auf starke, allgemein ergreifende Wirkungen 
entspringt Aber freilich liegt hier die Gefahr des Formalismus ebenso nahe, wie 
dort die Gefahr der Formlosigkeit. Daß Friedrich der Große als Komponist leicht 
in Schematismus Terfftllt, ist nicht zu leugnen. Er war ohne Zweifel eine wahrhaft 
und innerlich musikalische Natur. Aber bei der überwältigenden Menge seiner In- 
teressen und Obliegenheiten fühlte er das BedÜrfniß, die musikalischen Beschäfti- 
gungen in gewisse Grenzen einzuschränken. Daß er außer seiner eignen nur 
Quantzens Flötenmusik pflegte, daß er fast nur Opern von Hasse und Graun auf- 
führen ließ, geschah nicht, weil er geglaubt hätte, hiermit sei alles Gute erschöpft. 
Wäre sein Interesse für Sebastian Bach nicht mehr als eine Laune gewesen, so 
würde er nicht wiederholt darauf gedrungen haben, daß dieser ihn in Potsdam be- 
suche^. Neben der Opera seria berücksichtigte er zeitweilig auch die neu er- 
blühende und ganz anders geartete Opera buffa der Italiäner, der er in Potsdam 
eine Stätte bereitete, und versagte auch ihren revolutionirenden Wirkungen in Paris 
seine Aufmerksamkeit nicht 2. Auch die Musik der jüngeren Neapolitaner, mit 



1 Kenner der Werke Seb. Bachs werden bemerken, daß der Anfang von Fried- 
richs Sonate XVII mit dem der Flötensonate fiachfif in HmoU übereinstimmt. 

2 Daß ihm Grimms Schriftchen Le petit Propheie de BoehmUehhroda (1753) 
bekannt war und gefallen hatte, beweisen die unverkennbaren Anklänge in den Trois 
eiires au public aus demselben Jahre {.Oeuvres de Fridiric le Grand. Tome XV. S. 67>. 

18S9. 24 



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360 Kritiken und Referate. 



welcher er dureh die Mara niher bekannt wurde, ließ er sich bis sü einem ge- 
wissen Grade gefallen. Allein wirklich tief eingelassen hat er sich doch nur auf die 
Musik, die ihm in seinen jungen Jahren nahe getreten war und ihn, wie in erster 
Linie die Musik Hasses, innerlich ergriffen hatte. Daß er diesen Jugendbekanat- 
«chaften unTerbrÜchlieh treu blieb, diese EindrQeke fort und fort in sieh hegte, und 
alles abwehrte, was sie stOren konnte^ ist ein bemerkenswerther Zug. So stellt sich 
niemand zur Kunst, dem sie nur ein Mittel sur Zerstreuung oder angenehmen Unter- 
haltung bilden soll. Durch die Einseitigkeit seiner Mufikpflege hat Friedrich ge- 
zeigt, daß dasjenige, was er sich von dieser Kunst angeeignet hatte, ihm ein leben- 
diger innerer Besitz geworden war, den er nicht entbehren konnte. Und ein Stflck 
seines Lebens, nicht blos müßiger Spieltrieb, steckt auch in seinen Kompositionen. 
Es ist richtig, daß sie Tielfach an die von Quantz erinnern. Dennoch kann man 
nicht umhin, etwas Schöpferisches in ihnen zu finden. Daß dieses nicht in der 
Behandlung der Form zu Tage tritt, ist mit den obenstehenden Bemerkungen schon 
gesagt. Auch in den recitativartigen Bildungen, wie sie z. B. in Sonate II Torkom- 
men, ist Friedrich nicht original. Er konnte solche schon in den Klariersonaten 
finden, die ihm 1742 von Emanuel Bach zugeeignet wurden. Seine EigenthOmlieh- 
keit liegt in den einzelnen musikalischen Gedanken, die ihm frei und leicht ent- 
strömen, als der natürliche adäquate Ausdruck innerer Bewegungen. Am deutlich- 
sten zeichnet sich Friedrichs musikalische Persönlichkeit in den Adagiosätzen ab. 
Wenn erzählt wird, daß er durch seinen Adagio -Vortrag die Hörenden oft zu 
Thränen gerührt habe, so liefern diese Kompositionen die B^laubigang der Er^ 
Zählung. Sie offenbaren eine überraschende Weichheit des Gefühls, eine Seele, 
die in lächelnder Schwermuth und zarter, fast weiblicher, aber niemals weichlicher 
Klage ihr Genügen sucht. Die lieblichen Sicilianos der Sonaten III, XVI und XXV 
muthen an wie Gemfilde Watteaus mit ihren zierlichen Figuren und ihrem zarten 
Farbenschmelz, ohne dabei der deutschen Innigkeit zu entbehren. Ernsteren, dunk- 
leren Empfindungen, wie sie im Grave des dritten Konzerts auftauchen, begegnet 
man selten, wie es denn der König auch nicht liebte, daß Quants soldie Töne 
anschlug. Es mag damit zusanunenhängen , daß die ersten AUegrosätse seiner 
Sonaten, wo es ja vor allem galt Pathos und Leidenschaft zu zeigen, selten recht 
interessiren wollen. Sie haben leicht etwas Mattes und Äußerliches, es müßte denn 
sein, daß der Komponist auch ihnen einen freundlichen und zärtlichen Charakter 
geben wollte, wie in Sonate VH. Das flotte und kecke Wesen der Schlußallegros 
gelingt ihm wieder besser ; auch Energie und Feuer weiß er zu entfalten, wie man 
namentlich aus einigen der lebhaften Konzertsätze sieht. Immer aber bleibt das 
•Adagio mit ruhig hinfließendem Gesang dasjenige Stück, aus welchem seine Seele 
am Temehmlichsten redet. Merkwürdig ist, wie er suweüen in den lebhafteren 
Sätzen eine Figur oder Spielweise, die ihn technisch interessirt, mannigfaltig 
durchführt Nicolai behauptet sogar, ein jedes seiner Soli hätte einen solchen tech- 
nischen Zweck, und wenn man sie alle zusanomen brädite, würden sie einen prak- 
tischen Kursus über den Vortrag auf der Flöte bilden. Das ist nun freilich zu viel 
gesagt Immerhin aber zeigt die doktrinäre Studie, welche einem seelenvollen, echt 
künstlerischen Erguß oft unmittelbar folgt, jene Paarung von echter Gefühlswärme 
und trockener, berechnender Kälte, die auch sonst in Leben und Handlungen 
König Friedrichs so oft überraschend , ja räthselhaft entgegentritt. Sicher ist und 
bleibt, daß seine Musik dem Hörer tiefe Einblicke in ein eigenartiges Seelenleben 
öffnet, und schon aus diesem Grunde wäre eine Veröffentlichung derselben be- 
rechtigt 

Bei der kritischen Bearbeitung des handschriftlichen Materials der vorliegen- 
den Ausgabe haben die Autographe geringere Dienste geleistet, als von Anfang 



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Musikalische Werke Friedrichs des Großen. 



361 



her Torausfresetst werden konnte. Es wurde nämlich bald klar, daß nicht sie den 
letiten Willen des Komponisten enthielten, sondern die Abschriften, aus denen er 
SU spielen pflegte und die Ton niemandem benutit wurden, als ihm allein. Die 
iurch diesen ^chTerhalt geaohaffene Lage ist dne günstige in doppelter Hinsicht: 
sie macht den Verlust der Mehrsahl der Autographen wenig empfindlich und er- 
spart es dem Herausgeber, dort wo solche noch Torhanden sind, sich zunächst auf 
sie SU statsen. Denn der Boden, welchen sie darstellen, i»t etwas unsicher. Der 
König, io sorgfältig er an seinen Entworfen besserte und feilte, war in den 
Äußerlichkeiten der Aufzeichnung doch oft flüchtig, erließ sich namentlich gern 
die Versetzungszeichen und liebte auch sonst die Vereinfachungen, wenn nach sei- 
ner Meinung die Absicht des Komponisten nicht mißzuTcrstehen war. Der Kopist, 
den er beschäftigte, war jedenfalls mit seiner Art ziemlich vertraut. Außerdem ist 
unzweifelhaft, daß er ihn mündlich anwies. Die Schlußsätze der Sonaten V und 
XXIII sind je in zwei vollständigen, aber unter sich verschiedenen Ausführungen 
vorhanden; welche von beiden die endgültige sein sollte, konnte der Kopist nur 
durch den Verfasser erfahren. Andrerseits sind in den Abschriften zuweilen Sonder- 
barkeiten der Aufzeichnung stehen geblieben, die ein Musiker entfernt haben 
würde« hätte der König einem solchen seine Entwürfe zur Revision vor der Kopi- 
rung übergeben. Nur ein Beispiel soll das Gesagte verdeutlichen. In Sonate V steht 



Seite 43, SysUm 1 und S. 45. Syst. 3 in den Abschriften nicht 



*• 



£=£ 



und • 



^ 



, sondern : 



^^ 



- und 



-^^ 



. Friedrich hatte 



fe^ 



zuerst dieses geschrieben: j ^' — ^ und entsprechend im zweiten Theil. Nach- 



her gefiel ihm die Pause nicht, er machte aus der punktirten Viertelnote eine halbe, 
maehte einen flüchtigen Versuch, die Pause als ungültig zu bezeichnen, und ließ 



das Übrige beim Alten, also : - — ^^ und 



— r — 


y"-— 1 


1 






^ 







War dies auch un- 



zulänglich, es genügte, um ihm verständlich zu s^in. Was nun der Kopist ge- 
schrieben hat, ist nach mechanisch-mathematischer Ausrechnung richtig, wenn man 
1} bedenkt, daß in jener Zeit der Punkt noch unterwerthig sein kann und von 
Friedrich mehrfach so gebraucht wird, und 2) sich über den Unterschied von Sechs- 
achtel- und Dreiviertel-Takt hinwegsetzt. Aber eben dieses letztere würde ein Musi- 
ker nicht gethan haben. Es ergiebt sich also aus solchen Beobachtungen , daß 
kein Zwischenmann zwischen dem König und seinem Kopisten stand. 

Freilich sind die Abschriften nicht fehlerfrei. Aber hier kommt es dem Her- 
ausgeber zu statten, daß zwischen den Abschriften für Sanssouci und denen für 
das Neue Palais eine so lange Zeit liegt. . Als die letzteren angefertigt werden 
sollten, muß dem Könige eine nochmalige Revision erwünscht erschienen sein. Ob 
diese von einem Abschreiber unter seinen Augen angestellt ist, oder auf anderem 
Wege, etwa durch Quantz, läßt sich nicht bestimmen. Sicher ist, daß manche 
Fehler ausgemerzt sind, und daß der König mit dem Inhalt der neuen Stimmen 
sufrieden gewesen ist. Wenn sich auch in ihnen noch unbemerkt gebliebene Un- 
richtigkeiten finden, oder neue sich eingeschlichen haben, so darf man nicht ver- 
gessen, daß der Komponist selbst für die Fehler in der Aufzeichnung seiner Werke 

24» 



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362 Kritiken und Referate. 



immer ein weniger scharfes Auge hat als ein Fremder, weil er sieh. leichter ein- 
bildet, das Richtige su sehen. Es kommt vor, daß die Abschriften fOr das Neue 
Palais Korrekturen der Potsdamer Abschriften aufweisen, die den Sinn des Auto- 
graphs verfehlen, wie S. 23, Syst. 1, Takt 1, wo im Autograph Tor der Tieften Noti 
der Flötenstimme ein (überflüssiges) jf steht, der Revisor aber daraus fUlsdiliäi 
geschlossen hat, es sei als erste Note nicht eiT sondern T gemeint. Es kommt aber 
Auch vor (s. Sonate XXV, S. 92, Takt 4—5), daß die Potsdamer Abschriften eine 
Leseart haben, welche erst nach Anfertigung der Abschriften für das Neue Palais 
nachträglich hineinkorrigirt ist. Im Ganzen kann man sagen, daß die älteren und 
jüngeren Abschriften sich dergestalt ergänzen und berichtigen, daß Zweifel über den 
endgültigen Willen des Komponisten nur selten entstehen können. ' 

Aus den '121 Sonaten habe ich gesucht, die gehaltvollsten auszuwahleii und 
sie so zusammenzustellen, daß. das Ganze auch durch Mannigfaltigkeit erf^ut. 
Wie sie sich der Zeit nach zu einander verhalten, kann man aus.dem thematisdien 
Verzeichnisse er'kennen, welches zugleich ein chronologisches ist, da es den Num- 
mern der Handschriften folgt; man findet diese neben den laufenden Nummern 
eingeklammert. Nach Sitte der Zeit ist für den begleitenden Cembalospieler nur 
der Baß aufgezeichnet, welcher selten einigermaßen vollständig, meistens gar nicht 
beziffert ist. Der Cembalist hatte nach dem Basse und der übergeschriebenen 
Principälstimme aus dem Stegreif eine Generalbaßbegleitung auszuführen. Darin 
waren die Musiker des vorigen Jahrhunderts «ehr geübt ; die Klavierspieler unseier 
Zeit sind es nicht mehr in gleichem Grade. Behufs leichterer Ausführung der 
Sonaten erschien es daher räthlich, eine solche Begleitung hinzuzufügen. Herr 
Paul Graf Waldersee in Eisenach hat es auf Ersuchen der Herren Verleger übe^ 
nommen, sie auszuarbeiten. Da mit ihr ausnahmslos nur die rechte Hand beschäftigt 
ist, so war es nicht nöthig, durch kleineren Stioh den fremden Zusatz auszuzeichnen 
und dadurch die gesammte äußere Erscheinung der Sonaten-Ausgabe.su beeinträch- 
tigen. Vortragsbezeichnungen sind in der Partitur nirgends zugesetzt ; ein ein- 
geklammertes piano und forte, wie S. 122 und 123, wird man keinen Zusatz nennen 
wollen , da es offenbar vom Autor nur vergessen ist. Ich darf übrigens hier ei|- 
innern, daß alle Ritomelle oder ritorn ellartigen Sätze in der Kammer-, Öpem- und 
Kirchenmusik jener Zeit forte gedacht sind, und es z. B. bei den I^ouzer^n schon 
aus diesem Grunde unzulässig erschienen sein würde, eine solche Bezeichnung 
noch ausdrücklich beizufügen. Denn es wird immer unser Streben sein, müssen, 
bei der Neuherausgabe älterer Werke so viel wie..' möglich in die Gewohnheiten 
ihrer Zeit einzugehen. Zu den Gewohnheiten gehörte auch, daß man sparsam war 
in der Bezeichnung einer Solostimme und dem Solisten möglichst freie Bewegung 
ließ. Da wir heutzutage fast beim Gegentheil angelangt sind, war im Interesse 
praktischer Verwerthung der Ausgabe ein Mittelweg einzuschlagen. Nicht in der 
Partitur, aber in einer demnächst zu veranstaltenden, besonderen Ausgabe der 
Stimmen hat Herr Wilhelm Baige in Leipzig der Flöt^hpartie Vortragsbezeich- 
nungen in mäßigem Umfange hinzugefügt. Wer darüber hiilauS sich unterxichten 
will, welcher Art das Flötenspiel war, das Friedrich bei Quantz erlernte und to 
seinen Kompositionen zur Anwendung brachte, ffhdet in seines Lehrers klas8isc)iem 
Werke : »Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen« (Berlin, 1752i 
reiche Ausbeute. Ich unterlasse auch nicht, zu bemerken, daß die von mir be- 
folgte Schreibweise der Vorschläge diejenige ist, welche Quantk anzuwenden r&tL 

Berlin. Philipp. Spitta. 



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Zweite Beethoveniana von Gustav Nottebohm. 863 



Zweite Beethoveniana. Nachgelassene Aufsätze von Gustav Notte- 
bohm. Leipzig, Veriag von J. Kieter-Biedermann. 1887. 590 Seiten. 8. 

Namen- und Sachregister zu Nottebohnis Beethoveniana und 
Zweite Beethoveniana. Zusammengestellt von Etisebitu Mandyczewsfd. 
Leipzig, ehendaseihst 1888.^ 20 Seiten. 8. 

Diese zweiten »Beethoveniana« sind ebenso, wie die 1872 im selben A'erlage 
erschienenen ersten, größtentheils schon su Nottebohm's Lebzeiten in musikalischen 
Zeitschriften veröffentlicht, erscheinen »aber hier vielfach umgearbeitet und erweitert«, 
wie der kurze Vorbericht des Herausgebers E. Mandyczewski sagt.' Nach demselben 
sind S. t— 381 und 528—534 im »Musikalischen Wochenblatt« 1875—1879 erschienen. 
Aber, den Abschnitt S. 385—408 über die Musik zur »Weihe des Hauses« brachte 
die »Allgemeine musikali^tche Zeitung« bereits im Jahre 1873, derselbe hätte also 
schon deshalb verdient die Sammlung dieses Bandes zu eröffnen. Dieselbe »Allg. 
musik. Zeitung« druckte dann im Jahre 1876 noch einen längeren Aufsatz »Zur 
Reini^ng der Werke Beethoven's von Fehlem und fremden Zuthaten«, welcher 
indeß zur Aufnahme in diesen Band nicht geeignet war. 

Aber nicht allein durch die große Anzahl der Aufsätze, sondern noch in an- 
derer Beziehung steht die »Allg. musik. Zeitung« in einem besonders nahen Ver- 
hältnisse zu Nottebohm. Als ich 1868 die Redaktion der genannten Zeitung über- 
nahm, erhielt ich bald darauf von Nottebohm die erste Nummer seiner Beethove- 
niana. In dem Begleitbriefe beklagte er sich über meinen Vorgänger Hm. S. Bagge, 
welcher seine gründlichen Arbeiten Ober »Beethoven 's theoretische Studien« in den 
Jahrgängen 1863 und 1864 gedmckt hatte, aber die folgenden Mittheilungen nur 
als «Miscellen« behandelte und, wie Nottebohm schrieb, nach Outdünken verkürzt 
fum Abdruck brachte, so daß der Wiener Musikgelehrte jahrelang nichts weiter 
über den Gegenstand an die Zeitung sandte. Ich druckte nun seit 1869 alles voll- 
ständig, was Nottebohm mir schickte, gab demselben in der Zeitung den ersten 
Platz und hatte die Qenugthuung zu sehen, daß das, was der Herausgeber beach- 
tete und auszeichnete, nun auch sofort von den Lesern beachtet und für bedeut- 
sam gehalten wurde. Durch diese Aufsätze machte sich dann Nottebohm noch 
mehr, als durch seine früheren Leistungen, in weiteren Kreisen einen Namen als 
hervorragender Beethoven -Forscher. Der Erfolg war so ermuthigend, daß jene 
29 »Aufsätze und Mittheilungen« bis 1872 als »Beethoveniana« bei dem Verleger 
dieser Zeitung J. Bieter-Biedermann gesammelt im Druck erscheinen konnten. 

Von seinen weiteren Beethoven-Studien veröffentlichte Nottebohm dann die 
erste reife Frucht 1873 ebenfalls, wie bereits erwähnt, in der Allg. musik. Zeitung ; 
aber 'alles Folgende sandte er an das »Musikalische Wochenblatt^. Daß Notte- 
bohm sich plötzlich eine andere Wohnung suchte, nachdem er doch in der früheren 
so gut behandelt war, mag wenigstens zum Theil mit der eigenthümlichen Art zu- 
sammen gehangen haben, wie die Allg. musik. Zeitung in den letzten Jahren von 
dem seL Jos. Müller geleitet wurde. Der Verleger dieser Zeitung, Herr Rieter-Bieder- 
mann, hat sich aber trotzdem des nunmehr verwaisten Kindes unseres Wiener Kol- 
legen angenommen und diese Aufsätze, nicht ohne große Opfer, als zweite Serie 
gesammelt zum Druck gebracht. 

Was nun den Inhalt dieser längeren* oder kürzeren Mittheilungen betrifft, so 
berühren dieselben die verschiedensten Punkte, wie sie in einer Biographie Beet- 
hoven's zur Sprache kommen, von den einfachsten Lebensnachrichten an bis zu den 



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364 Kritiken und Referate. 



Berichten über die skizzirten Entwürfe BeethoTen'scher Werke. Näheres Eingehen 
auf das Einzelne ist daher durch den weitschichtigen Inhalt desselben ausgeschlossen. 
Weil aber der größte und entschieden werthyoUste Theil dieser »Beethoveniana« 
mit den Skizzenbüchern des Komponisten sich beschäftigt, also mit der Entstehung 
seiner Werke, so könnte man hiemach versuchen, über Beethoven's Art zu kom- 
poniren einige allgemeine Resultate zu gewinnen, etwa so wie ich es hinsichtlich 
Händel's in dem Vorwort zum Facsimile des Oratoriums Jephtha gethan habe. Um 
aber solches mit einigem Erfolg unternehmen zu können, ist erforderlich, daß die 
Mittheilung aus den Quellen (hier also aus den Skizzenbüchem) bereits unter dem 
Gesichtspunkte erfolgt, für die Lösung eines solchen Problems die Materialien zu- 
sammen zu tragen, was indeß Nottebohm's Absicht offenbar nicht gewesen ist 
Wir sehen daher von einer Darlegung ab, der es an völlig sicheren Vorlagen ge- 
bricht, und beschränken uns auf eine empfehlende Anzeige des Ganzen. 

Eine Einzelheit sei zum Schlüsse noch kurz besprochen. Seite 460 — 175 
werden »drei (umfängliche) Skizzenhefte aus den Jahren 1S19 bis 1822« vorgeführt. 
Über das dritte Heft lesen wir Seite 47 t : »Die den bisher erwähnten Arbeiten 
folgenden Seiten (78 bis 82} hat Beethoven zu verschiedenen Aufzeichnungen be- 
nutzt. Zu erwähnen sind: Der Anfang eines unbekannten, mit Streichinstrumenten 
begleitenden Recitativs und eine darüber stehende, nicht richtige Erklärung, 

Rteittxtito accompagnato 
nemlich nach dem Takt 

beides vielleicht, eben so wie die im zweiten Skizzenheft vorkommende Recitativ- 
stelle aus Handels Messias, anläßlich des im Agnus Dei anzubringenden Reci- 
tativs nieder geschrieben«. Soweit Nottebohm. Hier wäre nun die Mittheilung 
jenes fremden Recitativs schon deshalb wünschenswerth gewesen, um ersehen za 
können, ob und wie weit dasselbe bei dem Agnus Dei der großen Messe benutzt 
ist. Femer hätte das Notenbeispiel dazu dienen können, den Autor jenes Recita* 
tivs zu bestimmen ; vermuthlich war es ebenfalls von HändeL Endlich wäre durch- 
aus nöthig gewesen, deutlich zu sagen, worin die »nicht richtige Erklärung« eigent- 
lich bestand, denn kaum einer der Leser wird dies von selber wissen, da Beethoven'« 
Irrthum jetzt ein allgemeiner ist. Die Worte »nemlich nach dem Takt« können 
wir mit Nottebohm doch nur so verstehen, daß Beethoven angenommen habe, das 
von Saiteninstrumenten begleitete Recitativ sei im Takt zu singen. Diese Annahme 
muß zwar Verwunderung erregen, weil Beethoven in seiner Zeit noch vielfach Ge- 
legenheit hatte, den taktfreien Vortrag -solcher Recitative zu hören; aber irgend 
ein gewichtiger Künstler muß den gesangswidrigen Irrthum doch geüieilt und da- 
mit sanctionirt haben, und da der Meister der Instrumentalmusik solches von sich 
selber bezeugt, so sind wir wohl berechtigt, diese folgenschwere Verkennung des 
richtigen recitativischen Vortrages geschichtlich an seinen Namen zu knüpfen. 

»«'«"^»'f- Chryawid«. 



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Notizen. 



Aus dem Stammbuche Johann FhiUpp Kimbergers, Job. Phil. Kimberger's 
Schwester, Elisabeth, heirathete den Leibkoeh der Prinzessin Amalia y. Preußen, 
Namens Wegner, dessen Familie im Meiningen'schen ihren Wohnsitz hatte. Die 
Zweitälteste der dieser Ehe entsprossenen drei Töchter, Elisabeth i, war der Lieb- 
ling ihres Oheims. Dieser ertheilte ihr Unterricht im Klavierspiel und flößte ihr 
eine große Vorliebe fOr die Bach'sche Musik ein. Ihrerseits hing die Nichte mit 
großer Verehrung an ihrem Oheim, dem sie diese Gesinnung bis an ihr Ende be- 
wahrte. Von seinen Klavierkompositionen legte sie sich handschriftlich eine eigene 
kleine Sammlung an. Aus ihrem Besitz gelangte Kirnberger's Stammbuch in den 
ihres Schwiegersohnes, des Berliner Instrumentenmachers E. Ebel^, welcher es 
schließlich dem Unterzeichneten überließ. 

Das Stammbuch hat Duodezformat, ist in Leder gebunden und mit Gold- 
schnitt versehen; auf dem Racken liest man die Bezeichnung STAMMBUCH« 
Die Anlage scheint während Kirnberger's Lehrzeit bei Job. Seb. Bach in Leipzig 
(1739 — 1741) erfolgt zu sein; wenigstens versichert Hr. Ebel, eines der ersten (ver- 
loren ge^ngenen) Blätter sei Bach's Gedenkblatt gewesen. Allerdinjrs weiß er 
von den übrigen Personen, die auf den verlorenen Blättern gestanden, nichts mehr : 
eine frühere Entstehung ist somit nicht ausgeschlossen. Was die angedeuteten 
Lücken betrifft, so besteht das Buch in seiner jetzigen Verfassung nur noch aus 
C9, darunter 23 unbeschriebenen, Blättern. Durch öfteres Ausleihen seitens des 
früheren Besitzers ist die ganze erste Blätterlage abhanden gekommen; ebenso 
weist Ton den übrigen fast jede einen Defekt eines oder mehrerer Blätter auf. 
Trotz dieser Lücken sind aber die im Stammbuch enthaltenen Daten immerhin 
noch geeignet, die Angaben Marpurg's^ und Gerber's* über Kimberger's Leben in 
den Jahren 1740 bis 1751 — diesen Zeitraum nehmen die Daten ein — zu ergänzen. 



1 Sie ehelichte später den Geh. expedirenden Sekretär an der Kgl. Bank, 
Legavi, und starb, 77 Jahr alt, im August 1843 in Berlin. 

^ Auf ihn muß ich mich bezüglich der angegebenen Verwandtschaftsverhält^ 
nisse berufen. 

' »Historisch- Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik«, Berlin 1754, 
I S. 85 f. ■ 

^ »Historisch-Biographisches Lexikon«, Leipzig 1790 — ^92, ISp. 725ff. Neuere 
Darstellungen von K.'s Lebensgang bei Ledebur, »Berliner Tonkünstler-Lexikon«, 
Berlin 1S61; »Allgemeine Deutsche Biographie«, Bd. 16, Leipzig 1882, siehe 
»Kimberger« von Spitta. 



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366 Notiien. 



Zunächst ergiebt sich uns die Thatsache, daß Kimberger gegen Ende des 
Jahres 1740 wieder in Sondershausen war, wo er bereits 1738—1739 gelebt hatte. 
£s zeichnen sich ein: 

Johannes Scheret, d, 7. 7 6m 1740. Sondenhauffen, (B. 65 a); 

J. Süs. Sondershaufen, d. 7. fhrs 1740. (Bl. 6Ga ; 

Johann Wolffgang Wolf. Sondersh: d. 12. dbr: 1740. (BI. 69b,. 

Joh. Scherer ^ und J. Süs^ waren Kammermusiker am Hof zu Kassel; »auch 
in Sondershausen haben sie sich beyde hören lassen«. So hielten sie sich also 
auch am 7. Sept. 1740 gemeinsam dort auf. Joh. Wolffg. Wolff^ gehörte der Fürstl. 
Kapelle in Sondershausen selbst an. 

Mit dem Be^^inn des Jahres 1741 treffen wir Kimberger wieder in Leipzig. 
Hier schreiben sich ein: 

P. J. H. Heublein. Lipsiae. d. XX. Januar. MDCCXLI. (Bl. 57 a); 
Christimi Philipp Glaser, stud.jur., Leipzig, d. 4. Mari. 1741. (Bl. 55a). 

Phil. Jak. Heinr. Heublein, Sohn des Fürstl. Sachs. Konsistorial-Sekretfirs 
"NVilh. Fried. Heublein, wurde am 20. Juni 1720, Christian Phil. Glaser, Sohn des 
Kauf- und Handelsmannes Joh. Christian Glaser, am 21. Juni 1717 in Koburg 
getauft*. Da nun der fast gleichaltrige Kimberger^, wie er selbst in einem Briefe 
sagt*, die lateinische Schule in Koburg besucht hat, so wird er schon hier mit 
den Genannten bekannt geworden sein. In Leipzig traf er dann mit seinen frü- 
heren Schulkameraden wieder zusammen, wo diese beide in der Zeit »a die Galli 
(16. Okt.) 1738 usque ad diem Georgii (23. April) 1739« unter dem Rektorat Ton 
Georg Friedrich Kichter immatrikulirt worden waren'. 

Im Juni 1741 befand sich Kimberger, nach zwei Unterschriften, in Dresden: 
Frantz: Joseph: Gutzl: Dreßden. den 9. JtiniJ 1741. [Bl. 51 a) ; 
J. C. Jehne, Hauthoist de Cadet. Dresden, d. 29 JuniJ 1741. (BL 53 a). 

Götzl^ wurde 1741 als Nachfolger Ton Quantz in der kgl. Kapelle zu Pres- 
Hen angestellt; über Jehne finden sich keine Nachrichten im dortigen HauptaichlT, 
er ist muthmaßlich nur zeitweilig in Dresden gewesen. 

Ob nun Kimberger noch einmal nach Leipzig zurückkehrte oder ob er sich 
von Dresden direkt nach Polen wandte, ist nicht zu ermitteln gewesen; wahr- 
scheinlich indessen war das letztere der Fall. Leipzig lag etwas abseits Ton dem 



1 Gerber, a. a. O. II Sp. 411. 

2 ebenda, Sp. 609. 

3 ebenda, Sp. 849. 

* Die betr. Auszüge aus den Taufregistem der St. Moritzkirche in Koburg 
war Hr. Oberpfarrer D. Müller so freundlich mir zu übermitteln. 

* Joh. PniL Kernberg (!) wurde getauft (renatus) am 24. April 1721 in Saal- 
feld. Als Pathen fungirten : Hr. Joh. Heinr. Brenner, Oberst-Kammerdiener; Hr. 
Phil. Eyrich, fürstl. Trompeter ; Hrn. Thomas, Diaconi in Graba filia, Jgfr. Sabina. 
Sein Vater war der fürstL Lakay Matthäus Kernberg (!) ; seine Mutter wird nicht 
genannt. — Freundlichst mitgetneilt von Hr. Oberpiarrer Dr. Füsslein in Saalfeld. 

e H. Bellermann, Briefe K.'s an Forkel, Allg. mus. Ztg. 1871. S. 583, vo 
K. sagt, daß er »in der Coburger Schule wenig abgekricht« habe. S. 528 spricht 
aber Bellermann noch von einem »untergeordneten Schulunterricht in Gotha« (?). 

7 Diese Daten verdanke ich den gütigen Mittheilungen des Hm. Universitats- 
rathes Dr. Meltzer aus den Inskriptionslisten. 

8 Marpurg, a. a. O. H S. 476; M. Fürstenau, »Beiträge zur Geschichte der 
sächsischen Kapelle«. Dresden 1849, S. 136. 156. 158. 170. 178; derselbe, »sar 
Geschichte der Musik und des Theaters am Hof zu Dresden«, Dresden 1862, ü 
S. 120; vgl. außerdem Allg. mus. Ztg. 1802, S. 157; ebenda 1807, S. 785 f. 



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Notken. 3ß7 

breiten Verkehrflstrom , der iwisohen Warschau und Dresden, den beiden Besi- 
densen.des sftehsisehen Königs, lebhaft hin und her wogte, während Dresden der 
Mittel- und Sanunelpunkt war, wo gemeinsame Bestrebungen, namentlich in musi- 
kalischer Hinsicht, ihr Ziel fanden. Hier gab es eine vorsagliche Kapelle und 
Oper unter der unermüdlichen Leitung Hasse's. Daß sich hier für Kimbei'ger mit 
polnischen Magnaten sehr leicht Bekanntschaften anknüpfen ließen, lumal da er 
mit einem kgl. Kammermusikus verkehrte, wird nicht Wunder nehmen. Und es 
mag auch nicht schwer gehalten haben, ihn zu einer Reise nach Polen zu bewegen. 
Bisher hatte er in nicht eben glänzenden Verhältnissen gelebt; schon als Schüler 
m Koburg mußte er sich seinen Lebensunterhalt durch Notenschreiben, Musik- 
unterricht u. 8. w. selbst erwerben. In seiner Lage konnte es ihm daher verlockend 
erscheinen, mit 20 Jahren schon eine gesicherte Lebensstellung einzunehmen. 

Nach Marpurg's Angaben hielt sich Kirnberger abwechselnd in Petrikau, Fo- 
dolien, Wolhjrnien und Qalizien auf^ Die im Stammbuch namhaft gemachten Orte 
gehören auch thatsächlich diesen Bezirken an, nur wird keiner aus Podolien er- 
wähnt, dafür aber zwei Ortschaften in Qalizien. Auf genauere Notizen über die 
einzelnen Personen muß hier indessen verzichtet werden, da deren Beschaffung mit 
zu großen Schwierigkeiten Verknüpft wäre. 

1742 und, wie man annehmen darf, auch 1741 befand sich Kirnberger in 
Czenstochova : 

Carolus Samuel Poster, Chzestochoviae. die 14 Maij Aö 1742. (BL4a). 

Diese Stadt liegt im Gouvernement Petrikau, und bei dem Starosten von 
Petrikau, dem Grafen v. Poninsky, stand Kirnberger in Diensten als Cembalist. 

Mit dem Anfang des Jahrea 1743 finden wir Kirnberger nach Lemberg in 
Galizien übergesiedelt, wo er bei den Bemhardinernonnen das Amt eines Kapell- 
meisters bekleidete: 

Z. BieUki, d, 56 MaHü 1743 weLwowieK (BL 34a); 
Ma, Sadawsky, TFellwowie, d. 15. Juütj 1743. (Bl. 60 b} ; 
Um CieeiUmicZj Wehowoie, d. lü. Juüij 1743. (Bl. 61a); 
Johann Georg MaUabar, Lemberg d. 21. Octohr: 1743. (Bl. 9 b). 
Auch im Jahre 1744 treffen wir Kirnberger in Galizien: 

Szymon Krtyianow$k% , to Podhorcah. Die 17. Maja. Anno 1744. (BL 54 a;; 
• George Stürmer, Pohorce 1744. (Bl. 58 b). 

Fraglich ist nur, welcher Ort gemeint sei. Es giebt ein Podgoree, südHch 
von Krakau, und ein Podajce, südwestlich von Lemberg. Für dieses würde die 
Nähe Lembergs, für jenes die sprachliche Form sprechen. Wie dem auch sei, 
so ist jedenfalls anzunehmen, daß er den Ort nur gelegentlich aufsuchte von Lem- 
berg aus, wo er allein eine feste Stellung inne hatte und den größten Theil der 
Jahre 1743 und 1744 zubrachte. 

Ende des Jahres 1745 ist Ruwno in Wolhynien'Kirnberger's Aufenthaltsort: 

Johann Michael Schaetzel, Stocateor (?), Huwno. d, 1. Decemhri, Ad 1745. 

(Bl. 45a). 

wo Kirnberger in Diensten des Fürsten Stanislaw Lubomirsky stand, welcher, ein 

fruchtbarer Schriftsteller und Kirchendichter 2, früher Quantz' Gönner gewesen war.' 

Vom Jahre 1746 fehlt jede Nachricht, aber man darf wohl vermuthen, daß 



i Letnberg, gräzisirt Leopolis, polnisch Iadow. Das vorgesetzte tr ist Orts- 
präposition,, die Endung — ie entspricht dem Deutschen — chen, wie in Berlineheny 
JVerfiettchen u. s. w. 

2 Albert Söwinski, »les musiciens Polonais et Slaves«. Paris 1857. 

3 Marpurg, a. a. O. I S. 215. Quantz' Selbstbiographie. 



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368 Notiron. 



Kimberger in diesem Jahre das benachbarte Pod(^ien aufsuchte, wo er beim 
Grafen Casimir Rsewusky^ Dienste nahm, derein großer Musikkenner war. Diese 
Annahme ist um so w^scheinlicher , da Kimberger 1747 wieder die ruhigen 
Stellong in Lemberg aufsuchte und in derselben nachweislich bis lum April 1748 
und, wie ich glaube, auch bis 1751 verblieb. Schwerlich dflrtte er sieh nach 1T48 
wieder tief nach Polen hineinbegeben haben. 

Die folgenden Daten, aus den Jahren 1747 und 1748, stammen also alle aus 
Lemberg : 

Habermann, Lemberg d. 24, Junij. 1747, (BL 40b); 

Franeiseus Dussek, Fagottist, Leopol, 1747. die 2i oetohr: (Bl. 29 a); 

Adalhertue Wieezorkowskiy Leopoli 1747, November. (Bl. 56 a] ; 

Stephanue Potaciewiez, WJowie. D. 4 Mariij 1748. 'BL-Söb); 

AuguHinus Stephan^ Leopoli d. 4 aprile 1748, (BL 55 b). 

Hiermit schlieBen die Zeugnisse über Kimberger's Aufenthalt in Polen und 
Galizien ab; 1751 ist er bereits nach Deutschland surückgekehrt, wir treffen ihn 
in Koburg: 

Johann Andrea» Mayer, Coburg d. 4, Maij 1751» [Bl. 10a). 

Dieser war der Sohn des Glockengießers Johann Mayer und wurde am 12. 
Mai 1721 getauft 2. Wie anzunehmen, war auch er Kirnbergers Schulkamerad. 
Kirnberge/ besuchte ferner Gotha: 

GotUieh Nicolaue Oschmann, Gotha d. 13.bbr. 17 5U (BL 62a); 

Carl de MoUk, Gotha d, 14. 8hr, 1751. (BL 62b)». 
Nun berichtet Maipurg, Kimberger sei nach seiner RQckkehr aus Polen und 
bevor er nach Berlin gegangen, nach Dresden gereist, um sich unter der Leitoog 
des Kammermusikus Fickler auf der Violine zu vervollkommnen. Wie sttmint 
dazu ein Aufenthalt in Koburg und Gotha? Am einfachsten erscheint folgen- 
der Zusanunenhang. Nach 10 Jahre dauerndem Femsein suchte Kimberger lu- 
nächst seine Heimath auf. Wp sein Vater, der damals noch lebte*, wohnte, ver- 
mag ich nicht zu sagen, jedenfalls aber nicht in Saalfeld ; denn über die Taufe 
der Jüngern Schwester Joh. Philipp's, Elisabeth, findet sich kein Vermerk mehr 
in den Kirchenbüchern vor. Man geht aber, wie ich meine, nicht fehl mit der 
Annahme, dass Matthäus Kimberger in Thüringen geblieben ist und daß Joh. Phi- 
lipp hier seine Freunde in der Umgegend wieder aufsuchte. Ende des Jahres 1751 
ging er dann nach Dresden und, nach kurzem Aufenthalt daselbst, nach Berlin. 

Es sind nun noch einige Namen anzuführen, die, weil entweder eine Z^t- 
oder Ortsangabe oder beides fehlte, sich in den gegebenen Zusammenhang nicht 
einfügen ließen : 

VHGVT, (Bl. 2a); 

Joe. 9. CJ). (Neunherz). (Bl. 35 a); 

Michael Götz, arpista. (BL 37 a); 

Johann Godfried Otto. (Bl. 37 b); 

Johann Gottlieh Schmidt. (Bl. 40a); 

Joannes Bemardus Wurm. 9 Juni 1747, (Bl. 51b); 



1 Sowinski, a. a. O. 

^ Nach den Koburger Taufregistem von 1721. 

3 Die Nachforschungen über Oschmann und Moltk ergaben nur das negatire 
Resultat, daß beide nicht aus Gotha gebürtig waren. In den Taufregistem der 
Hofkirche wird ein Herr Joachim Christoph von Moltk genannt, welchem von 1744 
an mehrere Kinder geboren wurden. Vielleicht war er verwandt mit Carl de Moltk 

« Brief an Forkel vom 12. Juni 1779, Allg. mus. Ztg. 1871. & 532. 



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Notiien: 359 



Michael Langer. (BLö2a); 

Joh, Gusi, Spangenberg. (Bl, 53 b] ; 

JB. W, Mar. d, K, K.B.ous dem Baireuthiseheti, (Bl 66 b); 

6. Fleehleitner. (Bl. 69 a). 
Um ein kurzes Wort über die Stämmbuchverfle ku sagen, so enthalten sie 
durchaus keinen näheren Aufschluß aber das persönliche Verhält niß Kimberger's 
SU den Unterschriebenen, sondern nur- allgemeine Ausdrücke treuer Freundschaft 
oder, dem Besitzer zu Ekren und allen Ignoranten der Musie zur Schande, eine Be- 
kräftigang dafür, daß die Musik eine gar edle Kunst sex. Die höchste poetische 
Leistung ist das Wortspiel Philipp — Viel lieb, — 

Die Geschichte des Stammbuches ist aber noch nicht zu Ende. 1751 als 
Stammbuch ausrangirt, fungirte es noch eine Zeit lang als Skizzenbuch weiter, in 
welches Kimberger seine Entwürfe von kontrapunktischen Übungen und Kanons 
ifintrug. Wir finden solche auf Bl. Ha — 27a und 29b— 33a. Die meisten der- 
selben sind in Marpurg's »Abhandlung von der Fuge«, Berlin 1753 — 54, zu finden; 
in I Taf. 45 f., 57; in II Taf. 5, 21 f., 29-33, 36—38, 55, 58 (wo die Kanons zum 
Theil ai^s 1 wiederholt sind); — zusammen 17 Stücke von Kimberger. Über seinen 
Antheil an Marpurg's Werk läßt er sich selber in einem Briefe > an Forkel fol- 
gendermaßen aus: »(Marpurg) lockte — mich an sieh zu ziehen und erlernte, was 
möglich für einen Windbeutel, Quinten und Oktaven einigermaßen zu vermeiden ; 
desgleichen einen Begriff über Temperaturen durch mich, und dann vom doppelten 
Contrapunct und Fugen zu raisonnieren. Da kam also sein Werk von Fugen zu 
setzen heraus, welches, weil ich ihn am Ende nicht mehr unterstützen wollte, er- 
bärmlich geworden ist.« Näheres über die Zwistigkeiten zwischen Marpurg und 
Kimberger zu sagen, ist hier nicht der Ort; ich begnüge mich mit dem,, was 
direkten Bezug auf das Stammbuch hat. Vor 1754 waren beide Theoretiker eng 
befreundet, wie aus der Dedikation' von 4 Kanons Marpurg's an Kimberger her- 
vorgeht: »Kirnbergero amico optimo, melopoetae sagacissimo, dicatorum ab auctore 
quadriga canonum perpetuorum.« Vor dem Erscheinen des IL Bandes von Mar- 
purg's Abhandlung (1754) kam es aber zu Differenzen, die durch gegenseitige Schuld 
die Dimensionen einer offenen Feindschaft annahmen. Keiner unterließ es, mit 
gehörigem Nachdruck auf die Fehler des andern hinzuweisen. Bei einem Kanon 
in Fdur^ hatte Marpurg nicht alle Möglichkeiten der Diminution und Augmen- 
tation gesehen oder angegeben. Bei der Herausgabe des »Allegro für das Ciavier 
allein«, Berlin 1759, ergriff daher Kimberger die Gelegenheit, seinen Gegner zu 
korrigiren, indem er sagt: »Da ich die Art zu diminuiren, als sie Herr Marpurg 
gezeiget, nicht also gemeinet habe, so wird mir erlaubt seyn, die Diminution wie 
ich sie gemeinet, nachzuholen: und noch eine Art beizufügen, welche Herr Mar- 
purg gar nicht bemerket hat.« 

Von seinen Kanons im Stammbuch hat Kimberger selber nur wenige benutzt. 
Gedruckt sind nur die beiden Zirkelkanons (Bl. 15a und 16a) in der »Kunst des 
reinen Satzes«, Berlin 1779, 8. 66 ff.* und das Problema (BL 32a. nr. 2) auf dem 
Titelblatt der »Grundsätze des Generalbasses aU erste Linien zur Composition«, 
Berlin o. J. Außerdem enthält aber das Stammbuch noch einige ungedruckte 
Kanons, welche hier am Schlüsse ihren Platz finden mögen. 



1 vom 12. Juni 1779; s. AUg. mus. Ztg. 1871. S. 532. 

* Abh. V. d. Fuge, II Taf. ö8. — Auf direkte Angaben Kimberger's führen 
deshalb wohl die biographischen Notixen Marpurg's, krit. Beitr. a. a. O.. zurück. 

3 Bl. 13b. nr, 1 ; Marpurg, Abh. v. d. Fuge, I Taf. 45, II Taf. 21. 58. 

* Schon gedruckt bei Marpurg, Abh. v. d. Fuge, I Taf. 45 f; II Taf. 32 f. 



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370 



Notizen. 



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1. Kanon a 4. (Bl. IIb. no. 2.) 



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a^rnrr- - 1 1.^ ; ^ 



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2. £an<>» t» unisono a 3. (Bl. 20b. no. 2.) 

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2^52: 



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3. Kanon in kypodiapende (l) del S: Bendler, (Bl. 23a. no. 2.) 
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Hierzu giebt Kimberger zwei Ver&nderungen : 



a) (BL 24a.) 



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b) (BL 24b.) 



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In diesen drei Kanons sollen Ah, Tenor und Baß nacheinander einsäen; 
Kimberger giebt nun noch zwei andere Eins&tse, wodurch die Zahl der Verinde- 
rungen auf 9 steigt. 

c) ■ d) ' 



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In allen 9 Arten kann endlich noch die Versetzung 6tättiinden, so daß sieh 
die Zahl der hier gegebenen Möglichkeiten verdoppelt, in der Art: 



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Notizen. 



37t 



Hienu bemerkt K.irnberger : 'nach Bendlers Meynung sollen die Vergetcungen 
192 mahl können hervorgebracht werden.« 

4. Kanon (zu 4 Stimmen in der Unterquinte). (BI. 26a.] 
f f f 



3t 



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tfj^^:^ 



-^- 



-Ä^ 



Gleichzeitig verfluchte Kirnberger diesen Kanon in contrario motu, retrogrado 
in motu rectu (!), retrogrado in contrario modo; weil sie ihm aber nicht gefielen, 
80 strich er sie aus. Nach einigen Umformungen des Kanons gelangt er schließ- 
lich zu folgendem: 

5, (Bl. 32a.) 



=?5= 



äE 



g 



ZStl 



X 



dessen Einsätze diese sind: 



a) 



-?^" 



rt=:& 



^^= 



=?= 



,-.. b). 



i^r^lfiF^^ 



-;«-• 



^ 



zst. 



^ 



m 



c) derselbe Kanon in motu contrario. (BL 32b.) 



i: 



-^- 



15=^ 






I2ÖZ 



ES 



d) derselbe Kanon in motu inverso. 



Tsz^ 



T.f i r^3 ^ 



^ 



s 



Berlin. 



Max Seiffert. 



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Adressen der Heransgeber: 

Professor Dr. Spitta, d. Z. gesch&fttführender Herausgeber, Betlin, W. 
Burggrafenstraße 10; Dr. Friedrich Chrysander, Bergedorf bei Hamburg; Pro- 
fessor Dr. Guido Adler, Prag, Weinberge, Jungmannsgasse 25. 



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Zur Geschichte und Theorie der byzantiniBcfaen 

Musik. 



Von 

Heinrieh Beimann. 



(Sehlttfi.) 

Folgendes sei hier aus dem über das Tonsystem handelnden Ab- 
schnitte noch besonders hervorgehoben : Unter der »aif^aqpij« versteht 
man den gemeinsamen Ton zweier auf einander folgender, gleicher 
[d. h. mit dem Halbton an gleicher Stelle versehener) Tetrachorde. 
Man nennt solche Tetrachorde: avari^fiaTa xaTaXXrjXa. Unter mdia- 
Lev^igt hingegen das in der Mitte zweier auf einander folgender, 
gleicher Tetrachorde befindliche tonische Intervall. Diese Tetra- 
chorde nennt man avaTrjf.iaTa 7taQaXXr]Xa. 

Kotva avarrniara sind solche Systeme in denen Synaphe und 
Diazeuxis vorkommen. 

Im unveränderlichen System giebt es zwei awacpal: eine 
tiefere, zwischen dem Hypaton- und Meson-Tetrachord; ihr gemein- 
samer Ton ist die Hypate meson; und eine höhere, zwischen dem 
Dieseugmenon- und Hyperbolaeon-Tetrachord ; ihr gemeinsamer Ton 
ist die Nete diezeugmenon. Die Diazeuxis ist in dem genannten 
System nur einmal vertreten: das tonische Intervall zwischen Mese 
und Paramese. 

Die Eintheilung der Systeme in veränderliche und unver- 
änderliche bedingt eine andere Unterscheidung: in einfache und 
zusammengesetzte. Die einfachen sind von einer einzigen Mese 
aus gebildet, die zusammengesetzten unter Zugrundelegung zweier 
'Doppelsystem), dreier oder mehrerer Mesen. Die wesentliche 
Eigenschaft der Mese besteht aber darin, dass im diazeuk- 
tischen System auf dieselbe nach der Höhe zu ein unzu- 
sammengesetzter d. h* ein diazeuktischer Ton folgt; sind da- 
gegen drei Tetrachorde avvr}(.if.i€viov mit einander verbunden, so kann 
1889. 25 



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374 Heinrich Reimann, 



als Mese entweder der höchste Ton des mittleren, oder der tie&te 
Ton des höheren Tetrachordes bezeichnet werden. [Beide Intervalle 
sind also nicht -d-iaei, sondern nur dvpd^iei verschieden.] Die Mese 
giebt die Funktionen der übrigen Töne an, und aus dem Yerhält- 
niB dieser zu jener ergiebt sich die KenntniB des gesammten 
Systems.^ 

Abschnitt 7 (p. 387ff.). Über die Tpngeschlechter. 
• Unter dem Tongeschlecht versteht man die Eintheilung eines 
Tetrachordes in seine vier Töne nach bestimmten IntervallgröBen. 
Oder: das Tongeschlecht ist ein Melos, das einem Tetrachord einen 
bestimmten, und allgemein giltigen (melodischen] Charakter verleiht 
Derartige melodische Geschlechter giebt es drei: die Harmonia (=En- 
harmonion), das Chroma und das Diatonon. Dir Unterschied beruht 
auf der verschiedenen Größe der Intervalle. Die Harmonia enthält 
vorwiegend die kleinsten Intervalle; das Diatonon besteht zum größeren 
Theil aus tonischen, also den größeren Intervallen, und heißt did- 
TOvoPy weil dementsprechend hier die Stimme größerer Anspannung 
bedarf. Aus den mittleren Intervallen d. h. aus den Halbtönen setzt 
sich vorzugsweise das Chroma zusammen. Es bildet die Mitte zwi- 
schen jenen beiden Geschlechtern, wie denn xß^f^^ = Farbe alles jenes 
bezeichnet, was zwischen den Extremen: schwarz und weiß li^. 

Der Natur entspricht am meisten das Diatonon, das ja auch fui 
Laien in der Musik vollkommen verständlich ist. Künstlicher ist 
hingegen schon das Chroma, und nur musikalisch Gebildete ver- 
mögen in diesem Tongeschlecht zu singen. Am allerschwierigsten 
— weil es die größte Genauigkeit erfordert — ist das Enharmonion, 
das nur die ausgezeichnetsten Musiker handhaben können, während 
es der großen Menge so gut wie ganz verschlossen ist Es heißt 
»Harmoniaa xar e^oxriVy weil es das vorzüglichste Tongeschlecht war 
und der größten Übung bedurfte, daher denn auch nur selten zur 
Verwendung kam. Die große ungebildete Menge verwarf es freilich 
aus Unverständniß und in der Annahme, es sei zur Melodiebildung 
gänzlich ungeeignet. 

Was das Ethos der Ton geschlechter anlangt, so hat das Dia- 



^ Die Stelle, welche von der 4. Gattung des Diapente-Systems handelt, nennt 
als Greaztöne: »ßaQvnvxyom, Die Unrichtigkeit dieser Bestimmung liegt auf der 
Hand. Sie mag ihren Ursprung in der überall leicht erkennbaren Vorliebe des 
Autors zu Schematisirungen haben. Dagegen scheint mir bei der Zählung der 
Intervalle an letzter Stelle ein Irrthum des Abschreibers vorzuliegen, der statt 
6^v : ßcä^v gesehrieben hat. Tauscht man jenes für dieses an genannter Stelle ein: 
vder Halbton liegt in der 4. Gattung an 3. SteUe von »oben« geiahlt,« so ist der 
Sinn hergestellt. 



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Zur Oesehiehte nnd Theorie der bjsantiniBchen Musik. 375 

tonon einen würdigen, männlich kräftigen, woUtönenden Charakter; 
das Chroma ist sentimentaler und leidenschaftlicher. 

Die Unterschiede der drei Geschlechter entstehen aus der Ver- 
schiedenheit der beweglichen Intervalle, wie sich bald auf das ge- 
naueste leigen wird. Unter Färbung ixQod) versteht man nämlich 
die eigenartige Intervall-Gliederung eines Tongeschlechtes. Ptole- 
mäus erwähnt und anerkennt acht Färbungen: eine im harmonischen, 
zwei im chromatischen, fünf im diatonischen Geschlecht. Harmo- 
nische X9^^ i^d harmonisches yipog ist also identisch. 

Die Ordnung der Intervalle ist im harmonischen Tetrachord 
nach der Tiefe zu, in YerhältniBzahlen ausgedrückt, folgende: 
Vi • ^/m • ^ V44 (= Vs) » ^*c^ d®' Höhe zu umgekehrt. 

Das chromatische Geschlecht hat folgende xQoaLi Eine tiefere^ 
fialaxbv XQ^f^^ genannt: Vs • *Vi4«^Vr (= Vs)> ^ach der Tiefe zu 
geordnet; und eine höhere, avvzovov XQ^H^^ genannt: Yc« *Vii • ^V2i 
(= Vs)» i^&ch der Tiefe zu geordnet 

Das Diatonon hat folgende xQoccl: 

1) fiakccTLov diaTovov := y^ . *% • ^Vio (== Va) 

2) naXaxov %vxovov = % . ^7 • ^Va? (= Vs) 

3) avvTovov dicLTovov = ^% • Vs • *Vi5 (= Vs) 

4) ofiaXbv diaravov = 10/9 . <V,^ . "/ii {= Vs) 

5) ditoviaiov = V8 . V8 • ^Vjis (= Vs) 

Außer den genannten drei Tongeschlechtern giebt es noch zwei 
andere: das »yivog xoivovt imd das nyevog fiixTovo. 

Das xoivop besteht aus den unbew^lichen Tönen: Nete hyper- 
bol., Nete diez., Paramesa nnd Mose, oder: aus Mose, Hypate mes«, 
Hypate hyp. und Proslambanomene. 

Im fjLixrov erscheinen zwei Tongeschlechter, das diatonische und 
chromatische, oder das diatonische und enharmomsche , oder auch 
alle drei gemischt. 

Abschnitt 8 (p. 389). Vom Tone. 

Das Wort »Ton« kann viererlei bezeichnen: 1) »Klang«; wenn 
X. B. von einer kmaTOvog (poQfiiy^ gesprochen wird. 

2) Intervall. So sagt man z. B.: von Mese zur Paramese sei 
ein Ton. 

3) Tonstufe, wenn wir z. B. sagen: Dorischer, phrygischer, ly- 
discher etc. Ton. Aristoxenos hat 13 solcher Tonstufen: Hypodorisch, 
Hypoiastisch, Hypophrygisch, Hypoaeolisch, Hypolydisch, Dorisch, 
Jastisch, Phrygisch, Aeolisch, Lydisch, Mixolydisch (oder Hyper- 
dorisch), Hyperiastisch, Hypermixolydisch (oder Hyperphrygisch). 
Ptolemaeus nennt deren acht: Hypodorisch, Hypophrygisch, Hypoly- 
disch, Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und Hypermixolydisch. 

25» 



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376 Heinrieh Reimann, 



Was sonst an solchen rovoi noch angenommen wird, überschreitet 
die Grenzen des Diapason. 

4) rdtrig,^ 

Die Erläuterung dieses Begriffes fehlt; wie ich glaube nicht aus 
Gedankenlosigkeit des Autors, der vielmehr mit peinlicher Genauig- 
keit disponirt und nach seinem vorgeschriebenen Schema arbeitet, 
sondern durch Versehen eines Abschreibers. Dem letzteren mochte 
ich es auch zuschreiben, dass an diese Stelle eine aus Aristides (ed. 
Meib. p. 23, Jahn S. 15, 8 ff.) wörtlich herübergenommene Stelle ge- 
treten ist. Die Veranlassung zu diesem Gitat, das sich der Ab- 
schreiber machte und das dadurch in den Text gekommen am sein 
scheint, mochte in der Aufzählung der 13 Tonarten des Aristoxenos 
und in dem Inhalt des sub No. 3 an letzter Stelle angeföhrten Satzes 
liegen, dem eine ganz ähnliche Angabe bei Aristides (ed. Jahn 14,9] 
entspricht: cor (die 13 rovoi des Aristoxenos) oi TtqoaXa^tßavofitvoi 
TtcQiexovTac rq) dia Ttaacoy. Aristides spricht dann von den veiävBQOi^ 
die 15 Tonstufen annehmen, iov ol fikv TtqoaXapißavo^uvoi nefi- 
i%ovTai T^ß dicc Ttaacov xal t6v(^\ und diese letzte Stelle wiederholt 
sich auffälliger Weise unmittelbar vor der aus Aristides in den Brjen- 
nios hinübei^enommenen Stelle (vgl. Jahn S. 15, 6 u. 7). Auch der 
SchluB dieses Abschnittes, der die ältesten drei Töne namhaft macht: 
den Dorischen, Phrygischen und Lydischen, ist in seinem größten 
lind wesentlichsten Theile wörtlich aus Aristides entnommen (i^l. 
Arist. ed. Meibom p. 25, Jahn S. 16, 9 ff.). Es sind die Worte: Twmv 
o (XBv ddfQiog TtQog rot ßagyrega rfjg cptavfig iveQyrjfxara ;fpiJ(Tt/iog, 6 dk 
kvdiog TtQog rot o^vvEQa, 6 dk q)Qvyiog Ttfbg ra fiiaa, ol de Xoutoi 
(xaXXov Iv ralg oQyavinalg -d^ecDQovPTai avvd'iaeaiv,^ 



* Was Bryennios unter xaais tersteftt, geht aus IIb. II, sect 1 (Walli« Op. 
m. lU, 393) herv'or: es ist die durch arithmetische Verh&ltnisse bestimmte idatire 
Höhe oder Tiefe des Tones. 

s Es sei gestattet, hier auf eine noch wenig beachtete interessante Stelle auf- 
merksam zu machen: *0 fjtly dioqiog cvfjinag fieXtadeUai &i(t lo f*ix^ Taiv datht» 
Tovfay ttjv (piüvrjy rjfiXy vnyjQejsZffS'ai • xal &ia xo xrjV fiiffijy avrov TtQooXafißayofiiyrii' 
eiyai tov vnegtpQvylov , ijtoi rov vnB^fJti^oXvdiov . T&y cf« Xomay ot fiky ßa^te^ot* 
rov diaqiovj f^ixQt^ ^ov avfxqaoyovyros (p&oyyov tfj yrjxri r&y vnBQßoXaiiay, i^oi xj 
TiqonXafAßetyöfAiyri. Schon Wallis bemerkt hietftu: »Videtur lue aliquid deesse, quod 
respiciat tonos Dorios acutiores.« Ganz auffällig und bemerkenswerth ist aber jene 
Begründung, weshalb man den dorischen Ton in seinem vollen Umfange singen 
kann: »weil der Stimmenumfang die 12 Töne umfaßt«. Unter den 12 Tönen können 
nur die Töne von der Lichanos hypaton bis zur Nete hyperboL gemeint sein ; denn 
auf dem erstgenannten (9'iaBi) IntervaU beginnt der dorische Ton. Damit würde 
auch die 2. Begründung harmoniren: die dorische Mese sei gleich der hyper- 
mixolydisehen Proslambanomene. Fragt mAn also» welche Töne nicht voll- 
kommen ihrer richtigen Reihenfolge nach im Stimmumfange liegen, so können da- 



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Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik. ^J 

Abschnitt 9 [p. 390 f.). Über die Metabole. 

Auch bei Beginn dieses Abschnittes stöBt man auf eine direkte 
Entlehnung aus Aristides (Meib. S. 24, Jahn S. 15, 23); ßs ii6t die 
Definition der fieraßolri als einer Veränderung des betreffenden 
Systemes, und des Charakters des Stinxmklanges. »Denn«, sa heißt 
es* bei Aristides wie bei Bryennios, «wepn jegliches System einen 
bestimmten, typischen Ausdruck durch dep Stimmklang erfordert, so 
muB mit dem Wechsel der Tonart auch der melodische Charakter 
eines Stückes sich ändern,« 

Es giebt 4 Arten von Metabole: 

1) xatä yivog; z. B. der Übergang aus dem diatonischen in das 
chromatische oder enharmonische Geschlecht. 

2) xara avarr^fia; z. B. der Übergang aus einem verbundenen 
Tetrachord in ein diaseuktisches oder umgekehrtt 

3) xara %qvov\ z. B. aus dem dorischen in den phrygischen, aus 
diesem iii den lydischen Ton, kurz aus irgend einem Tone in einen 
andern. Übergänge dieser Art finden nach allen Tonstufen, vom Halb- 
ton anzufangen bis zum Diapason statt. Man kann also in Töne über- 
gehen, die \xm ein konsonirendes Intervall, oder um ein dissonirendes 
von dem ursprünglichen Tone entfernt sind. Von diesen letzteren 
Übergängen sind einige i^efifieX^igit, andere »ixjueAei^«, je nachdem die 
beiden Töne: nämlich der, von welchem man ausgeht und der zu 
welchem man übergeht, mehr oder minder verwandt sind. Denn bei 
jeglichem Übergange muß als verbindendes Glied ein gemeinsamer 
Ton, ein Intervall, oder ein System vorhanden sein. Treffen nun 
bei der Metabole Töne auf einander, die ihrer Stellung im nvnvov 
entsprechend mit einander verwandt sind, so entsteht eine (.teraßoli] 
ififiekrjg. Andernfalls eine /u. Ixfieli^g, Auch bei Tetrachorden fin- 
den sich gemeinsame Beziehungen, je nachdem ein Tetrachord um 
einen Vi"» Ganz-, IVa-Ton, andere um noch größere Intervalle von 
einander entfernt sind, so daß z. B. die Mese eines tieferen Tetra- 
chordes beim Übergang die Hypate eines höheren wird u. s. w. 

4) Tcarä ^skoTtoUav, wenn man z. B. von der heroischen Vor- 
tragsart, wie sie der tragische Stil erfordert, in die weichere, senti- 
mentale Art übergeht, wie sie zarten Liebesergüssen, Klagen u. dgl. 
eigenthümlich ist, oder in den ruhigen, heiter-rgelassenen Ton der 
Hymnen, Paeane, Enkomien v^. dgl. 



mit nur die tieferen gemeint sein. Und so scheint mir fast, die Stelle habe ur- 
sprünglich gelautet : Tay (fi Xomiay ol f4£v ßaQvteQot tov dotgiov [ov dioXov f*sX(if- 
^ovyjaij ol dk h^vteQOi] fiixQt fov avfxtpioyovyxoe xxX. Wallis mußte also 
statt: »acutiores« »^aviares« schreiben. 



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378 Heinrieh Reimann, 



IL TheU. 

Abschnitt t (p. 393 ff.). Von den fünfzehn harmonischen 
Zahlenverhältnissen; nach denen die symphonischen IntexraDe 
des Systems gebildet werden. 

Wie aus den Buchstaben Silben , aus diesen Wörter, Nomina 
und Verba, gebildet werden , so sind die Grundelemente der Musik 
die Klänge [(pd'oyyot), aus denen Intervalle (deaari^/uorra) und Systeme 
sich entwickeln. Die Klänge unterscheiden sich nach Hohe und 
Tiefe, je nach der Spannung (Totaig) des Tones. Diese Spannungen 
aber sind durch bestimmte arithmetische Verhältnisse fixirt. Nach- 
dem Bryennios die allgemeinen akustischen Lehren der Pythagoreer 
wiedergegeben hat, zum Theil unter Wiederholung so mancher Dinge, 
die bereits gesagt sind, fahrt er fort (p. 395.) : Die Zahlenverhältnisse, 
auf welchen — als den Grundelementen — sämmtliche in der Melodie 
verwendbaren Intervalle beruhen, und nach denen man wieder jedes 
Tongeschlecht imd jede Oktavenspecies beurtheilen kann, sind fol- 
gende 15: V4, V5, Ve, Vir Vs, ^%, ^Vio, "/ii, 'Vu. "As. ^Vio, «A., 
^V23» ^ViT» *V45- I^ diesen Zahlen ist das Limma nicht mit inbe- 
griffen: nijtel ovx, iv Xoyq) ^rjTqt x^-eiogelrait. 

Diese Verhältnisse bezeichnen die emmelischen Intervalle. 
Aus ihnen werden, wie aus den Silben das Nomen und Yerbam, 
die einfachen und vornehmsten Konsonanzen gebildet: das Diatessaron 
und Diapente; aus ihnen wieder — wie aus Nomina und Verba 
ein Satz entsteht — entwickelt sich die «Harmonie« d. h. die Anti- 
phonie des Diapason, also das Oktavensystem. Das Diatessaron ist 
= Vst Diapente = Ya» Diapason = ^/^ , Diapason und Diatessaron 
(Undecime) = %, Diapason und Diapente = «/j = Vi> Disdiapason 
= Vf Das tonische Intervall ist = %, denn dies ist die Differenz 
der beiden wichtigsten Konsonanzen: Diapente und Diatessaron. Das 
Hemitonium aber, welches die Theoretiker »Xelfifiat nennen, ist nicht, 
wie Aristoxenos [als Vertreter der temperirten Stimmung] meint, wirk- 
lich die Hälfte eines tonischen Intervalles, sondern es ist kleiner als 
ein Ganzton, wie man ja auch einen Halbvokal nennt, was an dch 
nicht etwa einen halben Selbstlaut, sondern keinen vollkommenen 
Selbstlaut bildet. Denn ein Ton läßt sich unmöglich in zwei gleiche 
Theile theilen; er beruht auf dem VerhältniB von 9 : 8, und 9 in 
zwei gleiche (ganze) Theile zu theilen, ist unmöglich. 

Wenn nun die Stimme in der Melodie, von einem tieferen Tone 
aus, sich um ein Limma erhebt und zu dem 2. Tone gelangt und 
von hier um ein tonisches Intervall weiterschreitet, um dann noch 
einen stufenmäBigen melodischen Fortschritt zu thun, so kann sie 



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Zur Oesehielite und Theorie der bysantinischen Musik. 379 

kein anderes Intervall gebrauchen, wenn sie wirklich melodisch fort- 
schreiten will, als ein tonisches : Dieser vierte Ton ist aber die Quart 
des ersten. Auf diese Weise entsteht eine »Symphonia«, deren Einzel- 
intervalle von unten nach oben folgende Zahlenverhältnisse aufvireisen: 
Limma, «/g, Vs- So entsteht ein Tetrachord-System, das aus 3 Inter- 
vallen und 4 Tonen besteht. Das hier angewandte Tongeschlecht 
war das wäiTOvuxlovd. Als Beispiel des Ditoniaion giebt Bryennios das 
TBTQaxoQÖoy o^TSQOv rovov VTtsQfii^oXvdlov: 

2*7,43 [LimmJ^ fH 

- 



4 



h 



I 64. 



243 

216 



TtaQaviJTTIj ij Xt%av6g. nagavi^Tri v/teQßol. 

192 n^nrj. n^TTj VTtsgßoXalcav. 



Links befinden sich die dynamischen Beseichnungen für jedes Tetrachord, rechts 
die thetiflchen Benennungen der Töne nach dem vollkommenen, unveränderlichen 
Systeme. Unter jenen sind die harmonischen Verhfiltnißsahlen notirt, an der Seite 
links befinden sieh dieselben Intervallverhaltnisse in gansen Zahlen ausgedraekt 
(256 : 192 8 4 : 3 u. s. w.). Die Zahl 64 links und die Zahlen rechts geben die 
Differenien der betreffenden Zahlen an (256 — 192 » 64, 256 -- 243 » 13 u. s. f.). 

Ganz genau in derselben hier angegebenen Weise erläutert Bryen- 
nios die übrigen XQ^^^ der drei harmonischen Geschlechter, nach 
den im Abschnitt 7 des 1. Buches angegebenen Verhältnißzahlen. 

Abschnitt 2 (p. 401 ff.). Von der Antiphonie, Paraphonie, 
Symphonie, Diaphonie und den emmelischen und ekme- 
lischen Interrallen. 

Es giebt Töne, die unter allen Umständen keinen dem Ohre an* 
genehmen Zusammenklang ergeben (infielelg). 

Andere hingegen sind das grade Gegentheil hiervon: ihr Zu* 
sammenklang ist wohltönend und angenehm; sie haben die Fähigkeit 
sich miteinander zu verschmelzen und zu verbinden, so daß das Ohr 
weder den höheren noch den tieferen Ton zu hören scheint, obwohl 
die^öne an sich doch ungleich sind^ Andere wiederum verletzen 
das Ohr nicht so sehr [wie die infielelg] beim Zusammenklange, weil 
der tiefere Ton nicht grell, sondern sanft vor dem höheren vorklingt 



< Die Stelle : rov ya^ Itiqov xal ßa^vtiqov avtiiy ff «ftf^tfcr iy r^ ffvyx^ovtfsi 
^laifT^ayerai, xai neq oyttoy äytaaroyioy, ist verderbt. Die folgende Stelle, wo von 
der Diaphonia die Rede ist, beweist, daß hier ursprünglich folgendes gestanden 
haben mag: rov yaq d^vriQOV xal ßaQvtiqov . , .fj ata&rjixt^ . . . diaia&ayeiai xal^ 
Tteq ovtiay &yi<rot6ytoy. 



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330 Heinrieh Keunann, 



und diesen yeideckt; man nennt sie daher diaphonische Töne .und 
kfifMMkelg, weil sie im Tractus der Melodie sehr wohl verwendet werden 
J^nnen. Andere schließlich verschmelzen im gewissen Grade, wenii 
sie zusammen angeschlagen werden, rufen eine dem Ohr gefällige 
Wirkung hervor und sind für die Ges^uogsmelodie geeigneter als jene 
eben beschriebenen ififiel^lg; man nennt sie daher gewissermaBea 
als Nachbarn der antiphonischen Töne: »paraphonische«. Denn die 
antiphonischen Töne bilden die schönsten Zusammenklänge in der 
Musik. Diejenigen Töne nun, die im VerhältniB von 2 : 1 oder 4 : 1 
zu einander stehen , heißen mit einem allgemeinen Ausdrude «Sym- 
phonien«, mit einem speciellen : »Antiphoniena oder •Homophonien«'. 
Diejenigen Töne hingegen, die im VerhältniB von 3:2 oder 3:1 
stehen, werden im allgemeinen: »Symphonien«, im speciellen Sinne 
aber »Paraphonien« genannt. [Also unsere Quinte und Duodecime.] 
Das VerhältniB von 4 : 3 oder 8 : 3 giebt «Symphonien« im allgemeinen 
wie im speciellen Sinne (vergl. hierzu p. 378). [Also unsere Quarte 
und XJndecime.] Alle übrigen durch die oben angegebenen 15 harmo- 
nischen Zahlen Verhältnisse bestimmten Inteivalle nennt man allgemein : 
diag>fovoif speciell: ififiskeig. Der Best wird mit allgemeinem Namen: 
öiaq>iovoi^ mit speciellem : nagxopoai oder Mxaxoqxovou oder »hc^eleig^ 
genannt. 

Des weiteren fuhrt Bryennios aus, wie nur diejenigen Töne als 
ififitlelg bezeichnet werden können, die zu einem Tetiachord ver- 
bunden ein vollkommenes Quartenintervall (V3) ausfüllen. Ergiebt das 
Produkt der VerhältniBzaMen eine geringere oder größere Summe 
als %, so sind die betreffenden Intervalle ix^islelg. 

Abschnitt 3 (p. 405 ff.). Aus welchen Saiten oder Klängen 
ein jeglicher der auserlesenen bekannten acht »Töne« 
[d. h. Oktavengattungen] besteht. 

Ein jeder Ton (=: Oktavengattung) besteht aus zwei verbun- 
denen Tetrachorden und einem tonischen Intervall. Die Note des 
höheren Tetrachordes ist die Nete des ganzen Tones; die Hypate des 
tieferen, die Hypate des ganzen Tones. Die Nete des tieferen iit 
die Hypate des höheren ; man nennt sie die JiMese« des Tones. Das 
Intervall außerhalb der Hypate des Tones (das tonische Intervall im 
VerhältniB von */g) ist die Proslambanomene des Tones. Da nun 
von den acht Tönen einer der tieftte, ein zweiter der höchste und 
jeder andere immer höher oder tiefer als der andere ist, so folgt, daB 
nicht alle dieselbe Nete, Mese, Hypate und Proslambanomene haben, 



. 1 DaB svischen Homophonie und Antiphonie wiederum ein Unterschied hesteht, 
läßt der Autor hier gänzlich unbeachtet. 



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I 



Zur Geschichte und Theorie der byxantiniBchen Musik. 



381 



sondern einem jeglichen Tope seine eigene Nete u, s. w, zukommt 
[Djrnamische Benennung]. 

Demnach gestalten sich die acht ..Oktavengattungen wie aus 
folgendem Schema hervorgeht: 



1 


Tlietisch« 
BezeichnnnKen 


doraleh 


Hypo- 
phrygiwsk 


ly^Mli 


(Hypo- 

mixo- 

lydisch) 

.Dorisch 


(Hypohy- 
permizü- 
lydiBcb) 
Phrygisch 


Lydisch 


Mizo- 
lydisoh 


Hj^or- 
mixo- 
lydiseh 






1. Tod. 


2. Tob. 


8. Tod. 


4. Ton, 


6. Ton. 


6. Ton. 


7. Ton. 


8. Ton. 


Oß 


Nete j g^p- 


— 


. — 


— 


— 


"" 1 ~" 


— 


Nete 


9. 


Paranete Ig'g 


— 


— 


— 


— 




Nete 


— 


/' 


Trite ) § *^ 


— 


— 


— . 




— ' Nete 


■— 


— 


e Nete Vis 


— 


— 


— 




Nete 


— 


— 


Mese ^ 


d 


Pawincte >| t' 
Trite ) ? ' 


— 


— 


• ■ — 


Nete 


— 


— 


Mese 


— 


e 


— 


— 


Nete 


-^ ■• 


— 


Mese 


— 


•— 


h 


Paramese - ^ ' 


•— ■ 


Nete 


— 


— 


Mese 


— 


— 


Hypate 


a 


Mese 


Nete 


— 


— 


Mese 


— 


— 


Hypate 


Prosl. 


G 


Liehanos | - 


— 


— 


Mese 


— ■ 


— 


Hypate 


Prosl. 


— 


F 


Parhypate>| 


— 


Mese 





— 


Hypate 


Prosl. 


— 


— 


E 


Hypate 1 ^ 


Mese 


— 




Hypate 


Prosl. 


•— 


— 


— ■ 


I> 


Lichanos ^ 
Parhypate 'S 
Hypate o 


— 


— 


Hypate 


Prosl. 


— 


— 


— 


— 


C 


— 


Hypate 


Prosl. 


— 


— ■ 


— 


— 


— ■ 


M 


Hypate 


Prosl. 


— 


.— 


— 


— — 


— . 


A 


Proslambanomene 


Prosl. 


~" 


— 


— 


— 


-. 


- 1 


— ' 



Daß also der hypeimixolydische und phrygische bezw. hypohyper- 
mixolydische, der mixolydische und dorische (beew. hypomixo- 
lydische) , der lydische und hypolydische^ phrygische und hypophry- 
gische, dorische und hypodorische Ton je ein Tetrachord gemeinsam 
haben y daß also im ganzen 5 solcher nioLvä vsTQaxoQÖa vorhanden 
sind, die sämmtlich in dem Räume zwischen der thetischen 
Hypate meson upd der Nete diezeugmenon liegen, lehrt die oben- 
stehende Tafel. Da nun in jeder Oktavengattung zu den beiden 
verbundenen Tetrachorden der Proslambanomenos tritt, so erweiteri^ 
sich die 5 gemeinsamen Tetrachorde streng genommen zu ebensp viel 
gemeinsamen Pentachorden zwischen Lichanos Hypaton, dem Pros- 
lambanomenos des dorischen Tones und der Nete diezeugmenon, d. i. der 
Nete des phrygischen und Mese des hypermixolydischen Tones. Da- 
rin aber, so scheint mir, lag der stärkste Impuls zur allmählichen 
Verdrängung des Tetrachordsystems durch das Pentachord-, also unser 
Quintensystem. 



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3S2 Heinrich Reimann, 



Abschnitt 4 (p. 408 ff.]* Vm welche InteryallgröBen 
ein jeder der acht Töne höher oder tiefer als der andere ist. 

Der tiefste Ton ist der erste, der hypodorische; der höchste ist 
der achte, der hypermixolydische. 

Der zweite, oder hypophrygische ist um einen Ton höher als 
der hypodorische und um das gleiche IntenraU tiefer als der hypo- 
lydische; l'/s Ton vom dorischen, eine Quart vom phrygischen, 
eine Quint vom lydischen, 4 Ganztöne vom mixolydischen, 5 Gram- 
töne vom hypermixolydischen entfernt. 

Der dritte Ton, der hypolydische , ist 2 Töne höher als der 
hypodorische, und einen Ton höher als der hypophrygische; da- 
gegen einen halben Ton tiefer als der dorische, 1 Y2 tiefer als der 
phrygische u. s. w. 

Der vierte Ton, der dorische, ist um eine Quart höher als der 
hypodorische; iVs Ton höher als der hypophrygische, Vs Ton höher 
als der hypolydische; dagegen einen Ton tiefer als der phrygische, 
2 Töne tiefer als der lydische u. s. w. 

Der fünfte Ton, der phrygische, ist um eine Quint höher als 
der hypodorische, eine Quart als der hypophrygische u. s. w., dagegen 
einen Ton tiefer als der lydische, 1 Y2 Ton tiefer als der mixolydische 
u. s. w. 

Der sechste Ton, der lydische, ist um 41/2 Ton höher als der 
hypodorische, um eine Quint höher als der phrygische u. s. w., da- 
gegen um einen halben Ton tiefer als der mixolydische, i^/i Ton 
tiefer als der hypomixolydische. 

Der siebente Ton, der mixolydische, ist um 5 Ganztöne höher 
als der hypodorische, um 4 Ganztöne als der hypophrygische u. s. w., 
dagegen um einen Ton tiefer als der hypermixolydische. 

Endlich der achte Ton, der hypermixolydische, ist um ein anti- 
phonisches Diapason höher als der hypodorische u. s. w. 

Diese Entwickelung der Tonlage der einzelnen Oktavengattungen 
zu einander ist höchst bemerkenswerth. Denn ihr liegt nicht das 
Systema perfectum immutabile mit seinen von A bis aa reichenden 
Klängen zu Grunde, sondern eine hypophrygische Scala : G — g, wie 
der erste Blick auf die Tabelle, an der man die Intervallangaben 
des Bryennios prüfen wolle (T = Ton, ST = Halbton), auf das 
unzweifelhafteste darlegt. 



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Zur Geschichte und Theorie der bysantinischen Musik. 



383 



Zahl 


Namen der T5ne 


Interrall- 

angäbe nach 

Bijenniof 

_ 


KUnge 


1 


Hypodorisch 




O 




T 


2 


Hypopbrygisch 


A 


T 


3 


Hypolydisch 


H 


ST 


4 


Dorisch 


C 


T 


5 


Phrygiseh 


D 


T 


6 


Lydisch 


E 


ST 


^ 


Mixolydisch 


V 




T 




fi 


Hypermixolydisch 








9 



Auf diese Anordnung der Töne fallt noch durch die oben S. 376 
Anmerkung 2 bereits behandelte Stelle aus Aristides ein besonderes 
Licht: Es heißt daselbst, daß die menschliche Stimme die 12 
Töne des dorischen Tones von der dorischen Proslambanomene auf- 
wärts bequem singen könne. Danach würde nach Bellermanns 
Fixirung der absoluten Tonhöhe der griechischen Töne der dorische 

Ton etwa die 12 Töne von 9^ . 1 bis ^ ' umfassen, also 

einen Stimmumfang, den man sehr wohl als den Normalumfang 
der Durchschnitts-Männerstimme ansehen kann. 

Endlich gewinnt durch diese Anordnung der Töne auf der hypo- 
phrygpschen Scala die vorhin erwähnte Erweiterung des Tetrachordes 
zum Pentachorde eine besondere, naturgemäße Bedeutung, zumal sie 
auch auf das lebhafteste an die Hinzufiigung des F graecum in nach- 
hucbaldischer Zeit (Guido v. Arezzo) erinnert. 

Andererseits scheint es, als ob diese Theorie in Widerspruch 
stände mit dem, was Bryennios im 6. Abschnitt des I. Theiles über 
die iiiri rov dia TcaaCJv entwickelt hat. Allein dort war die Rede 
von Oktavengattungen ; hier kann füglich nur an die Transpositions- 
Scalen der hypophrygischen Tonart gedacht werden, wie dies der 
Hinweis auf lÜe 13 Transpositionsscalen des Aristoxenos ausdrück- 
lich zu lehren scheint. 

Der Schluß des 4. Abschnittes bringt die Notiz, daß zwei 
Limmata (oder 2 Hemitonia) zusammen genommen ein Tonintervall 



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384 Heinrich Beimann, 



geben, das kleiner als ein 'Oanston ist. Aber die Differens ist zu klein 
und kommt nicht in Betracht. — Endlich folgt noch ein heftiger 
Ausfall gegen die 5 übersähligen und nach B/s Meinung ganz über- 
flüssigen Töne des Aristoxenos (hypoiastisch, hypoaeolisch , iastisch, 
aeolisch und hyperiastisch) . Sie sind unberücksichtigt geblieben, 
weil sie für die musikalische Praxis werthloa und leere Prahlerei 
sind {kTtel ...ovöir %l xoiovtov elg rfjif roiavrrjv aqpioviav aXrj&ioQ 
TcaQearayovaiv, dXV i] fiovov elxalar enldei^iv). 

Der 5. Abschnitt handelt von den verschiedenen Benennungen 
der 7 Saiten der älteren Lyra, von denen das Wesentliche bereits 
in der Einleitung (Abschnitt 1 des ersten Theilesj gesagt war. Die 
folgenden Abschnitte 6 — 15 betreffen den harmonischen Kanon und 
seine Theilungen. In ausführlichster Weise werden die einzelnen 
Sectiones canonum bei den verschiedenen xqoaL der Tongeschlechter 
behandelt. 

in. Theil. 

Abschnitt 1 (p. 467 ff.) bringt eine nochmalige nur viel eingehen- 
der ausgeführte Darstellung der acht Töne und ihrer Beziehungen 
zu den thetischen Klängen, wie sie bereits im Theil U, Abschnitt 3 
gegeben war. 

Abschnitt 2 (p. 477 ff.). Von den fünf Tönen des Aristo- 
xenos. Unter den »fünf Tönen des Aristoxenos« sind die von 
Bryennios nach dem Vorgang des Ptolemaeus als unnütz bezeichneten, 
oben angeführten Töne: hypoiastisch, hypoaeolisch, iastisch, 
aeolisch und hypeiiastisch gemeint. 

Die iastische Mese ist um ein Hemitonium (d. i. ein Limma) 
höher als die dorische Mese, aber tiefer als die phrygische, und zwar 
steht sie zu dieser im Verhältniß von 17:16, 

Dadurch sind die hypo- und hyperiastische Mese bestimmt. Jene 
ist eine Quart tiefer, diese eine Quart höher als die iastische Mese. 
Die aeolische Mese ist um einen Halbton höher als die phrygische, 
aber tiefer als die lydische, und zwar steht sie zu dieser ebenfalls 
im Verhältniß von 17: 16. Danach bestimmt sich leicht die Mese 
des hypoaeolischen Tones. 

Ist die Mese bestimmt, so lassen sich nach dem Verfahren der 
Sectio canonis auch die übrigen stehenden oder unbeweglichen Inter^ 
valle dieser Töne finden. 

Abschnitt 3 (p. 479 ff.). Von den Benennungen des ge- 
sanglichen wie instrumentalen Melos. 

Ehe von den Melodiegi^ttungen die Rede ist, die gemeiniglich 
von den Theoretikern und Komponisten »i;jfot« genannt wefden, 



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Zur Geschichte und Theorie def byzantinischen Musik. 



385 



sollen einige Grandbegriffe, die sich auf die gesangliche wie instru^ 
mentale Melodie beziehen, erörtett werden. 

Es giebt 12 melodische Formeln im Gesang, wie im Spiel auf 
den Instrumenten: Prolepsis, Eclepsis, Prolemmatismos, Eclemmatis- 
mos, Melismos, Prokrusis, Eccrusis, Procrusmos, Eccrusmos, Compis- 
mos, Teretismos und die Diastole. Unter Ptolepsis, die auch »^9' 
'iv eoiü^evt genannt wird, velrsteht man dasAufsteigen der Gesangs- 
melodie von einem tieferen Ton nach einem hohen. Dasselbe kann 
unmittelbar, oder mittelbar vor sich gehen. Unmittelbar, wenn man 
a. B. auf eine Proslambanomene die Hypate desselben Tetrachordes 
singt; mittelbar, wenn man z. B. auf eine Proslambanomene unter Aus-^ 
lassung der Hypate u. s. w. die Parhypate, odet Lichanos, oder Mese 
singt. Ein höheres Aufsteigen, als bis zur Mese von der 
Proslambanomene aus, ist nicht gestattet. Andernfalls müßte 
eine Metabole eintreten und ein anderer Ton als Mese angesehen 
werden. Von der Hypate darf man also dementsprechend nur eine 
Quart höher steigen. 

Die Ecclepsis, auch vq)^ ^V I'|cü^6i^ genannt, ist das ge- 
naue Gegenbild der Prolepsis. Sie bezeichnet ein Fallen der Mcdo- 
die von einem höheren zu einem tieferen Tone. Auch sie kann 
)) unmittelbar« oder »mittelbarer vor sich gehen. Unmittelbar: von 
Hypate zur Proslambanomene; mittelbar: von der Parhypate (oder 
Lichanos, Mese) zur Proslambanomene. Es gelten hier vice versa 
dieselben Segeln wie bei der Prolepsis. Unter TtgoXri^^unafiog 
versteht man die Wiederholung desselben Tones in der Gesangs- 
melodie, nachdem man einen eine bezw. mehrere Stufen (bis zur 
Mese) höher gelegenen Ton angewendet hat. Auch der Prolemma- 
tismos kann »unmittelbar« oder »mittelbar« angewendet werden. 
Also z. B. 



i 



2. 



4. 



^ 



? 



^ 



^ 



Das Gegentheil hiervon ist der ^ETclrj^ifiaTiafiog: 



i 



w 



3=t 



^ 



^ 



3^^ 



Ein Melismos entsteht, wenn ebenderselbe Ton öfter als ein- 
mal auf einer artikulirten Silbe gesungen wird. 

Die Procrusis (auch v(p' ?y taio&ev genannt) ist für die instru- 
mentale Musik genau dasselbe, was für die vokale die Prolepsis war. 
In demselben Sinne entspricht die Eccrusis (= vq)^ ^v e^io&ev) 



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3S6 Heinrich Reimann, 



der Eclepsis, der Pro- und Eccrusmos dem Pro- und Eclemma* 
tismos und der Compismos dem Melismos. Jene beziehen sich, 
sämmtlich auf die musica organalis, diese auf die vocalis. 

Die Diastole oder Pause gehört der o^analis wie der vocalis 
an und trennt das Vorausgehende von dem Folgenden. Gans sonder- 
bar klingt die Definition des Tere tismos: Er bezeichnet nach. 
Bryennios den Gesang mit gleichzeitiger, von ein und derselben Person 
ausgeführter Begleitung auf dem Saiteninstrument, gleichviel ob dies 
mit dem Plectron oder den Fingern gespielt wird. Eigentlich aber 
gebraucht man teqBxit^etv von demjenigen, der im Gesang wie im 
Saitenspiel sich nicht auf das Neten-Tetrachord beschränkt, sondern 
auch das tiefere, nämlich das Hypaton-Tetrachord anwendet: ovvta 
%al yoLQ ivaQywg Te^evl^eiv ol Tivtiysg q>aivovTai, (! 7) . — 

Abschnitt 4 (p. 481 ff.). Von den acht Melodie-Gattungen 
(Tropen). Die acht Melodi^attungen unterscheiden sich durch nichts 
anderes von einander, als durch die höhere oder tiefere Lage in der 
Stimme wie auf dem Instrument. 

Die erste und höchste Melodiegattung ist diejenige, welche den 
hypermixolydischen Ton zur Grundlage hat Sie wird »fixog 
n^ÜTogm von allen Komponisten und Theoretikern genannt. 

Die zweite beruht auf dem mixolydischen Tone und heifit 
allgemein ^x^S devre^og. 

Die dritte auf dem lydischen; ^x^S TQixog. 

Die vierte auf dem phrygischen ; r^xog %iTaq%og* 

Die fünfte auf dem dorischen; sie heifit allgemein rixog 
TiXayiog Tcgürog. 

Die sechste auf dem hypolydischen; sie heifit allgemein 
^jfog Ttläyiog devre^og. 

Die siebente auf dem hypophrygischen; sie heifit f]xog 
ßaqvg. Weshalb sie so und nicht rixog TtXdytog r^lrog heifit, 
soll später gesagt werden. 

Die achte auf dem hypodorischen; sie heifit fixog Ttlayvog 
TiraQTog. 

Jede dieser Melodiegattungen wird von ihrer »Mose« regiert 
und erstreckt sich bis zur Nete einerseits ^ zur Proslambanomene 
andererseits. Überschreitet die Melodie diese Grenzen nach oben 
oder unten, so tritt sie in eine andere Melodiegattung über und 
verläßt die erstere ganz und gar. Ein Beispiel wird dies erläutern. 
In der dorischen Melodiegattung ist die Nete gleich der Paranete 
diezeugmenon des avorr^^a zUblov ccfieraßolov ; die dorische Mese ist 
auch Mese dieses avarrj^a^ die dorische Hypate ist die thetische 
Hypate meson, die dorische Proslambanomene ist die Lichanos hyp« 



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Zur Oeschiehte und Theorie der bysantinUehen Musik. 387 

Überschreitet die Melodie ihre Nete um ein tonisches Intervall, so 
wendet sie sich der phrygischen Gattung zu und es tritt eine Meta- 
hole nach oben zu ein. Überschreitet die dorische Melodie ihre Nete um 
2 Töne, so tritt dasLydische ein; um eine Quart, das Mixolydische ; 
um eine Quint: das Hypermixolydische. Denn genau dieselben 
Intervallunterschiede liegen zwischen den einzelnen Mesen der ge- 
nannten Melodiegattungen. Beträgt der Melodieschritt aber nur 
einen Halbton (oder ein Limma), so tritt die Melodie in keine neue 
Grattung ein, und vernichtet ihren tonalen Charakter ganz und gar. 

Genau dasselbe gilt von dem Überschreiten der Proslambanomene 
als der unteren Grenze der Melodiegattung. Die Melodie kommt 
hier entsprechend in die hypolydische, hypophrygische und hypodo- 
rische Gattung. Für den Halbtonschritt unter die Proslambanomene 
gut genau dasselbe wie für den gleichen Schritt über die Nete 
hinaus. 

Bryennios wendet sich nun zur Beantwortung der Frage, wes- 
halb man die r^xoi grade in der angegebenen Weise benenne. Er 
führt aus: Wenn die Meloden von der Höhe und Tiefe des Melos 
sprechen, so nennen sie dieses ddog das erste, dies das zweite und 
so der Beihe nach. Beziehen sie sich auf die einzelnen Töne der 
einzelnen Tetrachord- Systeme selbst, nach denen sie genau unter- 
scheiden, welches eldog das höhere und welches das tiefere ist, dann 
bezeichnen sie die eldrj nicht nach der höheren und tieferen Lage 
des Melos, sondern nach den Tönen der Tetrachord-Systeme; 
und der höchste Ton eines jeden Tetrachordes wird von den 
Melopoeen der erste genannt; der tiefste aber der vierte. Von 
den übrigen beiden mittleren heißt der höhere: der zweite, der 
tiefere: der dritte. — Da nun das vollkommene Systema Disdiapason 
aus zwei antiphonischen Diapason-Systemen, einem tieferen und einem 
höheren, und der Diazeuxis besteht, so besteht auch jedes dieser 
beiden Systeme aus zwei durch avva(prj verbundenen Tetrachorden, 
einem höheren und einem tieferen, und einem tonischen Intervall. 
Naturgemäß haben also die Komponisten und Theoretiker dasjenige 
eläoQj dessen erster und höchster Ton des tieferen Tetrachordes die 
Mese des höheren antiphonischen Diapasonsystems bildet, den i]Xog 
TCQLJTog genannt. Das eldog ^ dessen zweiter Ton dieselbe Bolle 
spielt, wurde entsprechend fixog devTtqog genannt u. s. f. bis zum 
vierten Tone. Dasjenige eldog hingegen, dessen erster und höchster 
Ton des höheren Tetrachordes die Mese des antiphonischen tieferen 
Diapason-Systems ist, nannten sie mit Becht nach der Ordnung der 
Töne den r^xog TtqCJtog Jtkdycog und nicht den ^x<^g TcifXTtrog, 
um die Höhe und Tiefe der Lage der eidr] hervorzuheben. Ttkaycog 



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3gg Heinrich Reimann, 



hieß »er, entweder weil seine Mese neben der Hypate des ^x^S nQtärog 
liegt , oder weil von da ab das Melos gewissermaßen sich uäkxubiegen 
und nach der tieferen Stimmlage zurückzuweichen schien. Denn der 
genannte Ton ist Proslambanomenos des höheren antiphonischen 
Diapason-Systems und die Nete des tieferen. Ebenso verhält es sieh 
mit dem rixo^ Ttkdyiog devrsQog. Dessen Mese aber der dritte Ton 
ist, den nennt man nicht ^x^S ^rXctyiog rgirog, sondern ßaqvg aus 
folgendem Grunde. Die Melopöeen vor Pythagoras und Terpander 
hatten ebensoviel Töne auf ihrer siebensaitigen Leyer, als sie Melo- 
die-Gattungen hatten. Mit jedem beliebigen Tone durften sie ihren 
Gesang beginnen und gaben so den einzelnen Melodie-Ghittungen 
verschiedene Namen. Das siebente (tiefste) eliog nannten sie im be- 
sonderen ßaqvy weil man zu ihm viel und großen Athem brauchte. 
Dies sldog war um eine Doppelquait tiefer als das »^^t;« ge- 
nannte. Als nun später Pythagoras und Terpander die achte Saite 
zufugten, da brachten sie auch die ddr] auf die gleiche Zahl (wie in 
Abschnitt 1 [Einleitung] des i. TheUes angegeben ist) nicht auf 
Grund der Klänge und Tonstufen, sondetn der Anordnung der Inter- 
valle ; das siebente eldog nannten sie nun, ähnlich wie ihre Vorgänger, 
y>ßaQm und die neueren hielten es ebenso, in Erinnerung an die 
alte siebensaitige Leyer; obwohl diese wieder ganz ebenso wie die 
ersten der Alten (die vor Pythagoras und Terpander) die Melodie- 
gattungen nicht nach den Intervallen der Oktavengattungen, sondern 
nach den höheren oder tieferen Klängen benannten und mit den 
Saiten der Lyra in Einklang brachten. 

Vom vierten Eidos gilt dasselbe wie vom ersten und zweiten. 

Abschnitt 5 (p. 485 ff.). Über Prolepsis und Prokrusis 
als Melodiegattungen. 

Prolepsis und Prokrusis werden auch »Enechema« genannt. Der 
Prolepsis und Prokrusis geht immer die »Analysis« voraus. Es giebt 
eine Analysis im Gesang und im Instrumentalspiel. Unter Analysis 
im Gesang versteht man die stufenmäBige Bewegung der emmelischen 
Töne von der Höhe nach der Tiefe. Das Gegentheil hiervon ist 
die sogenannte (aufwärtssteigende) aywyij. Die »Analysis organicac 
ist die stufenmäßige Folge von enharmonischen (auf Saiteninstrumen- 
ten gebräuchlichen) Tönen von der Höhe nach der Tiefe. Von einer 
Prolepsis dta tBaaaqtav spricht man, wenn jemand von irgend einem 
Tone drei emmelische Intervalle überspringt. Von Prokrusis, wenn ein 
Kitharspieler auf die Hypate hypaton sofort die Hypate meson an- 
schlägt; oder auf die Parhypate hypaton die Parhypate meson; oder 
auf die Lichanos hypaton die Lichanos meson. Die Analysis geht 
immer von der Mese des betreffenden eldog aus und schließt mit der 



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Zur Geschiebte und Theorie der byzantinischen Musik. 3S9 

Hypate : die Prokrusis hingegen beginnt mit der Hypate und schließt 
mit der Mese; und zwar in unmittelbarer Folge, so daB ein und 
derselbe Griff (auf die Hypate] zugleich das Ende der Analysis und 
der Anfang der Prokrusis Svä reaadgiov ist. Also: 



^ 



Analysis. I Prokrusis. 



Von den Melodiegattungen sind die einen uTilevaa, also voll- 
kommene, andere ȊTelrjUj also unvollkommene. Die voll- 
kommenen beginnen mit der Mese, bewegen sich durch alle ihnen 
zugehörigen Klänge und schließen wieder auf die Mese. Einige 
nennen diese eXSrj auch: xi/xA^xa. Von den unvollkommenen nennt 
man die einen: ^ovoQQSTtfj, die anderen: eTBQOQQeTtfj, wieder andere: 

Unter uovoqQBnfj sind diejenigen eiSri zu verstehen, die mit der 
Mese beginnen und mit ihr schließen, aber nicht alle ihnen zuge- 
hörigen Töne durchlaufen. 

Unter eveQOQQSTifj: die mit der Mese beginnen, alsdann sich in 
höheren Intervallen bewegen, aber nicht auf die Mese, sondern auf 
die Hypate, oder die Mese einer anderen Gattung schließen. 

Unter afi<piQQs/trj: die mit der Mese beginnen, mit der Hypate 
schließen, aber keine höheren Intervalle als die Mese berührend 

Abschnitt 6 (p. 487 ff.). Über die Vermischung der Melo- 
diegattungen untereinander. 

Will man in unserem Tonsystem eine Vermischung der eiSr] zur 
Anschauung bringen, so muß man zunächst von den fünf cp&oyyoi 
€arc(>r€^,Pro8lambanomene, Hypate, Mese, Paramese und Nete ausgehen. 
Diese sind in jeder Melodiegattung in gleicher Weise nach den thetischen 
Benennungen zu fixiren. Will man z. B. im höheren Diapason eine 
solche Vermischung der eiSrj eintreten lassen, so muß man die Nete 
byperbolaeon zur Nete eines jeden Tones, die Nete diezeugmenon 
zur Mese jeden Tones, die Paramese zur Hypate und die Mese zur 
Proslambanomene machen. Im tieferen Diapason wird die (thetische) 
Mese zur Nete, die Hypate meson zur Mese, die Hypate hypaton 
zur Hypate, die Proslambanomene bleibt in ihrer Funktion. Will 
man nun im höchsten elöog, im hypermixolydischen, eine i^fii^ig^ ein- 
treten lassen, so gehe man von deren Mese. also der (thetischen) 

* Der Zusatz am Ende xal i<p ^y ye xataXriyei ist ein handgreiflicher Wider- 
spruch SU dem vorangegangenen: xal ini li^y vnairjy xaiaXrjyet, und darum als 
Zusatz eines Abschreibers zu tilgen . 

1889. 26 



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390 Heinrich Reimann, 



Nete diezeugm. aus. Nach ihr bestimme man alsdann die Nete, die 
Hypate und die Proslambanomene. Die einzelnen Tetrachorde theile 
man alsdann nach den arithmetischen Verhältnissen, wie sie jeglicher 
Melodiegattung eigenthümlich sind, in der Weise wie es früher (bei 
der Sectio canonis) gezeigt wurde. Alsdann setze man die gegebene 
Mese der Mese jedes der übrigen Töne [also nach der obigen Dar- 
stellung z. B. der Nete diezeugmenon im höheren Diapason] gleich 
und konstruire danach Nete, Hypate und Proslambanomene des- 
jenigen Tones, für den man soeben die Mese fixirt hat; hieraufstelle 
man wieder die Tetrachordtöne durch die Sectio canonis fest, viie 
vorhin beim hypemiixolydischen Geschlecht geschah. Sodann nehme 
man jene Melodiegattung, vermittelst deren wir die Mischung veran- 
stalten wollen, und die verschiedenen Tongeschlechter, die man mit- 
einander vermengen will, und setze für jeden Ton in den beiden 
Geschlechtern das betreffende (.layaöiov^. Und zwar beim höheren 
Tetrachord das eine oder das andere, welches wir grade wollen, beim 
tieferen Tetrachord das zweite (?)2. 

Abschnitt 10 (p. 501 ff,). Über die Melopoeie. 

Unter einem vollkommenen Melos versteht man die Vereinigung 
von Harmonie, Rhythmus und Sprache, oder die Vereinigung von 
Höhe und Tiefe, Schnelligkeit und Langsamkeit, Länge und Kürze. 
Im besonderen d. h. rein harmonischem Sinne aufgefaßt, ist es die 
Zusammenfassung von Klängen, die durch Höhe und Tiefe verschie- 
den sind, d. h. das geordnete Nachlassen und Anspannen der Stimme 
vermittelst der emmelischen Klänge. Melos bezieht sich auf die 
Sprache, wie auf die Musik. In jener Beziehung ist es eine der 
Natur der Sprache entsprechende Zusammenfassung prosodisch ge- 



1 D. h. das dynamische Intervall, bezw. den um eine Oktave höheren Ton, 
für den in jedem Ton, außer dem hypermixolydischen, vorkommenden Fall, daß 
der Kaum des Diapasons nicht ausreicht. Dieselbe Erscheinung beobachte man 
bei der Konstrnirung der oyofjtaaia xaxa ^vyttuiv neben der xar« d^i^Siv bei Ptole- 
maeus. Die unten abgebrochene Oktavengattung setzt sich als f^ayadior oben 
wieder fort. 

2 Diese Stelle ist verderbt, statt des sinnlosen d^atigov und higov möchte 
ich: ßoQvtiQov und o^vUqov zu lesen vorschlagen, so daß der richtige Sinn in 
folgender Weise zu Tage tritt : Beim höheren Tetrachord nehme man das entspre- 
chende Magadion des tieferen; beim tieferen Tetrachord das des höheren (seil. 
Diapason). Freilich bleibt dann : »oviivo^ av IXot/uBd^an nur mühsam verständlich. 
Man müßte interpretiren : »wo wir dies tiefere Magadion — nach Maßgabe der auf 
dem oqyavov vorhandenen Töne — erreichen können.« Ich gestehe offen, daß 
dieser ganze Abschnitt zu den verwickeltsten und dunkelsten Partien des Bryen- 
nios gehört, und daß sich einige grobe Widersprüche bezüglich der Auffassung von 
Oktaven- d^rj und Transpositionsscalen zu finden scheinen, die schwer zu lösen sind. 



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Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik. 



391 



ordneter Worte. In dieser Beziehung, und davon handelt die har- 
monische Wissenschaft, besteht es aus diastematisch geordneten 
Intervallen und Klängen. Denn beim musikalischen Melos muß die 
Stimme auf einzelnen Tonstufen ruhen bleiben und gewissermaßen 
Station machen. — Von dem Melos des sprachlichen Vortrags ist 
das musikalische Melos eben dadurch verschieden, daß es auf der 
diastematischen Bewegung der Stimme beruht. Von dem Melos eines 
unharmonischen und fehlerhaften Vortrags : durch die Ordnung seiner 
Intervalle. 

Unter der Melopoeie versteht man den (richtigen) Gebrauch aller 
der Dinge die in das Bereich der harmonischen Theorie und Praxis 
gehören, den Inbegriff der wesentlichen Eigenschaften, die zu einem 
Melos gehören. Ein Melos kann seiner stimmlichen Lage nach : vitara- 
eidig (in der Lage der Hypaten), oder ^leGoetdig (in der Lage der 
Mesen), oder vrjToeiäig (in der Lage der Noten) sein. Ferner unter- 
scheidet man (gewissermaßen) 3 Theile des Melos : Die Lepsis (A^(//t^), 
nach welcher der Komponist bestimmt, in welche Stimmlage er das 
Hauptintervall (z. B. die Mese) verlegt. 

Die Mixis {fxl^ig)j wonach wir die Klänge unter sich, die Inter- 
valle, oder die Melodiegattungen , oder die Systeme der Tonarten 
bestimmen. 

Die Chresis (;c^^<7tg), oder den eigentlichen Tenor der Melodie. 
Hierzu gehört: 1) Die aycüyrjj welche entweder eine gerade d. h. 
stufenmäßig aufwärts fortschreitende sein kann, oder eine umbiegende 
d. h. ebenso nach der Tiefe zu sich bewegende*, oder kreisförmig 
(peripherisch), d. h. in der avva(pj^ aufsteigend und in der Diazeuxis 
absteigend [z. B. eine Melodie, die sich von der thetischen Paramese 
oder der Trite diezei^menon aufwärts bis zur Nete diez., und ab- 
wärts bis zur Hypate meson bewegte]: 

1. 2. 3. oder: 



^ a 



^^ ^M=^M^-f-hN' 



=?=#= 



oder umgekehrt. 

2) Die ttAoxi}, ein vermittelnder Tonschritt zwischen zwei oder 
mehreren entferntliegenden Intervallen oder Tönen (gleichviel ob es 
tiefe oder hohe Töne sind), der also ein Melos hervorbringt. Viel- 
leicht so: 




^ Wallis überseUt hier ganz seltsam: qui secundum pbthongos continue 
sequenter (richtiger doch wohl: sequente«!) efficit gravitatem. S. 502. 

26* 



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392 Heinrieh Reimann, 



3] Die Ttetrela, das wiederholte Anschlagen desselben Tones, 
aus dem wir etkennen, welche Tödc man bei Seite lassen müsse, 
und welche miin gebrauchen dürfe, und wie oft dies bei jedem ein- 
zelnen geschehen müsse; ferner von welchem Tone man beginnen 
und mit welchem man schließen solle. 

4) Die tovrj giebt an, daß man auf einem Tone längere Zeit ver- 
weilen solle und zwar entweder xaror ftiav 7rQoq>OQav (= in einer 
prolatio, in einem Aushalten), oder indem man auf denselben Ton 
mehrere Silben singt. 

Es giebt drei verschiedene Stilgattungen oder Tropen der He- 
lopoeie: der nomische Tropos, der dithyrambische und der tra- 
gische. Der nomische Tropos bewegt sich in der Neten-Lage; der 
dithyrambische in der Mesen-Lage; der tragische in der Hypaten- 
Lage. Es giebt außerdem noch einige spezielle Abarten, die man 
aber auf jene allgemeinen Stilgattungen zurückfiihren kann : So der 
Stil der erotischen Lieder und Hochzeitsgesänge, die Gesänge der 
Komödie und die enkomiastischen oder Loblieder (cantus laudativi). 

Sodann unterscheidet man bei der Melopoeie die Lieder nach 
dem Tongeschlecht, . . . und nach der Tonart (dorisch, phrygischu.8.w.). 
Ebenso nach dem Ethos: die systal tische oder die das Gemüth 
traurig bewegende Melopoeie; die diastaltische oder die das Ge- 
müth heftig aufreizende Melopoeie, und die mittlere, die das Ge- 
müth beruhigt. 

Man kann auch von einer Metabole der Melopoeie reden, z. B. 
wenn das Musikstück aus der breiten, heroischen Vortragsart des 
diastaltischen Ethos, wie es in der Tragödie gebräuchlich ist, in die 
sentimentale des systaltischen Tropos, wie er in Klagegesängen am 
Platze ist, übergeht, oder in den mittleren, ruhigen Tropos der Hym- 
nen, Paeane u. dgl. 

Abschnitt 11 (p. 504 ff.). Über die das Melos bestimmen- 
den -9'iaeig der Tetrachorde. Solcher d-iaeig (unter denen man 
sich genau bestimmte Grenz- und Theilpunkte des harmonischen 
Kanon zu denken hat) giebt es sieben: avvafprj, Sia^ev^ig, vnodii- 
^ev^ig, VTC€QÖid^ev^ig^ htiavvacpri, VTtoawacpri und 7taQadiaCBvlii;. 
Diese willkürlich scheinende Anordnung der d-ioBig erklärt sich dar- 
aus, daß die drei erstgenannten d^easig aoQMxoi, die anderen rcavtwg 
lüQVGfÄivav sind. Das will heißen: bei den aogiaroi ist es möglich, 
daß ebendasselbe Melos auch in einen anderen rqojtog transponirt 
werde, was bei den navTCjg atgiafievat unmöglich ist. 

Femer: die awacpr], dtdKev^cg, vitodiaCev^ig und vJteqSiaCtv^i^ 
gehören ihrem Wesen nach dem avarrifia dfieraßolov, die übrigen 
dem fievaßolinov an. 



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Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik. 393 



Eine avvaq>r} tritt ein, wenn ebenderselbe Ton zugleich Ober- 
ton des tieferen und Unterton des höheren Tetr^chordes ist. Solcher 
Synaphai giebt es in der Instrumentalmusik drei : eine ßaQvraTT], an 
der Hypate meson (zwischen dem Hypaton- und Meson-Tetrachord) ; 
eine ofvrcn^, an der vi^vrj dis^evy/xivtjv (zwischen Diezeugmenon- 
und Hyperbolaeon-Tetrachord) und eine fiiarjy zwischen dem Meson- 
und Synemmenon-Tetrachord (vgl. das folgende Piagramm). 

Das Wesen der dia^ev^ig ist bekannt; trotzdem ist des Bryennios 
Definition bemerkenswerth: orav dvolv xetQaxoQdmv xovog ava iiiaov 
eifj Tcal Ta ^-S'f] tutv cp&oyymv xara zrjv öiic Ttevra avfiq>cü- 
vlav Ttqog älXrjXa [seil. I'x;j]. i3s giebt eine o^vTiqa und eine ßaqv- 
tiqa dtaCev^ig: jene liegt zwischen n^trj awri^^ivtav und TtaQafiiarj. 
Sie bezeichnet den Ton, welcher das Synemmenon-Tetrachord vom 
Diezeugmenon trennt. Diese {ßaqvviqa) befindet sich zwischen 
liiari und Tta^a^iarj. Sie trennt das Meson- vom Diezeugmenon- 
Tetrachord. 

Eine vjtoöia^ev^tg entsteht da, wo eine Diapente-Sym- 
phonie zwei Tetiachorde trennt, so daß also die äußersten, d. h. je 
die beiden tiefsten und die beiden höchsten Intervalle der letztge- 
nannten die Diapason-Symphonie aufweisen. Auch hier giebt es eine 
ßa^vteqa (sie trennt das Hypaton-Tetrachord vom Diezeugmenon, und 
die Hypate hypaton steht zur Paramese im selben Diapason-Verhältniß 
2:1, wie die Hypate meson zur Nete diezeugmenon) und eine o^vxiQa 
(sie trennt das Meson-Tetrachord vom Hyperbolaeon, und Hypate 
meson verhält sich zur Nete diezeugmenon wie die Mese zur Nete 
hyperbolaeon d. i. wie 2:1). 

Eine VTtsQdia^ev^vg entsteht, wenn eine Diapason-Symphonie 
zwischen zwei Tetrachorden liegt, wie dies zwischen dem Hypaton- 
und Hyperbolaeon-Tetrachord der Fall ist. 

Die iTCtavvafpfi ist die Verbindung dreier aufeinanderfolgender 
Tetrachorde: Hypaton, Meson und Synemmenon. 

Die VTtoavvaipri tritt ein, wenn eine Diatessaron-Symphonie 
zwei Tetrachorde scheidet z. B. das Hypaton- und Synemmenon- 
Tetrachord. 

Die Tcaqaöia^ev^ig endlich: orav %a Tj&rj twv q^^oyytav 
Tovialov öidarrj^a aTtoveXfj [Mese und Paramese, Hypate und 
Proslambanomene] . 

Den Schluß der Schrift des Bryennios bildet ein Citat aus den 
Elementa harmonica des Aristoxenos. 



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2ur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik. 395 



Was von der in Vorstehendem analysirten Harmonik des Bry- 
ennios zu halten sei, will ich hier nur kurz andeuten. Die mannig- 
fachen Wiederholungen, zum Theil in demselben oder doch in sehr 
ähnlichem Wortlaut, einzelne auffällige Lücken, der ungleiche bald 
frei und lebhaft entwickelnde, bald trocken schematisirende, schüler- 
hafte Stil, Yor allem aber der Inhalt, der sich bald sklavisch an Aristo- 
xenos klammert, bald denselben geringschätzig verwirft, dann dem 
Ptolemaeus, dann wieder den Pythagoreern huldigt; die Naivetät, 
mit welcher die Musikgeschichte in die drei Perioden getheilt wird: 
in die vorterprandreische bezw. vorpythagoreische, in die pytha- 
goreisch-terpandrische und in die moderne der vecoregot fxekQTCoiol 
(die Zeitgenossen des Ptolemaeus nach Tzetzes, dagegen die des Bryen- 
nies nach Westphal), die aus Aristides herübergenommenen Stellen — 
Alles dies scheint mir dafür zu sprechen, daß wir in der Harmonik 
des Bryennios eine von Bryennios vorgenommene, vielleicht durch 
eine zweite und dritte Hand vorher bereits umgestaltete Überarbeitung 
eines älteren griechischen Musiktraktates aus einer Zeit haben, 
in welcher die antike, klassische Tradition noch bis in detaillirte 
Einzelheiten lebendig vertreten war. 

Den Nachweis hiefür zu führen, soll demnächst meine Aufgabe 
sein, für die ich hoffentlich in nicht zu langer Zeit Muße finden 
werde. 

Inwieweit nun mit jenem Resultat die Thatsache in Zusammen- 
hang gebracht werden darf, daß man die Harmonik des Bryennios 
stellenweise dem Adrastos zuschrieb; lasse ich vor der Hand noch 
unerörtert. 

Übrigens glaube ich, daß diese meine Analyse des Bryennios'schen 
Traktates bereits ein überzeugender Beweis für die Unrichtigkeit jener 
wiederholt gehörten Annahme ist: es sei uns aus dem griechischen 
Alterthum keine Spur einer »Harmonielehre« erhalten. Denn daß 
die alten Griechen bereits genau unsere Vorstellung und unsere 
Empfindung von der Harmonie der Ober- und Unterdominante hatten, 
beweisen die Stellen über die ^eraßokal, über die Schlüsse der 
einzelnen Melodiegattungen oder Tropen, namentlich aber auch über 
die Bewegung der Melodie nach der Höhe und nach der Tiefe. 



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Marco da Gagliano. 

Zur Geschichte des florentiner Musiklebens von 1570 — 1650 



von 

Emil Togel. 



Die gegen Ende des 16. Jahrhunderts von Florenz ausgehenden 
musikalischen Reformbestrebungen, welche das Auftreten des Recita- 
tivs, des kunstgemäßen Sologesanges und die Entstehung der Oper 
zur Folge hatten, sind in ihrem maßgebenden Einflüsse auf die Musik 
des europäischen Abendlandes durch eine ganze Reihe mehr oder 
minder eingehender Arbeiten bekannt und gewürdigt worden. Eben 
dieses tiefgehenden Einflusses wegen sollte man meinen, daß auch 
die übrigen Epochen des florentiner Musiklebens der Untersuchung 
werth gehalten worden wären, daß das Musikleben einer für die Ent- 
wicklung der Kunst so bedeutsamen Stadt, wie Florenz, längst einen 
Geschichtsschreiber gefunden hätte. Aber leider ist das nicht der 
Fall. Wir besitzen weder eine allgenieine Abhandlung über die 
Musikpflege in jener Stadt, noch eine Übersicht über die dort auf- 
geführten Opern. Wohl sind wir, wie schon gesagt, über die Ent- 
stehung jener Kunstform unterrichtet, ihre Geschichte aber in 
ihrer Geburtsstadt über die ersten Anfänge hinaus zu beschrei- 
ben, ist noch von Niemandem unternommen worden K Diese That- 
sache erscheint um so auffälliger, als über die Opemaufführungen 
anderer italienischer Städte, selbst kleinerer, viel gutes und schätz- 
bares Material gesammelt und veröfientlicht worden ist. Leto Puliti, 
der durch seine Monographie über die Erfindung des Hammerklaviers 
rühmlichst bekannte florentiner Musikgelehrte, soll zwar mit der Ab- 
fassung einer Geschichte der Musik in Florenz eifrig beschäftigt ge- 



^ Alessandro Ademollo's Primi fasti del Uatro ddla Pergola, MiL 18S5, so- 
wie Bein Aufsatz über die florentiner Theater (im 3. Kapitel des 1. Theiles seiner 
Corilla Olimpica, Fir. 1887) betreffen die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. 



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Marco da Gagliano. 397 



wesen sein, allein die Vollendung der Arbeit wurde durch seineu 
Tod verhindert. 

Die vorliegende Abhandlung macht den Versuch, unsere Kennt- 
niB von den florentiner Musikzuständen zu erweitem und manches 
bisher Unbeachtete in ein helleres Licht zu rücken. Daß als Mittel- 
punkt der Darstellung Marco da Gagliano, und nicht Jacopo Peri 
oder Giulio Caccini gewählt wurde, ist mit voller Absicht geschehen. 
Peri und Caccini sind vielleicht bekannter als Gagliano, aber doch 
nur, weil mit ihren Namen die Entstehung der Oper verknüpft ist. 
Das ihnen dafür gebührende Verdienst soll ihnen nicht geschmälert 
werden — ihr erfolgreiches Wirken sichert ihnen für alle Zeiten 
einen hervorragenden Platz in der Ruhmeshalle italienischer Ton- 
dichter — ihr um einige Jahre jüngerer Zeitgenosse Marco da Ga- 
gliano dagegen übertrifft sie in mehrfacher Hinsicht an künstlerischer 
Bedeutung. Dies allein schon wird genügen, um den ihm hier ge- 
gebenen Vorzug vor seinen Zeitgenossen zu rechtfertigen; dazu kommt 
noch, daB seine Lebenszeit fast ganz in die dieser Arbeit gesteckten 
Zeitgrenzen fällt, und daß sich somit die nebenher zu behandelnde 
Epoche des Musiklebens in der toskanischen Hauptstadt um ihn 
gruppiren läßt, ohne der chronologischen Ordnung Zwang anzuthun. 

I. 

1570 — 1602. 

Florentiner Musiker während des letzten Drittels des 
16. Jahrhunderts, Gagliano's Jugendjahre. 

Cosimo I., seit 1537 Herzog von Florenz und dem damit ver- 
bundenen Staatsgebiete, hatte im Jahre 1570 die Würde eines Groß- 
herzogs von Toskana angenommen und damit sich und seinem Hause 
eine bis dahin unerreichte Machtfulle verliehen. Seine Hofhaltung, 
der Große seiner politischen Stellung entsprechend, war eine der 
glänzendsten ganz Italiens. Ein ei&iger Beschützer und Förderer der 
Wissenschaften und Künste, wußte er die hervorragendsten Vertreter 
aus allen Gebieten geistigen Lebens an seinen Hof zu ziehen und 
dort auch dauernd zu erhalten. Unter seinen Musikern aus der letz- 
ten Zeit seiner Regierung, er starb 1574, finden wir die angesehen- 
sten Namen damaliger Zeit : Francesco Corteccia, Alessandro Striggio, 
Stefano Rossetto und Mattia RampoUini. 

Francesco Corteccia, neben Alessandro Striggio ohne Zweifel 
der bedeutendste Komponist am Hofe Cosimo's, war schon in seinen 
Knabenjahren von seiner Geburtsstadt Arezzo nach Florenz gekom- 



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398 E™i^ Vogel, 



men und hatte sich dort später dem geistlichen Stande gewidmet. 
Wer sein Lehrer in der Musik gewesen, ist unhekannt. Vielleicht 
der Horganista Fiorenttno^ Francesco de LayoUe, der schon vor 1530 
als tüchtiger Organist und Komponist weit und breit bekannt war. 
Am 5. März 1531 ^ wurde Corteccia zum Kaplan an der Lorenzkirche 
erwählt und ihm kurze Zeit darauf die freigewordene Oi^nistenstelle, 
später das Kapellmeisteramt, übertragen. Wann er HofkapeUmeister 
geworden, habe ich nicht ermitteln können; er selbst nennt sich in 
dieser Würde zum ersten Male im Jahre 1544 auf dem Titel seines 
Lihro Primo de Madridli (!), Ven, apud Hieron. Scotum. Das Kano- 
nikerkollegium an S. Lorenzo nahm ihn 1563 als ordentliches Mit- 
glied auf, nachdem er schon 14 Jahre vorher zum überzähligen 
Kanonikus erwählt worden war. Er starb am 7. Juni^ 1571. Sein 
bekanntester und wohl auch begabtester Schüler war sein zweiter 
Amtsnachfolger Luca Bati, der spätere Lehrer Marco da Gaglianos. 

Alessandro IStriggio, der GentiTHtiamo Mantovano, so 
nannte er sich selbst auf den Titeln fast aller seiner gedruckten 
Kompositionen, war nachweisbar seit 1560^ am Mediceischen Hofe 
und verblieb daselbst bis gegen 15S6, seine letzte Lebenszeit dem 
Dienste seines Landesherm, des Herzogs von Mantua, widmend. Sein 
Todesjahr fällt zwischen 1587 und 1590. Es ist hier nicht der Ort, 
auf seine Thätigkeit als Komponist näher einzugehen. Welchen 
Einfluß er aber als solcher, namentlich als Madrigalist, auf das 
Musikleben in Florenz und weiter auch in ganz Italien ausgeübt hat, 
beweist am besten die zahlreiche Reihe seiner Werke, die fast un- 
aufhörlich die Druckerpressen beschäftigen^. 

Stefano Rosse tto, oder Rossetti (nicht aber Roseti, oder 
Rosettij wie Fetis schreibt) stammte aus Nizza. Aus den Dedika- 
tionsbriefen seiner Mustca nova a cinque voci (Mofna, 1566) und seines 
im gleichen Jahre in Venedig gedruckten Primo Libro de^ MadrigaU 
a sei voci zu schließen, befand er sich seit 1565 in Florenz, von 
seinen Zeitgenossen als eccellente tnusico gepriesen. Im Jahre 1567 



1 So nennt sich LayoUe auf dem Titelblatte seiner 1540 bei Jaeopo Modeno 
in Lion herausgegebenen Ventieinque Canzoni a cinque voci. 

2 Vergl. Cianfogni : Memorie istoriche delT Ambrosiana R. Batilica di S. Lo- 
renzo di Firenze, Fir. 1804, S. 253. 

8 Nach Pocciaiiti*8 irriger Angabe (Catalogus Scriptorum Florentinorwn, Flur. 
1589) schon im Monat Mai. 

* Vergl. die Titel seines Primo Libro de' Madrigtdi a $ei voei (Ven. Ant. 
Oardano, 1660) und der Madrigali a cinque voci . . . libro primo (Ven, Girnl. 
ScoUo, 1560). 

6 Vom ersten Buche seiner sechsstimmigen Madrigale kenne ich nicht weniger 
als neun verschiedene Auflagen! 



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■ Marco da Gagliano. 399 

gab er bei Girolamo Scötto in Venedig seinen Lamento dt OUmpia 
heraus, auf dessen Titelblatte er sich »Musiker des Kardinals von 
Medicia nannte. 

Mattia Rampollini, dem sein Zeitgenosse Poccianti > das Prä- 
dikat eines musicus venustisstmus beilegt, diente schon seit 1539 
dem florentiner Hofe als Musiker und Komponist. Sein Ansehen 
muß schon damals ein bedeutendes gewesen sein , da man ihm (im 
Verein mit Corteccia, Const. Festa, Giov. Pietro Masaconi und 
Bacio Moschini) die Komposition der zur Feier der Hochzeit des 
Herzogs Cosimo mit Eleonora von Toledo aufgeführten Festmusik ^ 
übertragen hatte. Im Jahre 1560^ veröffentlichte er in Lion« bei 
Jacopo Moderno sein Primo lAbro de la musica . . . sopra dt alcune 
Camoni del divin Poeta M, Francesco Petrarca, Über sein Todes- 
jahr kann ich nichts Bestimmtes angeben. Da ihn aber Poccianti 
noch zu den Lebenden rechnet, dieser aber 1576 starb ^, so darf man 
annehmen, daß RampoUini nicht vor 1576 gestorben sei. 

Wir kommen nun zu denjenigen Meistern, welche während der 
Regierungszeit des Großherzogs Franz (1574 — 87) in Florenz blühten. 
leb nenne zunächst den Servitenmönch Mattia Mauro, der von 
Poccianti als »höchst anziehender Orgelspieler« (organi puhator iucun- 
dissimus) gerühmt wird. Sein Erstlingswerk, vierstimmige Madrigale, 
erschien 1571* in Venedig bei Antonio Gardano's Söhnen, gleich 
darauf, ebenfalls 1571 und im selben Verlage, eine Sammlung fünf- 
stimmiger Madrigale, denen nach langer Pause, erst 1597, seine 
Lamentationes et Responsoria (zu vier Stimmen) folgten. Durch Her- 
ausgabe von zwei Büchern sechsstimmiger Madrigale ( Veneda, appresso 
Giuseppe Gutlielmo, 1575) machte sich Antonio Pace bekannt. Er 
starb 1579 im 35. Lebensjahre^ Giovan Pietro Manenti, aus 



1 L c. S. 125. 

2 Musiche fatte neue nozxe deüo lüustrxssimo Dtica dt Firenze il Signor Cosimo 
de Medid et della lihutrüsima consorte eua mad. Leonora da ToUeto, In Veneiia, 
neUa stampa d* Antonio Gardane. 1539, 

3 Nach Poccianti. Die Komposition selbst ist ohne Jahresangabe gedruckt, 
auch der Widmungsbrief (an Herzog Cosimo) ist undatirt. 

* Vergl. Ghilini: Teatro cthuomini iUueiri e letterqti. Ven, 1647. 

^ H primo libro de" madrigali a quatro voci del reverendo Padre F. Mauro de 
Servif Fiorentino , . . in Venetia, apreeso li ßgliuoli di Antonio Gardano. 1671. — 
Man y erwechsele den Komponisten nicht mit dem Padre Mauro, dem viel filteren 
Theoretiker, den F^tis in seiner Biogr, univ. VI, 39 citirt. 

Vergl. die handschriftlich in der Bibl. nazionale zu Florenz befindlichen 
Oroseopi diverei: No. 148, S. 107. Der Verfasser derselben ist sicher nicht Pace's 
Freund gewesen. Er schreibt über ihn: JFu vitioso circa la libidine de"* maschi, di 
natura maligna, et ei messe ä fare sino la spia; fä compositore di musiche, e sona- 



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400 Emü Vogel, 



Bologna gebürtig, darf hier nicht übergangen werden. Auf den 
Titeln seiner Werke nennt er sich ausdrücklich Musico del SerentM, 
Granduca di Toscana. Von seinen Kompositionen kenne ich das 
erste Buch sechsstimmiger Madrigale (1574) und das zweite Buch 
fun&timmiger Madrigale (1575), beide von den Söhnen Antonio Gar- 
dano's in Venedig verlegt, endlich (aus dem Jahre 1586] die fünf- 
stimmigen Pratolini und die vierstimmigen Madriffali ariosi. 

Ungleich bedeutender als die eben Genannten ist Christ ofano 
Malvezzi gewesen. Seine Geburtsstadt war Lucca, wo sein Vater, 
Niccolö Malvezzi, sich als tüchtiger Organist eines guten Rufes er- 
freute. Am 21. April 1571 ^ wurde ler zum Kanonikus an S. Lorenzo 
in Florenz erwählt und erhielt daselbst kurze Zeit darauf den durch 
Francesco Corteccia's Tod freigewordenen Kapellmeisterposten. Er 
folgte seinem Vorgänger auch im Hofkapellmeisteramte — ob direkt, 
wage ich nicht zu behaupten, sicher aber 1583, denn auf dem Titel 
des in diesem Jahre bei den Erben Girolamo Scotto's in Venedig 
publicirten Primo Libro d^ Madriffali ä cinque voci nennt er sich selbst 
Maestro di Capella del Serenissimo Granduca di Toscana. Von seinen 
übrigen Kompositionen erwähne ich hier noch das 1584 im gleichen 
Verlage erschienene Primo Libro de' Madriffali a sei voci und die 1589 
aufgeführte, aber erst 1591 gedruckte Festmusik zur Feier der Hoch- 
zeit Ferdinand's von Medici mit Christine von Lothringen 2. Das 
Werk ist uns zum Glück erhalten geblieben, sein Titel lautet: Inter- 
medii et Concerti, fatti per la Commedia rappresentata in Fireme neue 
nozze del Serenissimo Don Ferdinando Medici e Madama Christina di 
Lorena, Grranducki di Toscana. In Venetia, impresso Giacomo Vincenii, 
1591 3. Es bedarf übrigens noch der Erwähnung, daB an der Kom- 
position außer Malvezzi auch Luca Marenzio, Giulio Caccini 
und Emilio del Cavaliere Theil hatten. Malvezzi's Todesjahr ist 
nicht bekannt; wir werden aber nicht viel fehlgehen, wenn wir das- 
selbe um 1595 ansetzen. 

Die zuletzt genannte Tonschöpfung führt uns schon in die An- 
fänge jener neuen musikalischen Stilgattung, der Monodie, die sehr 
bald zum wichtigsten Bildungsmoment für die Opernform werden 
sollte. Was später eine bestimmte, feste Gestalt angenommen, tritt 



iore di lästig et sono Torgano di nostra religione, e si fece cavaliere, sacerdote, per 
ofßciare la nostra chieaa. 

1 Nach Cianfogni, L c. S. 260. 

2 Vergl. Winterfeld: Johannes Gahrieli und sein Zeitalter. Berlin, 1834. 
Bd. II. S. 15. 

3 Exemplare in der Wiener Hofbibl. und in der NationalbibL in Floren«, in 
letzterer aber nur Quinto, Sesto, Ottavo und Ufidecimo, 



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Marco da Gagliano. 40 t 



hier noch unfertig und ab schüchterner Versuch zu Tage. Ueber 
das zu erstrebende Ziel war man sich längst einig : Man wollte durch 
Verbindung von Poesie und Musik eine ähnliche, das Gemiilh be- 
wegende Wirkung hervorbringen, wie sie die klassischen Völker de& 
Alterthums bei ihren poetisch-musikalischen Darstellungen erreicht 
haben sollten. Aber bezüglich der Mittel und Wege zur Verwirk- 
lichung des Kunstideals befand man sich vorläufig noch im Ver- 
suehsstadium. Es ist bekannt, daß diese musikalischen Reformbe- 
strebungen von einem Kreise wissenschaftlich und ästhetisch gebildeter 
Musikdilettanten ausging, welche sich im Hause Giovanni Bardi's, 
des Grafen von Vernio, zu versammeln pflegten. Wie Bardi, das 
Haupt der Vereinigung, so gehörten auch die meisten Mitglieder der- 
selben der vornehmen florentiner Gesellschaft an, so Emilio del 
Cavaliere, Pietro Strozzi, Jacopo Corsi, Vincenzo Galilei, 
Girolamo Mei u. A. Aber auch kunstgeübte Fachmusiker, Dichter 
und Philosophen nahmen an den Versammlungen Theil^ — kurz, 
die auserlesensten Schöngeister der Stadt. Daß die akademischen 
Erörterungen im Bardi'schen Hause (neben den praktisch-musika- 
lischen Versuchen, die "weiter unten näher angegeben werden sollen) 
auch zu theoretischen Abhandlungen Anregung gegeben haben, kann 
nicht überraschen. Bardi selbst griff zur Feder und schrieb einen 
oDiskuis über die antike Musik und den Kunstgesang (c^. Vincenzo 
Galilei, der Vater des berühmten Galileo Galilei, gab 1581 einen 
»Dialog über die antike und moderne Musik« heraus, der 1602 in 
zweiter (aber nicht vermehrter) Auflage erschien 5. BeiBlufig sei hier 
noch erwähnt, was Wenigen bekannt sein dürfte, daß Vincenzo Ga- 
lilei auch zwei Bücher seiner Kompositionen veröffentlicht hat — 
nicht aber wie jeder vermuthen wird, Kompositionen, die den Geist 
der Bardi'schen Akademie verrathen, sondern vier- und fünfstinmiige 
Madrigale! Das erste Buch, das der Bianca Capello (seit 1578 die 
zweite Gemahlin des Großherzogs Franz) gewidmet ist, erschien 1574 
in Venedig bei den Söhnen Antonio Gardano's, das zweite, gleiche 
falls in Venedig, aber erst 13 Jahre später (1587) bei Angelo Gar- 
dano. Zu den oben angeführten theoretischen Schriften, die ihre 
Entstehung dem Bardi'schen Hause verdanken, muß endlich noch 
Girolamo Mei's Discorso sopra la musica antica e moderna gerechnet 



* Siehe Caccini's Vorrede zu seinen Nuove Musiche, Fir. 1601. 

* Discorso mandato da Gxo. de' Bardi a Giulio Caccini, detto Romano, sopra 
la musica antica, e 7 cantar bene, zu finden in O. B. Doni's Trattaii di musica II, 
S. 233—248. 

3 Dialogo . . . della musica antica, et della moderna. In Fiorenza 1581, appresso 
Giorgio Marescotfi, — 1603 in Fiorenza, per Filippo Giunti, 



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402 E°"l Vog^l, 



werden, der aber erst 1602 von Gio. Batt. Ciotti in Venedig gedruckt 
wurde. ,, 

Im Oktober 15S7 war Großherzog Franz eines plötzlichen Todes 
verstorben, ohne einen männlichen Erben zu hinterlassen. Sein 
Bruder Ferdinand, der bis dahin Kardinal gewesen, legte alsbald 
seine geistliche Würde nieder und übernahm selbst die Regierung. 
In seine fast 22 Jahre andauernde Herrschaft (f Febr. 1609) und in 
diejenige seines Sohnes und Nachfolgers Cosimo 11. (f 1621) fallt ^e 
Glanzzeit des florentiner Musiklebens. Schon während seines lang- 
jährigen Aufenthaltes in Rom hatte sich Kardinal Ferdinand mit 
einer Anzahl auserwählter Musiker, Sänger und Sängerinnen um- 
geben und sein Haus zu einem Sammelplatz der römischen Musik- 
welt gestaltet. Das Bild, welqhes bei seinem Regierungsantritt das 
florentiner Musikleben darbot, ist im Vorstehenden bereits gezeichnet 
worden. Galt schon früher die Beschäftigung mit der Musik als ein 
fast imentbehrliches Bildungsmittel — ich erinnere an Baldassare 
Castiglione's Lihro del Cortigiano — so wurde sie nun, da der Hof 
das Beispiel gab, ein fär die vornehme florentiner Welt nothwen- 
diges Erforderniß. 

An der Spitze des musikalischen Florenz standen damals der 
Hofkapellmeistei Christofano Malvezzi und Emilio delCavaliere; 
Letzterer wurde in Folge eines Patents vom 3. September 15S8 zum 
Intendanten über die gesammte Hofmusik ernannte Zur Feier der 
1590 erfolgten Geburt des Erbprinzen Cosimo, des späteren Groß- 
herzogs Cosimo n., schrieb Cavaliere die Musik zu den Schäferspielen 
il Satiro und la Disperatione dt FilenOy von denen das erste Stück vor 
dem GroBherzog und seiner Gemahlin mehrfach gespielt wurde, das 
zweite aber, in welchem nach Guidotti's Zeugniß die Sängerin 
Vittoria Archilei die Zuhörer zu Thränen hingerissen hatte, nur ein- 
mal in Gegenwart des Hofes, doch nicht vor einem größeren Audi- 
torium, sondern vor einer kleinen, privaten Gesellschaft [ritiratamente) 2. 
Beide Kompositionen und ebenso diejenige zum Giuoco della Cieca, 



1 . . . depuiiamo il prenarraio EmiUo con piena authoritä ei sopramtendensa 
»opra tutta la cappella et mueica nostra, cosi di voci come dogni aorte dinsirumeniu 
Vergl. Giov. Gave: Carteggio inedito dartüii dei secoli XI F. XV. XVI. Fireftze, 
2840, Bd. m, *S. 484. 

2 Siehe Alessandro Guidotti's Dedikationsbrief zu Cavaliere's RapprBtwUa- 
Hone di Anima, et di Corpo. Rmna^ 1600: — tre Pastorali, che furono recitati 
alla presenza deUe Serenissime Altezze di Toacana in diversi tempi, nel 1690 il 
Satiro, quäl fu recitato anche un' altra volta; e lo siesso anno la Disperatione di 
Fileno ritiratamefite, e nel 1595 il Giuoco della Cieca alla presenza de gV Ilhuirit- 
simi Cardinali Monte, e Monf Alto, e del Sereniss, Arciduca Ferdinando, con molia 
ammiratione, e meritatamente . . . 



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Marco da Oagliano. 4()3 



1595 in Gegenwart der Kardinäle Monte, Montalto und des Erzher- 
zogs Ferdinand »mit vieler, aber wohlverdienter Bewunderung« auf- 
geführt, sind leider verloren gegangen. Was Cavaliere veranlaßt hat, 
g^en Ende des Jahres 1597 ^ seine Stellung am Mediceischen Hofe 
aufzugeben, habe ich nicht ermitteln können. Er verließ Florenz 
und wandte sich nach seiner Geburtsstadt Roin, dort zu den Mit- 
gliedern der vom heiligen Filippo Neri gestifteten Congregazioiie 
delV Oratorio in nähere Verbindung tretend'^. Seine ehemaligen 
Beziehungen zum florentiner Hofe scheinen seit seinem Fortgange 
von dort ganz unterbrochen. Ich würde deshalb hier meine Be- 
merkungen über ihn schließen, wenn ich nicht einer allgemein ver- 
breiteten irrigen Angabe über das Jahr seines Todes entgegentreten 
müßte. Überall, auch bei Fetis und Ambros, heißt es, Cavaliere sei 
1600 schon tot gewesen und habe die im Februar desselben Jahres 
stattgehabte Aufführung seiner Rappresentatione dt Amrna, et di 
Corpo nicht mehr erlebt — eine Behauptung; welclie einzig damit 
zu begründen versucht wird, daß der Druck der Rappresentatione 
(Roma, appresso Nicolo Mutii, 1600) von dem Bolognesen Alessandro 
Guidotti und nicht vom Komponisten selbst besorgt worden ^, Erscheint 
schon an sich diese Schlußfolgerung als eine höchst gewagte, zumal, 
wenn man weiß, daß es ganz der Sitte damaliger Zeit entsprach, wenn 
Personen höheren Standes ihre Geistesprodukte nicht selbst heraus- 
gaben, sondern dies durch Andere besorgen ließen (wie es z. B. Carlo 
Gesualdo, der Principe di Venosa, Gio. Girolamo Kapsperger u. A. 
thaten) , so fällt jene Behauptung in Nichts zusammen, wenn man 
den Widmungsbrief und die Vorrede »An die Leser « liest. Zunächst 
muß es auffallen, daß der Herausgeber Alessandro Guidotti an keiner 
Stelle des etwaigen Todes Cavaliere's gedenkt, was sicher geschehen 
wäre, wenn er dazu Veranlassung gehabt hätte. Ferner aber — und 
das ist der beste Beweis für die ünhaltbarkeit jener Angabe — 
spricht Guidotti von dem Autor als einer noch lebenden Person*, 



* Noch im September 1597 befand er sieh in Florenz. Das dortige Staats- 
arehiv bewahrt von ihm einen Brief, datirt: »Pitti« [großherzogl. Palast in Florenz], 
»am 1. September 1597«. 

2 In der Bibh VaUiceüiima zu Rom, welche die Bücherschätze des ehemaligen 
ConverUo de' Filippini bewahrt, befinden sich mehrere Kompositionen Cavaliere's 
im Manuskript. 

3 Das Werk ist nicht verloren gegangen, obwdil das Gegentheil vielfach 
behauptet wird. Ein wohl erhaltenes Exemplar liegt in der BibL delf Accademia 
di S, CeciUa zu Bom. — Man verbessere die Angaben Antonio Parazzi's in seiner 
Yiadana-Monographie, S. 30. 

* Es heißt in der Dedikation : E perche in alcune aue [d. h, Cavaliere's] arte 
partieoiari par che habbia imitato apunto Puso loro [der alten Griechen und KömerJ 



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404 E°^^ Vogel, 



und da ei sich in dieser Weise mehrfach auf Cavaliere bezieht, ist 
jeder Zweifel ausgeschlossen. 

Schon 1592, also fünf Jahre vor Emüio del Cavaliere, hatte sich 
Graf Bardi nach Rom begeben und dort das ihm vom Papste 
Clemens YIII. angebotene Amt eines Maestro dt Camera über- 
nommen. Seitdem wurde das Haus Jacopo Corsi's, eines hoch- 
gebildeten und in der Musik wohl erfahrenen florentiner Edelmanns, 
der Mittel- und Sammelpunkt aller jener ehemals von der Bardi'schen 
Oesellschaft ausgegangenen Reformbewegungen. Und von nun an 
treten die Berufsmusiker der Akademie, namentlich Jacopo Peri 
und Giulio Caccini, in den Vordergrund. Ottavio Rinuccini, der 
ebenfalls dem Corsi'schen Kreise angehörte, arbeitete das eine der 
von ihm schon 1589 zur Hochzeitsfeier Ferdinand's gedichteten 
Intermezzi, den Kampf ApoUo's mit dem Drachen Pytho dar- 
stellend^ zu einer größeren Dichtung um und forderte Pen auf 
dieselbe in Musik zu setzen. Nun sollten an dem neuen Stücke, 
dem Riuuccini den Titel Dafne gab, die reformatorischen Be- 
strebungen zum ersten Male in einer größeren musikalischen 
Form sich geltend machen und bewähren. Der Versuch gelang über 
alle Erwartung. Peri hatte, »in Erwägung ziehend«, wie er selbst 
berichtet*, »daß, wo es sich um die Komposition einer dramatischen 
Dichtung handele, die Musik die Rede nachahmen, doch um so viel 
über diese hinausgehen und andererseits von der gewöhnlichen Ge- 
sangsmelodie abweichen müsse, daß sie zwischen, beiden ein Mittel- 
ding bilde«, eine völlig neue Gesangsart, das Recitativ, erfunden, 
zugleich auch die Grundform zum ariosen Gesang, zur Cantilene, 
entworfen und damit den stilo rappresentativo geschaffen. Im Jahre 1594 
kam nun die Dafne^ die wir als «die erste Oper« bezeichnen dürfen 
(obwohl dieser Terminus erst viel später auftrat), im Corsi'schen 
Hause zur Aufführung und wurde mit jubelndem Beifall b^rüSt 
Corsi selbst hatte sich an der Komposition mit einigen Nummern 
betheiligt ^, während Giulio Caccini fast gleichzeitig die ganze Dich- 



4* egli medeaimo pur loda, die sia toT hora qttalche dialogo paatoraU su&nato, e 
cantato alT antiea, come b"^ deito, ne hb voluto mettere ufC easempio . . . h6 vokito 
dedicarla [la Rappresentatione] a V. S. IIP^. Sf jReo"*'., sapendo quanto U sia ü 
S. Emüio devoto servidore , .. In der Vorrede: Et il Signor Emilio laudarehbe 
mutare stromenti conforme alT effletto del recitante . . . 

1 Onde veduto, che si trattava dt Poeeia Dramatica^ e che perd si doveva imäar 
col conto, cht parkt ,. .un armonia, che avanzando queÜa del parlar ordinario, eeen- 
desse tanto daüa melodia del cantare, che pigliasse forma d% coea mezzana . . . VergL 
Peri's Vorrede zu seinen Mueiche sopra L'Euridiee. Fiorenza, 160O. 

3 In einem Manuskript der Bibl. des Konseryatoriums zu BrQBsel [No. 8450, 



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Marco da Gagliano. 405 



tiing ebenfalls in Musik setzte ^ und auch im Hause Corsi's zur Auf- 
führung brachte. Jedenfalls hatte Peii mit seiner Oper mehr Glück 
als sein Nebenbuhler, denn seine Komposition wurde — wie er selbst 
in der Vorrede seiner Euridice angiebt — »noch drei Jahre hinter- 
einander zur Kamevalszeit mit höchstem Vergnügen gehört und von 
allen Anwesenden mit größtem Beifall aufgenommener. ^ 



Wir haben im Voraufgegangenen diejenigen Vertreter der musi- 
kalischen Welt kennen gelernt, welche während der Jahre 1570 — 1595 
das florentiner Musikleben beeinflußten. In diese Zeit nun fallen 
die Jugendjahre desjenigen Mannes, der in der Folgezeit, mehr als 
30 Jahre lang, an der Spitze des musikalischen Florenz stehen und 
alle bisher genannten Meister an künstlerischer Größe übertreffen 
sollte. Ich meine Marco da Gagliano. 

Über seine Lebensschicksale sind wir bis jetzt nur sehr unvoll- 
kommen unterrichtet gewesen, ja selbst das Wenige, was unsere 
besten Historiker über ihn berichten, hat sich zum großen Theile 
als ÜEÜlsch erwiesen. Nach Fitis (Biogr, univ, HI, 380 und 381) und 
Ambros {Oeackichte der Musik TV, 288) soll Gagliano aus einem vor- 
nehmen Geschlecht, dessen eigentlicher Familienname Zanobi gewesen, 
entsprossen und in Florenz geboren sein. Schon im Jahre 1579 soll 
er ein Buch fünfstimmiger Messen und im folgenden Jahre vier- 
stimmige Responsorien veröffentlicht haben. Von alledem ist nichts 
richtig. Was zunächst den »Familiennamen« Zanobi anlangt (den 
zuerst Fetis au%ebracht hat und nach ihm Ambros u. A. wiederholt 
haben), so verdankt derselbe seine in diesem Falle ganz ungerecht- 
fertigte Existenz einem groben Mißverständnisse. Wer jemals italie- 
nische Urkunden aus älterer Zeit gelesen hat, weiß, daß darin zur 
näheren Personenbestimmung und zur Vermeidung von Irrthümern, 
gerade sowie bei uns, die Abstammung, also der Name des Vaters, 
oft auch noch des Großvaters der in Rede stehenden Person ange- 
geben wird, daß aber dabei häufig der Kürze wegen die Angabe des 
nächsten Verwandtschaftsgrades weggelassen wird. Wenn es z. B. 
heißt: Francesco di Bertiardo Corteccia, so ist darunter nichts anderes 
als Francesco, figlio di Bernardo Corteccia zu verstehen. In einem 



litt, f.) befinden sich zwei, der Dafne angehörende Kompositionen Corsi's. Vergl. 
Iftisikal, Wochenblatt, 1888. S. 346. 

^ Dies wird rielfach, auch von Ambros {Geschichte der Mtutk, IV. S. 182) 
bestritten, aber mit Unrecht. Caccini selbst sagt in der Vorrede seiner wenig be- 
kannten Nwwe Mueiche e nuova maniera di scriverle . . . Fiorenza, 1614: la musica, 
ehe io feci nella favola della Dafne del Sig. Ott. Rinuecini, rappreeentata in casa 
del Sig. Jacopo Corsi . . . 

1889. 27 



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406 Emil Vogel, 

in der Gazzetta musicale di Milano (anno III, 1844, No. 1} publicirtea 
kurzen Aufsatsee Luigi Picchianti's^, des bekannten Cherubim-Bio- 
graphen, fand nun F^tis, gleich am Anfange des Artikels, den Passus: 
Mixrco di Zanobi da Gagliano und hielt Zanobi für den Familien- 
namen des Komponisten. Der Irrthum wurde insofern verhängniB- 
voll, als er, Ton der Autorität eines Fetis geschütEt, in unsere Ge* 
Schichtswerke wanderte und schließlich einen unserer neuesten 
Lexikographen veranlaßte, seinen Artikel über Marco da Gragliano 
unter Zanobi, also unter dem Vornamen von Marcos Vater aufru- 
fuhren! Das Folgende wird ergeben, daß auch die übrigen, bis jetst 
allgemein verbreiteten biographischen Angaben über unseren Meister 
fernerhin aufgegeben werden müssen, so diejenige von seiner Ab- 
stammung aus vornehmer Familie, von dem Orte und der Zeit seiner 
Geburt. Obwohl Gagliano auf den Titeln seiner Werke sich selbst 
einige Male als Fiorentino bezeichnete — wie beim ersten Buche 
seiner fdnfstimmigen Madrigale (Ven. 1602 und 1606) und semer 
sechsstimmigen Messe (Flor. 1614) — war er doch kein geborener 
Florentiner, und wenn er sich trotzdem als solcher selbst bekannte, 
80 folgte er damit nur einer damals in Italien allgemein geltenden 
Sitte, nach welcher es nicht nur erlaubt, sondern sogar üblich war, 
sich als Mitbürger einer Stadtgemeinde zu nennen, in der man durch 
langjährigen Aufenthalt gleichsam eine zweite Heimath gefunden. 
Was endlich das Jahr seiner Geburt betrifft, so müßte dasselbe, wenn 
seine Erstlingskompositionen wirklich die oben angeführten, in den 
Jahren 1579 und 1580 veröffentlichten fünfstimmigen Messen und 
vierstimmigen Kesponsorien wären, etwa um 1555 — 1560 angesetit 
werden. Aber auch dies ist unhaltbar, denn Gagliano müßte darnach, 
da sein Todesjahr bekannt ist, ein ganz ungewöhnlich hohes Alter 
erreicht haben. Was nun aber die Konjektur bezüglich seines Gre- 
burtsjahres vollends zunichte macht, ist, daß die genannten » Erst- 
lingswerke a niemals existirt haben. Diese Thatsache ist umso ver- 
wunderlicher, als bisher Niemandem die überaus lange Pause von 
22 Jahren, die sich aus der Entstehungszeit der vermeintlichen ersten 
Kompositionen und der darauffolgenden, 1602 gedruckten ergiebtr 
aufgefallen zu sein scheint. Oder glaubte man etwa, ein junger und 
so fruchtbarer Autor, wie Gagliano, würde, nachdem er bereits zwei 
Proben seines Talents gegeben, volle 22 Jahre dahingehen lassen, 
ohne sich bei der Öffentlichkeit [wieder in Erinnerung zu bringen? 



1 Cetmi hiografici di ]^arco da Gagliano e dt alcuni aUri valenti eon^ositori 
di musica della scuola ßoreniina che ßorirono tra il XVI e XVII secolo, e breti 
o88ervazioni sul particolar caratiei'e di quella acuola. 



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Marco da Gagliano. 4Q7 



Ich darf gleich hier erwähnen, daß Gagliano erst mit den im Jahre 
1602 gedruckten Kompositionen vor das große musikalische Publi*- 
kum trat, und daß wir somit die Zeit seiner Geburt um etwa 25 Jahre 
q[>äter alfl bisher ansetzen müssen. 

Marco da Gagliano mag also um 1575 geboren sein. Sein 
GrebuTtsort war das damals nur wenige Hundert Einwohner sählende 
kleine Städtchen Gagliano, in einer der anmuthigsten Gegenden 
Toskana's, in fast nördlicher Richtung von Florenz, wenige Meilen 
von dort und nicht weit von der nach Bologna fuhrenden Straße ge- 
legen. -Der Flecken wird von dem Tavaiano-FlüSehen , einem 
Nebenfluß des Sieve durchzogen. Die ehemaligen Besitzer des dort 
befindlichen Schlosses führten in ihrem Wappen einen Hahn (gallo). 
Hieraus ibag man die öfters auftretende Sehreibung Galliano er- 
klären: unser Meister aber schrieb niemals anders als Gagliano, für 
uns also Grund genug an dieser Fassung festzuhalten. Gagliano 
führte sonut seinen Namen nach dem Orte seiner Geburt, wie es 
auch Palestrina und Yiadana thaten, und — es ist dies der Erwäh- 
nung werth — wie es häufig diejenigen Gaglianesen beliebten, welche 
ihren Heimathsort verlassen und sich anderswo angesiedelt hatten. 
Da nun dieser Brauch von mehreren, einander ganz fremden Fami- 
lien nachgewiesen werden kann^, so geht schon hieraus hervor, daß 
die verschiedenen da GagUano's durchaus Nichts mit dem altadligen 
Geschlecht dieses Namens gemein zu haben brauchen. Marco's 
eigentlichen Familiennamen zu erfahren, ist mir trotz aller Be- 
mühungen nicht gelungen. Die alten Kirchenbücher von S. Barto- 
lommeo (des einzigen, in Gagliano befindlichen Priorats), die darüber 
Auskunft geben könnten, sind leider durch die zu Anfang dieses 
Jahrhunderts stattgehabte französische Invasion sämtlich zerstört 
worden. Wie sclu»n erwähnt, nannte sich Gagliano nie anders als 
Marco da Gagliano , so auf den Titeln aller seiner gedruckten Werke, 
femer in* den hierher gehörigen Rechnungsbüchern der florentiner 
Lorenzkirche und endlich in 29 mir bekannt gewordenen und bis 
heute ehalten gebliebenen Briefen von seiner eigenen Hand. 

Über seine Familie kann ich wenigstens etwas Neues berichten : 
Sein Vater, Zenobius (ital. Zenobio oder Zanobi) mit Vornamen, soll 
ein Meister der Toreutik, der Cisilirkunst, gewesen sein 2. Von seiner 
Mutter ist uns weder ihr Vor-, noch ihr Familienname überliefert 



1 Vergl. Domenico Moreni: Cantinuazüme delle memorie ietoriche delP Am- 
brosiana Imperial Basilica dt S. Zarenzo dt Firenze, Fir. IS 16 — 17, Bd. II, B. 164. 

^ Marcu9 a Gagliano Zenahii artis caelatoriae mctgistri iniignis ßHus ... so 
heißt es in dem im Archiv der Lorenzkirche in Florenz befindlichen Campiene dei 
Bmeßzj, 1695, Blatt 22^. 

27* 



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408 ^^"^ Vogel, 



worden. Sicher ist nur, daß sie noch im Dezember 1608 bei ihrem 
Sohne in Florenz lebtet während ihr Gatte bereits gestorben war. 
Wann der Tod desselben eingetreten, läßt sich nicht mehr nach- 
weisen. Er hinterließ, außer seiner Frau, eine zahlreiche Familie, 
für deren Unterhalt sein ältester Sohn Marco zu sorgen hatte *. Von 
den Brüdern des Letzteren ist nur Giovanni-Battista bekannt gewor- 
den. Er war etwa 10 Jahre jünger als Marco und hatte sich eben- 
falls der Musik und dem geistlichen Stande gewidmet, sich auch mit 
vielem Geschick in der Komposition versucht^. Von 1613 ab gab 
er den Klerikern an S. Lorenzo in Florenz Musikunterricht und trat 
später als Musiker in die Dienste des Großherzogs. Seinen berühmten 
Bruder überlebte er um mehr als 7 Jahre, denn ihm wurde auf seine 
im Juni 1649 geschehene Eingabe an das Kanonikerkapitel der ge- 
nannten Kirche die Erlaubniß zu Theil, »in Ansehung der hohen 
Verdienste seines Bruders und seiner selbst« seinen eben verstorbenen 
Vetter Niccolö da Gagliano in der Kanonikergruft beisetzen za 
lassen*. 

Die Vermögensverhältnisse der Familie unseres Marco können, 
das geht schon aus dem Obigen hervor, nur sehr bescheidene ge- 
wesen sein. In seinen Briefen beklagt Marco sich sogar mehräich 
ausdrücklich über seine mißliche pekuniäre Lage, die ihn lange Zeit 
hindurch »in einen höchst verdrießlichen und dürftigen Zustand 
versetzt habetf^. Mit seiner Ernennung zum Kapellmeister und 
Kanonikus an der Lorenzkirche hören aber alle diesbezüglichen 
Klagen auf. 

Allem Anscheine nach ist der junge Marco schon frühzeitig von 
seinen Eltern nach Florenz gebracht und für den geistlichen Stand 
bestimmt worden. Seine theologische Bildung wird er in einem der 
florentiner Priesterseminare erhalten haben. Von dem Ernste nnd 



1 Siehe Marco da Gragliano's Brief vom 16. December 1608: — in pariicokre 
madre e fratelli . . . cf. Dokument 17. 

2 Vergl. die Briefe vom 20. August 1607 und vom 30. December 1608. — 
Dokument 3 und 18(19). 

3 F6tis' Angaben (1. c. XU, 381} sind fast durchweg unrichtig. Ich kenne von 
Giovanni -Battista's Kompositionen: 1. Varie musichB, libro primo. VeneHa, aj^ 
presse AUssandro Vincenti, 1623. (Exemplar in der Bibl. naz, zn Florena.) 2. Psahni 
vespertini cum litaniis h, virgtnis, Ö vocüfus. Venetiis, Alex, Vine. 1634. (S. Katalog 
der Bibl. Gehring, No. 459.) 3. J7 secondo libro de" Motetti ä6 ^8 vod. Vmetia, 
Aless. Vincenti, 1643. (£x. in der Stadtbibl. zu Breslau.) 

* Nach Moreni, 1. c. IT, 164. 

5 — mia avversä fortuna la quäl mi ä tenuto in stato tanio fatiidi&to e biso- 
gnoso . . . s. Gagliano's Briefe vom 26. Oktober 1607 (Dokument 4) und vom 8. Juli 
1608 (Dokument 8). 



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Marco da Gagliano. ^QQ 



dem Erfolge, mit welchem er seine wissenschafitlichen Studien ge* . 
trieben haben muß, zeugen am besten die seltenen Anerkennungen 
und Auszeichnungen, welche er sich später in seiner geistlichen 
Würde zu erringen wußte. Seine Begabung für die Musik mag 
bald genug hervorgetreten sein, an äußerer Anregung, das in ihm 
schlummernde Talent zu wecken, hat es ihm in Florenz gewiß nicht 
gefehlt. Etwa um 1590 wird er angefangen haben, regelmäßigen 
Musikunterricht zu nehmen. Sein Lehrer war Luca Bati, der 
einstige Schüler Francesco Corteccia's. 

Batiks musikalischer Bildungsgang, sowie seine auf uns ge- 
kommenen Kompositionen* lassen keinen Zweifel darüber, welcher 
Art die Schule gewesen, die Gagliano bei ihm durchgemacht hat. 
Er gehörte der strengen kontrapunktischen Richtung an, die gerade 
während seiner Blüthezeit von dem Bardi-Corsi^schen Kreise so heftig 
angefeindet wurde. Seine Werke beweisen zur Genüge, daß er den 
von dort ausgegangenen musikalischen Reformbestrebungen niemals 
gehuldigt hat, gleichwohl muß er mit dem Haupte derselben, mit 
Jacopo Corsi, in freundschaftlichem Verkehr gestanden haben, da er 
ihm sein Pritno Libro de' Madriffali [Ven. 1594) widmete. Seine am 
26. Februar 1595 gelegentlich eines Maskenfestes zur Aufführung 
gekommene Komposition Le Fiamme dt Amore ^ ist verloren gegangen, 
ebensowenig ist — soviel ich weiß — irgend eine seiner geistlichen 
Kompositionen erhalten geblieben. Wie sein ehemaliger Lehrer, so 
war auch er Kleriker an S. Lorenzo und bekleidete daselbst das 
Kapellmeisteramt seit dem um 1595 erfolgten Tode Malvezzi's. Am 
6. Mai 1600^ erhielt er an der nämlichen Kirche die unter dem 
Titel SS, Vitale ed Affricola bestehende Kanonikats-Präbende. 

Der hervorragenden Stellung seines Lehrers wird es Gagliano 
zu verdanken gehabt haben, daß er nach Beendigung seiner theolo- 
gischen Studien zunächst als Hilfskaplan, später als ordentlicher 
Geistlicher an S. Lorenzo Aufnahme fand. Die Akten des Kapitel- 



< F^tis irrt, indem er in ieiner Biogr. univ. 1, 269 angiebt: On ne connait 
rien de aea cuvrages. Von Bati's gedruckten Kompositionen kenne ich die folgen- 
den: J7 Primo Libro de Madrigali ä cifique voci, Ven, appr. Angela GardanOf 
1Ö94: H Secondo Libro de Madr. ä cinque voci, Ven. appr. Angelo Gardano, 1598: 
femer die Madrigale: Ha dt aerpe il velen (in Giov. del Turco's erstem Buche 
seiner ftknfst. Madr. Firense, 1602), Luce auave (in Oagliano's erstem Madrigal- 
buche), Se de' tormenti (in Oagliano's zweitem Madrigalbuche), Odio me ateeso und 
Menire con mute (in Gagliano'B drittem Buche], Voi cKio aon morto (in Sante Or- 
landi's drittem Buche seiner fünf st. Madr. Ven. 1S05) und endlich Neve tu mi 
raaaembri (in Gagliano's viertem Madrigalbuche). 

2 Siehe Gazzetta muaieale di Milano, Anno VI, No. 22. 

3 Nach Cianfogni, l. c. S. 242. 



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410 Emil Vogel, 



. archiv» wissen awar davon nichts bu berichten, dennoch aber seheint 
es unzweifelhaft, daB Gagliano an derselben Kirche, an der er spater 
au so hoher Würde gelangte, auch die niederen geistlichen Grade 
absolvirt habe. Eine besondere Bestätigung dieser AnTialimiP findet 
sich in der Unterschrift zu seinem im Kapitelsaale befindlichen Por- 
trat. Es heifit dort avsdriicklich: ..Jnsigrm iujus Coüegiatae ex 
Cappellano Ganonicus. 

Wenn wir dar Bichtq^keit einer Notiz, die sich in einem Manu- 
skripte der Bibliothek des Lieeo musicale in Bologna befindet, ver- 
trauen dürfen, so stammen die ältesten auf uns gekommenen Kom- 
positionen Gagliano's aus dem Jahre 1594. Das Manuskript, um 
welches es sich hier handelt, weist nämlich die Bemerkung tö94. 
Firenze auf und enthält von Gragliano je eine fünf- und vierstimmige 
Messe, die Letztere als Mesta featwa bezeichnet, sowie eine fiii^- 
stimmte Motette : Viri Sancti glariosum aanguinetn fuderunt. Der 
Werth jener Notiz wird aber durch den Umstand bedeutend ver- 
ringert, und somit auch die Glaubwürdigkeit betrefis des Alters der 
angegebenen Werice, daß die Handschrift keine gleichzeitige, son- 
dern eine aus dem vorigen Jahrhundert herrührende Kopie darstellt. 
Das €kinze ist iu Partiturform geschrieben. Der beigefügte Bas90 
contim» deutet übrigens auf eine spätere Bearbeitung hin, denn 
die ursprüngliche Fassung vom Jahre 1594 kann d«naelben noch 
nicht zur Anwendung gebracht haben, einfiich weil der OrgelbaB 
erst später, wenn auch nur kurae Zeit darauf, in Au&ahme kam. 
Die gleichen Kompositionen sind auch in einem ehemals der 
Laadsbarg'schen Sammlung ^ angehörenden, jetzt in der Musikab- 
theilung der königl. Bibliothek zu Berlin (L, 190) aufbewahrten 
Manuskripte enthalten und zwar, ebenso wie dasjenige zu Bologna, 
iu einer Abschrift aus dem vorigen Jahrhundert. Die füa&timfluge 
Messe ist hier mit detta itFlar^a apparuerutUt bezeichnet, wahrend 
die Mesaa festioa mit dem Zusatee tmica e rara versehen ist. Am 
Schluß der Letzteren und zugleich des ganzen Manuskripts befindet 
sich ein interessantes und für die Bedeutung der Kompositionen 
sprechende» ZeugniB von der Hand Girolamo Chiti's, des treffiichen 
Kapellmeisters von S. GUovanni in Laterano zu Rom: Menae Maij 
Hieronymua Chili studebat anno f754, Uebrigens sind die genannten 
Messen, sowie die fiinfstammige Motette niemals gedruckt worden, 
vielleidit deahalb, weil G»agUano selbst sie zur YeröffsntUchung für 
nicht wBrlhvoll genug hidit. Er war überhaupt, das sei schon hm 
erwähnt, ein strenger Richter gegen sich selbst, besonders hinsicht- 

1 Vergl. S. 12 des Catahgut de la MiMioiheque dm ProfMmur ZmüMferg ä 
Rom, Berlin, 1859. 



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Marco da Qagliano. 4 ( ( 



lieh, der Publikation seiner Werke. Offenbar bestrebt, nur das Beste 
seines Könnens der Nachwelt su überliefern, hielt er in auffallender 
Weise seine Kcmipositionen von der Drucklegung surück, wodurch 
es erklärlich wird« daß davon nur eine verhHltniBmäBig geringe Zahl 
unter die Presse kam trete seiner erwiesenen künstlerischen Frucht- 
barkeit und seiner fast 7 0jährigen Lebensdauer. 

Gagliano suchte zunächst seine musikalische Bildung gehörig su 
vertiefen. Daß ihm dazu in Florenz gute Gel^enheit geboten wurde, 
kann nach dem oben Mitgetheilten nicht zweifelhaft sein. Kaum 
war er der strengen Schule seines Lehrers Luca Bati entwachsen, 
als die musikalischen Reformbewegungen in immer weitere Kreise 
drangen und *— wie es bei gewaltsamen künstlerischen Neuerungen 
immer zu geschehen pflegt — sich mit vielem Lärm breit machten, 
das Alte rücksichtslos zu verdrängen suchend. Daß sich bei einem 
Kampfe zweier Kunstprinzipien die jüngere Generation zumeist auf 
die Seite der neueren Bichtung schlägt, ist oft genug beobachtet 
worden und kann auch nicht befremden. Kein Wunder also, wenn 
wir unsem Marco sehr bald in der Gefolgschaft Jacopo Corsi s finden. 
Während des Karnevals des Jahres 1597 hörte er zum ersten Male 
Peri^s Dafne^ die, wie wir wissen, schon drei Jahre zuvor zur Auf- 
fuhrung gekommen war und seitdem in jedem Jahre wiederholt 
wurde. Die Neuheit des musikalischen Ausdruckes riß ihn zur höch- 
sten Bewunderung hin, und noch 1 1 Jahre später, als er seine eigne 
Komposition zur Dafne zum Druck gab, konnte er nicht genug die 
packende und das Herz ergreifende Gewalt seines Vorbildes rühmen. 

Der große Erfolg der Dafne gab natürlich bald zu Nachahmun- 
gen und zur weiteren Ausbildung der neuen musikalischen Stilgat- 
tung Veranlassung. Die zweite in Florenz zur AufHihrung gekom- 
mene »Opercc war die im Jahre 1600 zur Feier der Vermählung 
Heinrich's IV. von Frankreich mit der Prinzessin Maria von Medici 
(der Tochter des verstorbenen Großherzogs Franz) von Rinuccini ge- 
dichtete und von Peri komponirte Euridice. Den Leser auf Winter- 
feld's, Fitis', Ambros' u. A. hierhergehörige Au&ätze verweisend, 
unterlasse ich es, näher auf das neue Stück einzugehen. Genug, 
die Oper zwang allen Zuhörern die größte Bewunderung ab, und ihr 
Ruhm verbreitete sich bald in alle Lande. »Ich werde nie ermüden«, 
sagt Gagliano in Bezug auf die Euridice in seiner Vorrede zur Dafne, 
»jene von Signor Jacopo Peri erfundene kunstvolle imd von ganz 
Italien bewunderte Art, singend zu rezitiren, immer wieder zu loben ; 
ist doch Niemand, der ihr nicht unendliches Lob zollte und kein 
Musikliebender, der die Gesänge des Orfeo nicht stets vor sich hätte.« 
Ich darf nicht unerwähnt lassen, daß auch Caccini dieselbe Oper, 



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412 Emü Vogel, 



und zwar zur gleichen Zeit, in Musik gesetzt hat, und daß sowohl 
diese, wie auch diejenige Peri's im Druck vorliegen^. Von Caccini 
besitzen wir auch seinen Antheil an der ebenfalls zur genannten 
Hochzeitsfeier aufgeführten Musik zu Gabriel Chiabrera's Hapimento 
dt Cefalo^, während die dazu gehörigen Kompositionen von Stefano 
Venturi del Nibbio, Pietro Strozzi und Luca Bati' verloren ge- 
gangen sind. 

Im Jahre 1602 trat Gagliano zum ersten Male als Komponist 
in die Öffentlichkeit und zwar mit seinem Primo Libro d^ Madri- 
gali a cinque voci, novamente stampato. In Venetia, appresso Angeh 
Gardano *. Er widmete das Werk dem Fürsten Rudolph von Anhalt, 
den er auf dessen italischer Beise in Florenz kennen gelernt und 
von dem er verschiedene Wohlthaten empfangen hatte. Näheres über 
sein Yerhältniß zum Fürsten ist nicht anzugeben. Im herzoglichen 
Haus- und Staatsarchiv zu Zerbst finden sich die Briefe über Ru- 
dolph's Reise nach Italien leider nicht mehr vor, und seine vorhan- 
dene Korrespondenz beginnt erst mit dem Jahre 1612. Gagliano's 
Madrigale müssen übrigens viel gesungen worden sein: denn schon 
1606, also vier Jahre nach ihrem Erscheinen, war die erste Auflage 
vergriffen und eine neue nöthig geworden. Wie sich in fast allen 
seinen Publikationen auch einzelne Nummern von ahdern Kompo- 
nisten befinden, z. B. von seinem Lehrer, seinen Gönnern, Freunden 
oder Schülern, so enthält auch sein erstes Madrigalbuch einige fremde, 
nicht von ihm gesetzte Stücke, nämlich zwei von seinem Schüler 
Giovanni del Turco ^ und eins (Luce suave) von seinem Lehrer Luca 
Bati. Das Letztere ist darum bemerkenswerth, weil dort Bati zum 



* Le Musiche di Jacopo Peri Nobxl Fiorentino sopra VEuridice del Sig. Otta- 
vio Rinuccxni . . . in Fiormza, appresso Giorgio Marescottif 1600. Eine zweite Auf- 
lage erschien 1608 in Venetia, appresso Alessandro Raverii, — VEuridice eomposta 
in muaica in stile rappresentativo da Giulio Caecini detto Romano, In Firense, 
appresso Giorgio Marescotti, 1600, 

2 Siehe Caccini's Ntwve musiche,,, Fir. 1601; Ven. 1607, 1608 und 1615. 

3 Vergl. Mich. Buonarroti's Descrizione delle feste . . . Fir. 1600, 

* Näheres in Bezug auf Titel, Inhalt und Fundorte für sämtliche Kompo- 
sitionen Gagliano's siehe am Schluß dieser Abhandlung, im bibliographischen 
Theile. Schon ein flüchtiger Vergleich mit F^tis' und Ambros' diesbesüglichen 
Angaben wird die Unbrauchbarkeit derselben erkennen lassen. Ich halte es nicht 
für nöthig, in jedem einzelnen Falle meine Abweichung von Felis u. A. eigens 
hervorzuheben — der Leser wird meinen Resultaten, wenigstens hinsichtlich der 
bibliographischen Zusammenstellung, hoffentlich Glauben schenken. 

5 Es sind. die Madrigale. Scherzo con Vaure und Cosi d'Arno su'l lido, die 
beide in der 1604 iu Nürnberg bei Paul Kaufmann erschienenen Sammlung De 
Fiori del Giardino di diversi ecceüentissinü Autori, seconda parte fälschlich Gagliano 
zugeschrieben sind. Man verbessere daher die Angaben in Eitner's Bibliographie 
der Musik' Sammelwerke (Serliny 1877). S. ^40 u. 574. 



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Marco da Qagliano. 4^3 



erBten Male, soweit ich unterrichtet bin, »Kapellmeister des Groß- 
herzogs von Toskana« genannt wird. Gagliano's Lehrer hatte also 
XU seinem Kapellmeisteramt an S. Lorenzo noch dasjenige am groß- 
heizoglichen Hofe erhalten. Vielleicht war es die aus der Verwal- 
tung beider Ämter entstandene Arbeitsüberbürdung, die Bati veran- 
lafite, einen Theil seiner Dienstobliegenheiten an S. Lorenzo, nämlich 
die Unterweisung der Geistlichen im Kirchengesange , abzugeben. 
Sein Nachfolger hierin wurde Gagliano. Im Jahre 1602 übernahm 
Marco das bezeichnete Amt und erhielt dafür eine monatliche Be- 
soldung Ton 2 Scudi. Mit dieser, vorläufig zwar noch bescheidenen 
Anstellung .hatte er den ersten Schritt auf dem Wege zu seiner spä- 
teren hohen musikalischen Würde gethan. 



IL 

1602 — 1609. 

Kompositionen Gagliano's, Gründung deiAccademia degV E- 

levati, florentiner Musiker, Sänger und Sängerinnen. 

Korrespondenz mit dem Hause Gonzaga, Aufenthalt in 

Mantua, Kapellmeister und Kanonikus an S. Lorenzo 

in Florenz. 

Das unserm jungen Meister im Jahre 1602 übertragene Amt, 
die Geistlichen an der florentiner Lorenzkirche in der Musik zu 
unterrichten, hat gewiß nicht seine Arbeitskraft in dem Grade in 
Anspruch genommen, daß er nicht Zeit genug gehabt hätte, sich auf 
den Terschiedensten Gebieten seiner Kunst, sowohl in der praktischen 
Ausübung derselben (namentlich im Orgel- und Theorbenspiel ^), wie 
in der Komposition gehörig fortzubilden. Sein Dienst an S. Lorenzo 
konnte ihm dazu nur forderlich sein, wirkte doch dort sein Lehrer 
Luca Bati als Kapellmeister, und ließ er also gleichsam unter dessen 
Augen sein Talent sich weiter entwickeln und ausreifen. Bati be- 
hielt die Kapellmeisterstelle an der genannten Kirche bis zu seinem 
im Jahre 1608 erfolgten Tode. Mit Unrecht behaupten daher Pic- 
chianti, Fetis und Ambros (1. c. IV, 288), das Domkapitel habe Ga- 
gliano schon im Jahre 1602 zum Kapellmeister ernannt. Gagliano's 
Stellung war vielmehr noch 7 Jahre hindurch jene oben bezeichnete. 



1 Daß Gagliano darin wohl erfahren gewesen, geht aus einem vom 15. Nov. 
1614 datirten Briefe seines Schülers Giovanni del Turco herror: — aecordammo 
il conto al suono della Tiorha di messer Marco . . . Orig. im Arch, Gonzaga in 
Mantua. 



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414 Emil Vogel, 

die, eben weil sie blos als eine Art auBerordentlicher Hilfileistiiiig 
galt, nur die geringe Summe von 2 Scudi monattieh einbrachte, fii 
erscheinen sonach seine schon im vorigen Abschnitte erwähnten 
Klagen über seine miBlichen Vermögensverhältnisse wohl gerecht- 
fertigt. Daß ihm dieses erste Amt keinerlei ausreichende Sichedieit 
gewährte, daß dieses femer durchaus nicht als ein festes Dienstver- 
hältniß aufsuJGBtösen ist, geht auch aus einem vom 20. Deaember 1607 
datirten Briefe Ottavio Rinuccini's an den hersoglich mantuanischen 
Sekretär Alessandro Striggio, den Sohn des oben citirten Madriga- 
listen, hervor: »Herrn Markos, so heißt es dort, »werde ich gleich 
mitbringen, denn er bedarf keines Urlaubes« ^ Wie fleißig übrigens 
Gagliano die freie Zeit, welche ihm sein Amt ließ, zum Komponirea 
benutzt hat, ergiebt sich schon aus einem flüchtigen Blicke auf die 
Reihe seiner gedruckten Werke: Die Zeit während seiner ersten, 
aushilfsweisen Anstellung ist die künstlerisch fruchtbarste seines gan- 
zen Lebens. Von 1602 bis 1608, also innerhalb eines Zeitraums von 
sieben Jahren, ließ er nicht weniger als fünf Bücher Madrigale, einen 
Band geistlicher Kompositionen und endlich noch eine ganze Oper 
erscheinen. 

Sein 1602 gedrucktes erstes Madrigalbuch haben wir bereits 
oben kennen gelernt. Schon im Jahre 1604 folgte das zweite: Dt 
Marco da Gagliano ü secondo Libro d^ Madrigali a cinque voci, fw- 
vamente stampato. In Venetia^ appresso Angelo Gardano. Dasselbe 
ist seinem Schüler Giovanni del Turco, einem vornehmen Musik- 
dilettanten und Ritter vom Stephansorden, gewidmet. Da Turco 
nachmals (1615} als Intendant der großherzoglichen Hofmusik der 
Vorgesetzte seines früheren Lehrers wurde, so ist diejenige Stelle der 
»aus Florenz, am 30. April 1604« datirten Dedikationsschrift ^ wohl 
beachtenswerth, an welcher Gagliano ausdrücklich angiebt, daß Gio- 
vanni del Turco von ihm Unterricht im Kontrapunkt erhalten und 
sich schon durch sehr gefällige Kompositionen' rühmlichst bekannt 
gemacht habe. Wie Gagliano's Prtmo Libro de^ Madi-igali^ so ent- 
hält auch sein Secondo Libro wiederum einzelne Nummern von frem- 



^ Messer Marco lo menero meco, qussto non ha bwogno di lieentia . . . Orig. 
im Arch. Gonzaga in Mantua. 

2 — (V» S.) che sempre ha favorito me suo servitore da cks voUe apparars da 
me gli insegnamenti del contrapuniOy nel quäle si i avanzata eotanto^ che i suoi leg- 
giadrissimi componimenti non solamente 'si veggono, e si vedranno per le stampe 
grandemente hdare . . . 

» Damit ist Turoo's erstes, 1602 in Florenz bei den Erben Oiorgio Moresootti's 
gedmektes Madiiffalbuoh gemeint, das dem Gcalen Alibnso Fontanelia, dem Kom- 
ponisten der Madrigali senza nome gewidmet ist. — Siehe auch Dokument 1. 



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Maico da Oagliano. 4*1 5 



den Autoren und Bwai je eine Ton Luca Bati (Se de^ iormentijy 
Pietro Strozei (Portaie aurs del ciel) and Griovanni det Turco (Corso 
kaidi questa). Die Kuletst genannte Komposition, die im Jahie 1614 
in Tuxco's Bweitein Madrigalbuche (Firenze, per Zanobi Pignani e 
Comp.) wieder abgedruckt wnide, und Gagliano's Fuggi lo spirito 
sind auf den Tod Jacopo Corsi's geschrieben: In Morte del Motto 
JMusire Siji» Jacopo Corai. Wir besitzen somit einen f&r die Lebens^ 
grenze jenes großen Kunstfreundes höchst schätabaren, bisher noch 
nicht bekannten Anhalt: Corsi muB schon im Frühjahr 1604 sein 
Leben beschlossen haben. Höchst wahrscheinlich hörten damit auch 
die 80 berühmten musikalischen Vereinigangen auf. Jacopo's Sohn, 
Griovanni Corsi, soll zwar Ton seinem Vater die Vorliebe und das 
VerstandniB für die Musik ererbt haben, denn auch er wird als Be- 
schützer und Förderer der Kunst gepriesen ^ doch ist von ihm nicht 
bekannt geworden, dafi er im florentiner Musikleben auch nur eine 
annähernd so einflußreiche Stellung wie sein berühmter Vater ein- 
genommen habe. 

Im Jahre 1605 veröffentlichte Gagliano in Venedig« bei Angelo 
Gardano, sein Terzo Libro d^ Madrigali und im folgenden Jahre 
(1606) bei demselben Verleger sein Qttarto Libro. Beide Bücher 
enthalten auch Kompositionen von Luca Bati, Giovanni und Lorenzo 
del Turco. Über die Person des Letzteren ist so gut wie nichts 
bekannt; offenbar war er der Bruder Giovanni's imd vielleicht auch, 
wie dieser, Gagliano's Schüler 2. Das vierte Madrigalbuch widmete 
unser Meister dem Prinzen Ferdinand Gonzaga, dem damaligen Prior 
von Barletta, späteren Kardinal und endlich Herzog von Mantua. 
Gagliano's Dedikation mag den ersten AnlaB gegeben haben zu den 
nahen Beziehungen, in welche er später zum Hause Gonzaga ge- 
treten, Beziehungen, die, wie wir sehen werden, auf seine künst* 
lerisehe Wirksamkeit großen Einfluß ausübten und mit nur geringen 
Unterbrechungen bis zum Jahre 1622 andauerten. 

Die Reihe seiner geistlichen Kompositionen beginnt mit dem 
1607 erschienenen Officium Defunctwrvm quatuor paribus voctbus con* 
cinendum . . . Venettia, apud Anffeban Gardanum Sf Fraires. Das 
Werk enthält auBer 12 Nummern mit lateinischem Text noch 4 itar* 
üenisdie geistliche Madrigale (Madrigaleiii spiri^tudi). Ich kenne 



1 In dem an ihn geriehteten Widmnngsbriefe Ton Filippo Vitalins Musiehe a 
dua (!)j tre, e sei vocL Zibro Primo. In Firenze, ndla stamperia di 2kmobi Ph 
gnaniy 1617, 

2 Von Lorenso del Turco befindet sich auch ein Madrigal CPotess'io pur) in 
Giovanni del Tuioo*s erstem Madrigalbuohe (a. oben). 



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4 1 6 ^^^^ Vogel, 

dasselbe leider nur in zwei Stimmheften; wo sich die beiden fehlen- 
den Stimmen befinden , habe ich trotz aller Nachforschungen nicht 
ermitteln können. Höchst wahrscheinlich ist davon nur eine kleine 
Auflage gedruckt worden ; die erhaltenen Theile sind wohl das Ein- 
zige, das von dem Officium übrig geblieben ist. 

Inzwischen muß sich Gagliano innerhalb der musikalischen Welt 
von Florenz nicht allein eine Achtung gebietende, sondern sogar 
hervorragende Stellung errungen haben. Fast will es scheinen, als 
wenn er schon im Jahre 1607 das entschiedene geistige Übergewicht 
über seine Fachgenossen erlangt habe. Darauf deutet wenigstens 
eine auf ihn zurückzuführende musikalische Institution hin, die für das 
florentiner Musikleben eine nicht zu unterschätzende Bedeutung er- 
langte: die Accademia degV Elevati. Ihr Stifter war nämlich 
kein Anderer als Gagliano selbst. Ein Mann, der eine solche Ver- 
einigung von Künstlern und Kunstfreunden ins Leben rufen konnte 
\md sich berufen fühlte, die Leitung derselben zu übernehmen, muBte 
selbstverständlich eine allseitig anerkannte Autorität genießen und 
demgemäß eine über das mittlere Maß weit hinausgehende allgemein 
geistige und speziell künstlerische Bildung besitzen. Im andern 
Falle wäre die Akademie gar bald gescheitert, oder ihr Begründer 
hätte sie mit einer kleinen Anzahl Getreuer selbst repräsentiren 
müssen. 

Wie schon oben angedeutet worden, ist die Annahme nicht un- 
begründet, daß die Corsi'sche Akademie seit dem Tode ihres Hauptes 
zu bestehen aufgehört habe. Den musikalischen Kreisen fehlte da- 
her der Mittel- und Sammelpunkt, und zwar lunsomehr, als bei den 
übrigen akademischen Gesellschaften in Florenz — wie z. B» bei 
derjenigen der Altei^ati — die Tonkunst ganz ausgeschlossen war 
und sich nicht einmal einer gelegentlichen Pflege erfreute, wie dies 
bei vielen andern italienischen Akademien geschah: so bei den In- 
tronati und Filomati in Siena, den Invaghiti in Mantua, den Olimpici 
in Yicenza, den Gelati in Bologna, den Intrepidi in Ferrara u. s. w. 
Das Bedürfniß nach einer Vereinigung mußte sich also für die musi- 
kalischen Elemente in Florenz jetzt mehr als jemals fühlbar machen ; 
dazu kam noch, daß die ausschließlich der Pflege der Musik sich 
widmenden Akademien anderer italienischer Städte, wie die der 
Filarmonici in Verona, der Filomeli in Siena, della Morte und deßo 
Spirito Santo in Ferrara, die der Unisoni in Perugia, endlich der 
Eterei in Cesena^ zu weit verbreitetem Ansehen gelangt waren und 
dadurch natürlich nicht wenig zur Nacheiferung anregten. 

1 Die Entstehung der Akademien der Flaridi und Ftlamusi in Bologna, der 



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Marco da Gagliano. 417 



Im Juni 1607 hatte Gragliano die Accademia degV Elevati ge- 
gründet ^. Dem Unternehmen mochten sich Anfangs Schwierigkeiten 
in den Weg gestellt haben, da dasselbe schon längst vorher geplant 
gewesen war und erst zur angegebenen Zeit verwirklicht werden 
konnte. Nachdem es aber einmal feste Gestalt angenommen hatte, 
breitete es sich schnell aus. Schon zwei Monate nach Errichtung 
der Akademie konnte Gagliano von ihr sagen, sie habe sich durch 
den Beitritt der angesehensten Komponisten ^ Instrumentisten und 
Sänger der Stadt in vorzüglicher Weise entwickelt (condotta in buon 
tertnine). 

Der Protektor der Elevati war seit 1608 der Kardinal Ferdinand 
Gronzaga^, jener kunstsinnige. Fürst, welchem Gagliano 1606 sein 
viertes Madrigalbuch gewidmet hatte. Über die Dauer des Protek- 
torats, sowie über das weitere Schicksal der Akademie ist nichts 
Sicheres bekannt. Nur das ist gewiB, daß sie noch im Jahre 1620 
bestanden hat 3. Vielleicht ist sie in die um 1621 errichtete Acca- 
demia dei Pelleffrini oder in die fast zur gleichen Zeit entstandene 
Accademia deffP Incoaianti übergegangen; nicht unmöglich ist es 
auch, daß sie sich erst mit der um 1640 gestifteten Accademia 
degV Immobili verschmolzen habe, einer Gesellschaft, welche zwischen 
1652 und 1657 das nachmals so berühmt gewordene und noch heute 
bestehende Teatro della Pergola begründete ^. Aus Mangel an authen- 
tischen Dokumenten läßt sich leider nichts Bestimmtes über die 
Lebensdauer der Accademia degV Elevati angeben. 

Von denjenigen Komponisten, die sich auf den Titeln ihrer 
Werke ausdrücklich als ^/^a^i bezeichnen, kenne ich nur Gagliano, 



Armontei in Cesena, der Spennati in Faenza, der OccuUi in Padua, der FHomeni 
in Casalmaggiore, der Sventati in Udine, der JBrranti in Brescia, der Eecitati in 
Bergamo u. s. w. fällt erst in eine Zeit nach Errichtung der EUvaiL 

1 In seinem Briefe vom 20. August 1607 schreibt er: — due mesi in dietro 
da me et altri miei Scolari fu dato principio alt Accademia deUi Elevati gia molto 
tempo fa premeditata . , . et sono entrati e entrano eontimutmente i primi composi- 
tori, sonatüri e cantori deüa cittä . • • s. Dokument 3. 

* — a'aseicuri che F Accademia degV Elevati eervitari di V, S. lU^. non temerä 
d'awersitä neseuna mentre havrä la prote%ione »ua quäle si spera non abbia maiper 
tempo alcuno a mancare . . . s. Gagliano's Brief (160S, 29. Juli) an den Kardinal 
Ferdinand. Dokument 11. 

s Siehe Giovanni Cavaccio's Musica concordia concorde alT armoniosa Cetra 
Davidica de Salmi de Vespri interi a quattro voci . . . Ten. 1620. 

* Vergl. Notizie del Teatro di Via deüa Pergola scritte da Palmieri Pandel- 
ßni, handschriftlich in der Bibl, naz. zu Florenz (Cod. 97/134]. Das Theater wurde 

1657 mit Jaeopo, Melanies Poteetä di Colognole (Text von Moniglia) eröfinet, darauf 
folgte, vom selben Komponisten, die Oper Pazzo per forza und' im Jahre 1658 
Cayalirs Ipermnestra, 



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418 Emil Vogel, 

Giovanni Cavaccio und Pietro Benedetti. Übei den Letsteren, 
der esst im Jahre 1611 als Komponist auftritt, und dessen Wirksam- 
keit außerhalb der diesem Theile zugewiesenen Zeitgrenaen fallt» 
wird im nächsten Abschnitt Ausfuhrlicheres mitgetheilt werden. Ca- 
vaccio war auswärtiges Mitglied der Akademie. Schon seit 1583 
Kapellmeister am Dom und seit 1599 in gleicher Stellung an der 
Kirche S. Maria Maggiore in Bergamo, verblieb er daselbst bis su 
seinem 1626 eingetretenen Tode, war also niemals dauernd in Florenz 
thätig. Ohne Zweifel erfolgte seine Ernennung zum Mitglied der 
Akademie allein wegen seines Rufes als ausgezeichneter Komponist. 
Das Jahr seines Eintritts ist unbekannt. Soviel ich weiB, nennt er 
sich als AccadenUco Elevaio di Firenze .nur in seiner 1 620 in Venedig 
gedruckten Musica concordia concorde alT armofdosa Cetra Dtmdica. 
Gagliano bezeichnet sich als Mitglied der Elevati auf den Titel- 
blättern seiner Dafne und seines Quinta Lihro d^ Madriffali. Sein 
akademischer Beiname war PAßannato, »der Bekümmerte, der 
Sorgenvolle«. 

Sind uns auch nur die Namen der angeführten drei Komponisten 
als Mitglieder der Akademie überliefert worden, so dürfen wir doch 
die Theilnahme an derselben von einer ganzen Anzahl florentiner 
Musiker voraussetzen, und zwar mit umso größerer Wahrscheinlichr- 
keit, als Gagliano ja ausdrücklich erklärt hat, es seien der Vereini- 
gung die ersten Komponisten, Instrumentisten und Sänger der Stadt 
beigetreten. Wenn wir uns sonach die um 1607 in Florenz ansässig 
gewesenen hervorragenden Musiker, Sänger und Sängerinnen ver- 
gegenwärtigen, so erhalten wir damit auch das ungefähre Bild von 
dem damaligen Mitgliederstande der Accademia degT EletxUi. 

Mit den »ersten Komponisten« kann Gagliano zunächst nur Luca 
Bati, Jacopo Peri und Giulio Caccini gemeint haben; dann aber 
auch, im weiteren Sinne, Pietro Strozzi, Stefano Venturi del Nibbio, 
den Grafen Alfonso Fontanella, Antonio Bicci, Neri Alberti und 
endlich eine Reihe jüngerer Talente: wie Severo Bonini, Sante Or- 
landi, Alberto del Vivaio und Lodovico ArrighettiL Was Bati 's, 
Peri 's und Caecini's kompositorische Thätigkeit während des hier 
zu behandelnden Zeitraums betrifft, so ist dem schon Angegebenen 
nicht viel Neues hinzuzufügen. Die drei Meister, noch vor wenig 



1 Nach F6ti8 (1. o. II, 97] müßte auch Antonio Brunelli hierher gehören, da 
derselbe (seit 1606) Kapellmeister an S. Miniato in Florenz gewesen sein soll. 
F6tis' Angabe ist aber unrichtig; denn Brunelli war nicht Kapellmeister an der 
Kirche S. Miniato in Floren«, sondern am Dom zu S. Miniato, einer kleinen Stadt 
bei Pisa, später (etwa seit 1612] großherzoglicher Kapellmeister in Pisa. 



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Marco da Oagliano. 419 



Jahren das florentiner Musikleben nahezu ausschlieBlich beherrschend, 
treten ¥on ihrer einBt so erfolgreichen Wiiksamkeit als Komponisten 
fast ganz zurück. Die Erklärung hierfür mag bei Bati in seinem 
zunehmenden hohen Alter zu finden sein, bei Peri und Caccini aber 
ohne Zweifel in der ihre künstlerischen Fähigkeiten in den Schatten 
stellenden Konkurrenz Gkigliano's. Die auffallende Thatsache, daß 
Peri nach Veröffentlichung seiner Euridtce (1600) nur noch ein ein- 
ziges Werks und zwar erst neun Jahre darauf, drucken ließ, und 
daB Caccini nach seinen Nuove MusicAe (1601) nur noch zwei Kom- 
positionen^, und zwar nach einem Zwischenraum von über 10 Jahren^ 
publicirte, dürfte kaum anders zu begründen sein. Schon bald nach 
Veröffentlichung seiner ersten Madrigalbücher war Gagliano's geistige 
Überlegenheit über die Begründer des monodischen Stils entschieden, 
sie trat aber vollends zu Tage nach der Auffuhrung seiner Dafne 
und mußte daher Peri^s und Caccini's Ruhm stark verdunkeln. Daß 
gleichwohl ihr Verhältniß zu Gagliano ein freundschaftliches gewesen 
ist, wenigstens dasjenige Peri's, wird sich im Laufe unserer Dar- 
stellung zu öfteren Malen erweisen. Über die Wirksamkeit der an- 
deren genannten Komponisten darf ich mich kurz fassen: Pietro 
Strozzi veröffentlichte drei funfstimmige Madrigale in Batiks Secondo 
Libro de' Madrigali (1598). Von seinen sonstigen Kompositionen 
ist, soviel ich weiß, nur noch das schon oben erwähnte, in Gagliano's 
zweitem Madrigalbuche (1604) enthaltene eine Stück gedruckt wor- 
den. Sein Antheil an der Musik zur Mascarada degli Accecati (1595)3 
und an der des 1600 aufgeführten Rapimento dt Cefalo ist, wie schon 
gegen Ende des vorigen Abschnittes nachgewiesen worden, niemals 
unter die Presse gekommen. Das Gleiche gilt auch, in Bezug auf 
den Sapitnento, von der dazu gehörigen Musik Stefano Venturi's, 
doch sind von ihm in den Jahren 1592 bis 1598 vier Bücher fünf^ 
stimmiger Madrigale erschienen*. Von dem Grafen Alfonso Fon- 



* Le varie Musiche del Signor Jacopo Peri a una, due, e tre voci ... Tn 
Firenze, appresso Orisiofano MarescoUi, 1609. 

3 FuggiMio muBiotäe dt D. Giulio Romano^ nsl qiude si conUngano madrigali, 
sonettif arie, canzoni, e scherzi . , , a una, e due voci ... In Venetia, appresso Gia- 
como Vincenti, 1613, (2. Ausgabe.] Vergl. Catalogue de la Bihl. de F. J. Fetis, 
No. 2367. — Nuove Musiche e,^uova Maniera di scriverle ... di Oiulio Caccini 
dt Roma, detto Giulio Romano ... In Fiorenza, appresso Zanobi Pignoni, e Com- 
pagnü 1614, — Caccini's Nove Arie . . . Ven. appr, Gicui, Vincenti, 1608 sind 
einem Theile der Nuove Musiche (1601) entnommen, bilden also kein neues Werk. 

3 Siehe Gazzeita musieale di Milano, VI. No. 22. — Vergl. auch Dokument 1. 

* Das erste Buch, Madrigali pastorali betitelt, bei Angelo Oardano in Vene- 
dig, das vierte ebendort bei den Erben Oirolamo Scoto's. Buch 2 und 3 sind mir 
unbekannt. 



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420 ^^^ Vogel, 



tanella kenne ich zwei Büchei Madrigcdi senza nomeK d. h. ohne 
Name des Autors, denn der Komponist edirte sie, ohne sich su er- 
kennen zu geben. Antonio Bicci und Neri Alberti sind in Bati's 
erstem Madrigalbuche (1594) und in Yenturi^s viertem Buche (1598) 
durch Kompositionen vertreten, Alberti auBerd&m noch in Orlandi's 
Libro terzo de' Madrigali (1605). Severo Bonini und Santi^ (oder 
Sante) Orlandi lebten in Florenz nur bis zu Anfang des Jahres 
1608; der Erstere, ein Schüler Giulio Caccini's, trat in den Bene- 
diktinerorden von Vallombrosa, der Letztere in die Dienste des ELar- 
dinals Ferdinand Gonzaga in Bom. Vom Jahre 1612 bis zu seinem 
1619 erfolgten Tode bekleidete Orlandi das Kapellmeisteramt am 
mantuanischen Hofe^. Seine Kompositionen sind leider bis auf 
einige Bruchstücke verloren gegangen. Ich kenne davon nur die 
Altstimme des Libro terzo de Madrigali ... in Venetia^ appresso 
Angelo GardanOy 1605 und die BaBstimme des Lihro quinto ... in 
Venetia, appresso Angelo Gardano, 8f Fratelli^ 1609. Was Bonini's 
Werke betrifft, so unterlasse ich es, sie hier näher anzugeben, da 
sie sämtlich aus der Zeit während seines Aufenthaltes in Vallombrosa 
stammen. Orlandi's Lihro terzo enthält auch eine Komposition von 
Alberto del Vivaio, von dem sich gleichfalls je eine Nummer in 
Filippo Vitalins erstem Buche seiner fünfstimmigen Madrigale (1616) 
und im dritten Buche (1629) finden. Lodovico Arrighetti endlich 
veröffentlichte je eine Komposition in Gagliano's Musiche {i^\h) und 
in desselben Autors Sesto Libro de^ Madrigali (1617). Sein Verhält- 
niß zu Gagliano muß, da dieser ihm im Jahre 1608 seine fünfte 
Madrigalsammlung widmete, schon Jahre hindurch ein freundschaft- 
liches gewesen sein. 

Zu den hervorragendsten Instrumentisten dieser Periode gehören 
der Violinist Giovan-Battista Jacomelli (Giacomelli, oder Giovan- 
Battista del Violino]^ der Lautenspieler Giovanni Lapi und der 
Chitarrone- Virtuos Don Grarzia Mo ntalva — Künstler, welcher Feri 
in der Vorrede zu seiner Euridice rühmend gedenkt. Nicht minder 
Bedeutendes muß auch Antonio Naldi, gewöhnlich ü Bardella ge- 
nannt, geleistet haben ; denn sein Spiel auf dem Chitarrone soll nach 



^ Buch 1 in Ferrara, appr, Vittorio BcUdini, J596. In 2. Auflage, von Hora- 
tio Yecehi besorgt, in Venetict^ appr, Angelo Gardan&y 1603. — Buch 2 m VenetiOf 
appr, Angelo Gardano, 1604 und ebendort 1609 appr. Angelo Qardano %• Frateüi. 
— Siehe auch Dokument 7 und Peri's Vorrede zu seiner Euridice, 

2 Auf den Titelblättern seiner mir bekannten Kompositionen ist stets die 
Form Santi gewählt, ebenso schreibt auch Gragliano. Siehe Dokument 17 und 26. 

3 Vergl. meinen Aufsatz Claudio Monteverdi ( Viertelfakreschrift ßlr Musikr 
wissenschaß, 1887. S. 359 u. 372). 



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Marco da Gagliano. 42" t 

Caccini's Zeugniß [mehe die Vorrede zu seinen Nuove Music/ie) un- 
übertrefflich geweeen sein. Gleich hohes Lob wird Naldi auch in 
einer Abhandlung des oben eitirten Bonini * gezollt und ebendoit 
auch »die sanfte und lang gesogene Bogenführung« (la soave e lunga 
9ua arcata) JacomeUi's gepriesen. Bonini erwähnt femer noch als 
ausgezeiclmete Instrumentisten am florentiner Hofe Laurenzio Aller i 
fä Tedesehino), den Franzosen Ballard und endlich den Lauten- 
spieler Santi aus Parma. Ob der Letztere mit dem mehrfach ge- 
nannten Komponisten Santi Orlandi identisch ist, steht zwar nicht 
absolut fest, ist aber immerhin wahrscheinlich. 

Die Zahl der zu Anfang des 17. Jahrhunderts am Mediceischen 
Hofe beschäftigt gewesenen Instrumentisten, Sänger und Sängerin- 
nen betrag nach einer gelegentlichen Angabe Caccini^s* etwa 75, 
war also för die damalige Zeit im Vergleich mit dem ^Künstler- 
personal anderer Fürstenhäuser eine ungewöhnlich große. Von den 
Sangern sind jedenfalls Peri und Caccini die bedeutendsten ge- 
wesen; dann aber auch Melchior Palantrotti^, Antonio Brandi 
(il ßrandino)* und Jacopo Giusti'», die sämtlich von Peri und Cac- 
cini selbst als vortreffliche Künstler gerühmt werden. Seit 1607 
etwa erregten die Knaben (putti) Giovanni Gualberto und Fran- 
cesco Campagnolo die Aufmerksamkeit der Kunstkenner. Ihre 
gesanglichen Leistungen, namentlich die des Letzteren, wurden lange 
Zeit hindurch hoch geschätzt und viel bewundert. Campagnolo war 
nachweisbar noch 1624 als einer der ersten Sänger am florentiner 
Hofe thätig". Von fremden Künstlern, die sich nur zeitweilig in 
Florenz aufhielten, z. B. aus Anlaß größerer Hoffestlichkeiten, sei 
der in mantuanischen Diensten stehende Tenorist Francesco Rasi 
erwähnt, der schon im Jahre 1600 in Peri's Festoper als Ammta mit- 
gewirkt hatte und seitdem öfters die florentiner musikalisch-drama- 
tischen Aufführungen verschönem half. 

Die prima donna unter den Sängerinnen am großherzoglichen 



^ Prima parte de' Discorsi e Regole sora [!] la Mwica ... di Don Severo 
Boninif handschriftlich in der Bihl. Btccardüma su Florenz. Einen schätzbaren 
A«8£ttg daraus gab Adrien de La Fage in seinen Meaais de DtphiMrographie 
mueicale, Parte, 2864. S. 167 ff. 

2 In seinen Nuove Mueiche, S. 19: Ultimo Coro del Rapimento di Cefalo 
coneertato (!) tra voci e strumenti da 76 persofie . . . 

* Sang in Peri's Euridiee die Rolle des Plutone, wirkte auch in Caccini's 
Rapimento di Cefalo mit. 

* Darsteller des Arcetro in Peri's Euridiee. 

5 Spielte in derselben Oper »mit vieler Grazie« die Partie der Dafne, 

6 Vergl. A. Salvadori: Camzone delle lodi d'Austria . . . Firenze, Ceccoti- 
celli, 1624, 

18S9. 28 



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422 ^™^i v®K®^» 

Hofe war mehr als 20 Jahre hindurch die Bömetm Yittoria Archi- 
lei (Archillei;. Den Berichten der Zeitgenossen- nach soll sie wäh- 
rend ihrer Blüthezeit die größte Sängerin ganz Italiens gewesen sein. 
Sie darf wenigstens als die Erste angesehen werden, welche den 
kunstgemäßen Sologesang mit vollendeter Meisterschaft zu beherr- 
schen lernte, Yincenzo Giustiniani erklärt sogar in seinem Discarso 
sopra la Muaica ^ ausdrücklich, daß von allen Sängerinnen sie zuerst 
die wahre Gesangsart gepflegt habe, und daß sie somit fast als die 
Urheberin derselben zu betrachten sei. Ihr Verdienst um die Grel- 
tendmachung und Ausbreitung des neuen Gesangsstils ist daher ohne 
Zweifel ein außerordentlich hohes gewesen. Sie war verheirathet 
mit einem tüchtigen Musiker ^ Namens Antonio, der wegen seiner 
langjährigen Dienste beim Kardinal Santa Fiore allgemein Antonio 
di Santa Fiore genannt wurde. Im Jahre 1584 finden wir sie zum 
ersten Mal% in Florenz, dort bei den Hoffesten gelegentlich der Hoch* 
zeit Eleonora's von Medici und des Erbprinzen Yincenzo von Mantua 
mitwirkend; dauernden Aufenthalt scheint sie aber daselbst erst seit 
1587 genommen zu haben. Peri preist sie in der Vorrede seiner 
Euridice als »Euterpe unserer Zeita. »Signora Vittoria Archilei«, so 
sagt er weiter, »hat stets meine Musik ihres Gesanges für würdig 
gehalten und sie nicht nur mit jenen trillerartigen Verzierungen 
(gruppi) und langen einfachen und doppelten Tonläufen (giri di voce) 
geschmückt, die ihr lebhafter künstlerischer Geist zu jeder Zeit er- 
findet (doch mejiir um dem Zeitgeschmack nachzukommen, als daß 
sie glaube, daß darin allein die Schönheit und die Stärke unseres 
Gesanges bestehe)^ sondern auch mit jenen reizvollen und anmuthigen 
Wendungen, die durch die Notenschrift nicht auszudrücken sind, 
und welche, wenn sie doch niedergeschrieben, durch die Schrift 
nicht erlernt werden können.« Ähnliches Lob spenden ihr Emilio 
del Cavaliere (in der Vorrede der Rappreaentatione di Anima^ ei di 
Corpo)^ Giulio Caccini (in seiner Euridice)^ Sigismondo dlndia (in 
den Musicke . . , da cantar solo, Milano, 1609), Pietro della Valle 
(s. Doni's Trattati di Musica, II, 256) u. A. Das Jahr ihres Todes 
ist nicht bekannt, doch muß sie in der Zeit zwischen t620 und 1625 
gestorben sein; denn in dem aus dieser Zeit stammenden 3. Theile 
von Giambattista Marino's Lira (Edit. Venetia, Ciotti, 1629. S. 152) 



^ Aus dem Jahre 162Sy handschriftlich im Staatsarchiv zu Lucca. Salvatore 
Bongi gab das interessante Manuskript 187S in Lucca (Tipografia Giusti) herau«. 
Die auf Vittoria Archilei bezügliche Stelle s. S. 18: -^ la famosa Vittoria, daüa 
quäle 7mx quasi havuio origine il vero modo di cantare nelle donne^ pereiocehe eüa fu 
moglie cT Antonio di Santa Fiore, cosi cognominato perche era stato ßn da fanciuUo 
musico per ecceüenza del Cardinal di Santa Fiore. — Siehe auch Dokument 14. 



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Marcö da.OftglUno. 4^3 



findet sich qin Madrigal, überschriebeii: In Morte di ViUaria, canr- 
iatritre famosa. 

Yoti den übrigen Sängerinnen verdienen nur noch Fiancesca 
und S^ttimia Caceini, die Töchter Ginlio's (le dornte di Giulio Mo^ 
fnanoj besondere Eirwähnung. Die Erstere, ein wahres weibliches 
Universalgenie und bezüglich ihrer musikalischen Talente die würdige 
Tochter ihres Vaters, war zugleich ausgezeichnete Sängerin, Lauten-r 
und Clavicembalospielerin, Komponistin ui|d Dichterin; außerdem 
noch beherrschte sie das Lateinische derartig, daß sie sich dessen in 
Poesie und Prosa ebenso gut zu bedienen vermochte wie des Ita- 
lienischen ^ Ihr erstes Auftreten als Sängerin fällt in die Anfangs- 
jähre des 17. Jahrhunderts. Durch ausgedehnte Kunstreisen hatte 
sie schon im Jahre 1608 ihren Ruhm als Gesangsvirtuosin weit über 
Italiens Grenzen verbreitet^. Ihre Schwester Settimia, eine weniger 
glanzvolle Erscheinung, aber doch als Sängerin gleich ausgezeichnet, 
trat um das Jahr 1615 in die Dienste des Herzogs von Mantua. Sie 
verheirathete sich dort mit dem Musiker und Komponisten Alessandro 
Guivizzani^ aus Lucca. Aus ihrem Künstlerleben ist mir wenig be- 
kannt, nur ihre Mitwirkung an dem am 2 1 . Dezember 1628 im Teatro 
Fame^e zu Parma aufgeführten musikalischen Tomeo^y in welchem 
sie als Darstellerin der Aurora alle übrigen Sänger und Säi]^erinnen 
weit übertroffen hatte. 

Das Vorstehende mag trotz seiner gedrängten Kürze genügen, 
um ein ungefähres Bild von denjenigen Persönlichkeiten zu geben/ 
welche während des diesem Abschnitte zugewiesenen Zeitraums im 
florentiner Musikleben eine mehr oder minder wichtige Bolle spiel- 
ten. Ohne behaupten zu wollen, -daß alle genannten Künstler und 
Künstlerinnen Mitglieder der von Gagliano gestifteten Accademia 
degF Eljsvuti gewesen seien, darf man dies doch, wie schon oben 
näier begründet worden, mit ziemlicher Sicherheit von der Mehrzahl 
der Genannten voraussetzen. 



Gagliano hatte, wie sich der Leser erinnern wird, im Jahre 
1605 sein viertes Madrigalbuch dem Prinzen Ferdinand GcMizaga, 



1 Siehe Pietro della Valle's Sendschreiben in Doni's TraHati di Mmica^ U, 
257. Desgl. Viertdjahrsachrift für Mtisikwissenschaß, 1887, S. 358. 

2 Nach der Vorrede zu Don Severo Bonini's Madrigali e Canzonette spirituali 
Ven, 1608^ Weiteres s. in F^tis' Biogr, univ, II, 141. 

» Qagliano erwähnt denselben in seinem Briefe vom 12. Nov. 1619, s* Doku- 
ment 29. , 

< Von Montererdi komponirt. Näheres siehe Fiertefiahrsschriß für Mwik- 
tcissetischaß, 1887. S. 389. 

28* 



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424 ^^^ ^ogeU 

dem zweiten Sohne des regierenden Hersogs Vincenz yron ilahiaa, 
gewidmet. Ob seine Beziehungen zu Ferdinand damit ihren Anfang 
genommen haben, ist nicht mit Sicherheit anzugeben. Vielleicht 
traten Beide schon einige Jahre zuvor, während Ferdinand in Pisa 
studirte und von dort oft zu längerem oder kürzerem Aufenthalte 
nach Florenz kam, in nähere Verbindung. Jedenfalls aber darf man 
annehmen, daB Gagliano's Dedikation den ersten Anlaß für seine 
Beziehungen zu den übrigen Mit^iedem des Hauses Oonzaga ge- 
boten habe. Unser Meister hat sich gewiB nicht die schickliehe 
Gelegenheit entgehen lassen, dem Vater und Bruder Fetdinand's die 
neuen Madrigale zu übersenden, während andererseits die Vermuthun^^ 
naheli^, daB sich der musikliebende Herzog die seinem Sohne ge-' 
widmeten Kompositionen gat bald habe vortragen lassen. So mag 
sich Gagliano am mantuanischen Hofe bekannt gemacht haben. Mit 
welchem günstigen Erfolge er sich dort als Komponist eingeführt 
hat, lehrt am besten seine noch vorhandene Korrespondenz mit 
dem Hause Gonzaga. 

Die Brie&ammlung, welche durchweg von Gagliano's eigener 
Hand geschrieben ist, befindet sich im Architio G<mzaga zu Maatua. 
Sie umfeßt 29 Schriftstücke ^ beginnt im Jahre 1607 und endigt 
1622. Das Anfangsjahr ist mit 5 Nummern vertreten, das folgende 
(1608) mit 14, 1610 mit nur einer, 1612 mit 5, 1618 und 1619 mit 
je einer und endlich 1622 mit 2 Nummern. Da GagUano^s Briefe 
nicht nur für seine eigene Biographie, sondern auch für die Musik- 
geschichte seiner Zeit des Interessanten Vieles bieten und über 
Manches Belehrung geben, was nicht speziell hierher geh^, doch 
aber für andere Gebiete der Musikwissenschaffc von Werth ist, so 
glaube ich, mit der auszugsweisen Wiedergabe derselben (im Doku- 
mententheile) dem Leser einen Dienst erwiesen ani haben. Eine 
vollständige Übersetzung der Briefe halte ich hier deshalb 91t un- 
angebracht, weil diejenigen Stellen, welche auf Gagliano's Leben 
und Wirken Bezug haben, an ihrem gehörigen Orte verwerthet wor- 
den sind oder im Folgenden noch verwerthet werden. Wfl£ das 
Übrige betrifft, so erachte ich für die Aufgabe dieser Arbeit eine 
kurze, gelegentliche Andeutung für ausreichend und verweise, das 
Genauere und Ausführlichere anlangend, auf die betreffenden Ori- 
ginale. 



1 Eine Abschrift verschaffte mir der um musikgeschichtliche Foraohongen 
hoch verdiente Archivar am Arch, Gonzaga, Herr Stefano Davari, dem ich aa 
dieser Stelle nochmals meinen aufrichtigsten Dank für seine gütige UnterstOtiung 
ausspreche. 



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Mardo ^ Gb^ano. 425 



' Die meisten dex Briefe Gagliano^s aind g^ridiitet tax den Kar- 
dinal F^dinand (9eit dem 23. Dec. 1612 Herzog von Mantui^» ^^^ 
fünf an dessen älteren Bruder, den Erbprinzen Frana (f 16(2), und 
endlich zwei an Ferdinand'a Gemahlin, Katharina von M^dict. Die 
VeranJaMnaig zur Korrespondenz boten taum gpröBten Theile Aufträge 
für KcnnpoMiidnen, Anwerbungen von Sängertat und Sängerinnen^ 
BesohffflfUng ton Instrumenten u. s. w. 

Ans den ersten Briefen vom Jahre 1607 erfahren wir, daß Gä* 
gUano im Juli desselb^a Jahres mehrere Chöre för ein vom Piinzen 
Fr«iis gedichtetes Lustspiel komponirt hahe, Alis Dokument' 1 er-* 
giel^t sieh leraer, daß auch Giovanni del Tureo, CosimoCini^ und 
Pietro Strozzi mit Aufträgen von Seiten des Prinzen bedadht woar* 
den waren, desgleichen auch Jacopo Peri (Dok. 2). Eäner di^ wich* 
tigstea Briefe in der ganzen Sammlung ist der vom 20. August 1607 
dadrte (Dok. 3). Erbprinz Franäs hajtte Gkigliano au%efordeaft , für 
längere Zeit nach Mantua zu kommen, es aber unterlassen» ihm für 
die zu leistenden Dienste irgend welches Entgelt zuzusichern. Gagliano 
war vorsichitig genug, darauf nicht einzugehen. In seinem Antwort** 
s^reiben vom 20. August legt ex dem Prinzen die Gründe seiner 
Ablehnung auseinander: Da sein einsiges festes Einkommen, so fuhrt 
er aus, dasjenige sei, welches er aus seinem Lehramt (an der Lorenz- 
kirche) beziehe (il carico della scuola), und er für den Unterhalt der 
Seinigen (d. h. seiner Mutter und der jüngeren Geschwister) darauf 
allein angewiesen sei, so könne er unmöglich seine Stellung auf- 
geben, ohne etwas Sicheres dafür einzutauschen. £s handelte sich 
aber nicht, wie aus den (Späteren Briefen hervorgeht, um eine dauernde 
Übersiedelung nach Mantua, sondern nur um einen Vorübergehenden 
Aufenthalt von einigen Wochen. Gagliano nahm den Antrag an 
und versprach, sogleich nach dem Weihnachtsfeste (1607) Florenz zu 
verlassen und nach Mantua aufzubrechen (Dqk^ 5). »Ich -weorde«, 
schreibt er dem Erbprinzen in demselben Briefe, . »eine singend dar» 
zustellende ffxooUtta mitbringen, welch« — sollte es Ew. Excellenz 
gefallen, sich ihrer zu bedi^oien -^ ohne g^oBe Mühe einstudirt und 
daker in kurCer Zeit aufgeführt werden kann.« Di^ favoletta^ Um 
welche es sich hier handelt, war käine andere als Gagliano V erste 
Oper, die Daffie. Der Komponist hatte dazu Ottavio Binuccini's 
alten, schon von Peri und Caccini in Musik gesetzten Text wieder 
beniMzt, aber doch in einer etwas veränderten Fassung, da der Dichter 
das Libretto eigens für Gagliano's Musik einer Verbesserung und 
theilweisen Umarbeitung unterzogen hatte. 

* Ön Musikdüettant, welchem Gagliano sein Terzo Zibro cfo' Madrigali ge- 
widmet hatte. 



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42B ^mil Vogel, 

Wir müssen an dieser Stelle den Berichit über Gaglianö's Korre- 
spondenz unterbrechen, um der Schilderung über seinen- Au fent-^ 
halt in Mäntua Baum zu geben. 

Die Veranlassung tu. seiner Berufung dahin gaben die Vor« 
bereitungen für die im Frühling des nächsten Jahres (1608) su be^ 
gehenden Hoffestlichkeiten rar Vermählung des Erbprinaen Frans 
mit der Infantin Margarethe von Savoyen. ZuTor aber bot sich noch 
eine andere Gelegenheit zur Veranstaltung prunlcToUer Holfeste: Am 
24. Detember 1607 hatte der erst 20jährige zweite Sohn des Herzogs, 
der hier schon oft genannte Prinz Ferdinand, die Kardinalswürde 
erhalten. Dies für den mantuanischen Hof so bedeutsame fireigniB 
sollte durch besonders glänzende Kamevalsfeste gefeiert werden. 
Ohne Gugliano's neue Oper wäre man nun, was den musikalischen 
Theil dieser Feste anlangt, sicher in Verlegenheit gekommen. Wenig- 
stens hätte man auf ein derartiges musikalisches Schaustück, das für 
eine solche Gelegenheit, der Sitte der Zeit entsprechend, vollständig 
neu sein muBte, ganz verzichten müssen, weil alle verfügbaren 
Kräfte, in erster Reihe der herzogliche Kapellmeister Claudio Monte- 
verdi, vollauf mit der Komposition der für die bevorstehende fuxst- 
liehe Vermählung bestimmten Oper und sonstigen Festmusik m thun 
hatten ^ So kam also Gagliano mit seiner Dafhe gerade zur rech- 
ten Zeit. 

Bald nach dem Weihnachtsfeste traf er in Mantua ein und be- 
gann dort sofort mit den Proben. Die Aufführung der Dafhe mufi 
in den letzten Tagen des Januar (1608) stattgefunden haben ^; denn 
die Darstellerin der Titelrolle und gleichzeitig der Partie des Amore, 
Katharina M artinelli, war Anfang Februar schwer erkrankt und schon 
am 9. März durch allzu frühzeitigen Tod der Kunst für immer ent- 
rissen '. 

Der Erfolg, den Gagliano mit seiner Dafne errungen, muB nach 
den Aussagen der Zeilgenossen ein äuBerst günstiger gewesen sein. 
Was er selbst darüber berichtet, werden wir weiter unten kennen 
lernen. Peri, der übrigens der Aufführung der Oper nicht beige- 
wohnt hatte, dieselbe aber aus der Partitur kannte, schreibt darüber 
in einem Briefe^ an den Kardinal Ferdinand in Ausdrücken hoher 



1 VergL Vterte(fahrMchriß f. Musiktff, 1887, 8. 346. 

3 Ako nieht w&hrend der Hoohzeitifeste, mit Monteverdi'« Artamna sugleieh, 
wie Ambro« (L o. IV, 289 u. 357) und F^tis angeben. 

» VergL VierteifahrMchriß /. Muaikw, 1887, S. 346, 

* Vom 8. April 1608. Orig. im Arch. Oonzaga. — la Dafne fatta reeUare 
4a V, Eee, HL arricchita ddUo stesso Hinuedni di nuove tnveniionif e eomposta dal 
Siff. Marco, con inßnito gusto al pari di ogni aUra e d'avaniaggio, poiM ial modo 



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Marco da Oagliano. 427 

Bewunderung: Gagliano's Dafne sei mit auBerordentlichem Kunst- 
sian komponiit worden und überrage zweifellos alle andern Kompo- 
sitionen^ derselben Oper; denn Signor Marco's Art und Weise, Ge- 
sangsmusik sni schreiben, sei die allergeeignetste und käme dem 
Spreckton viel näher als die irgend eines andern ausgezeichneten 
Tonsetzers. Peri hatte damit Gagliano's künstlerische Überlegenheit 
über sieh und Caccini selbst ausgesprochen ; seine neidlose Anerken- 
nung darf außerdem noch als ein schönes ZeugniB der beide Künstler 
verbindenden Kollegialität angesehen werden. Wie Peri, so war 
auch ganz Mantua voll von Lob und Bewunderung übeir die Schön- 
heiten der neuen Oper, deren Schöpfer so mit einem Schlage einer 
der gefeiertsten Komponisten Italiens wurde. 

Oagliano's Aufenthalt in Mantua, der ursprünglich nur wenige 
Wochen dauern sollte, zog sich immer länger hin. Die kurz bevor- 
stehenden größeren Hoffestlichkeiten zur Feier der Hochzeit des 
Erbprinzen hatten den Herzog bewogen, eine so erprobte Kraft, wie 
Gagliano, auch für jene Feste nutzbar zu machen. So blieb denn 
Gragliano in Mantua bis zum Schluß derselben, das heißt, bis g^en 
die Mitte des Juni; denn erst am 10. desselben Monats hatte die 
lange Reihe der glänzenden Festlichkeiten^ ihren Abschluß gefun- 
den. Gagliano's Theilnahme an den Letzteren mag in der Mithülfe 
am Einstudiren oder Komponiren irgend eines untergeordneten Thei- 
les des Festprogramms bestanden haben — eine hervorragende Bolle 
hat er jedenfalls bei den Yermählungsfesten nicht gespielt. Es unter- 
liegt auch keinem Zweifel, daß bei denselben Festen seine Dafne 
nicht mehr wiederholt wurde; denn, wenn dies geschehen wäre, so 
hätte darüber sicher der Verfasser einer sehr ausfuhrlichen Beschrei- 
bung aller jener Festlichkeiten, Federico Follino^, Bericht erstattet. 

Während seines Aufenthaltes in Mantua wurde ihm auch von 



di canto e stato conoseiuto piü proprio e piü vidno al parktre che queÜo dt qualcun 
aitro valenf huomo , . . Vergl. Davari : NotizU hiograßehe dd dktinto Maestro di 
Munea Claudio Monteverdi, Mantova, 1885. S. 14. 

1 Da« heißt diejenigen Caccini's und Peri's selbst 

2 N&heres darflbeir siehe in meinem Aufsatse Claudio Monteverdi, l. c. S. 347 ff. 

3 Compendio deüe sontuoae feste fatte Vanno M.D.C.VIIL nella cittä di 
Mantova, per U reali nozze del Sereniasiino Prencipe D. Francesco Gonzaga con la 
Serenissima Inf ante Margherita di Savoia. In Mantova, presso Aurdio^ ^ Lodovieo 
Osanna, IßOS. Man lasse sich durch den folgenden Passus im Widmungsbriefe der 
Dafne (an Henog Vineenz von Mantua) nicht täuschen : Qttella medesima singulare 
henigniiä, ths mosse V, A, Serenissima ad honorare e favorire si Vopera e la servitü 
mia, impiegandola neUe Musiehe delle feUeisnme nozze dd Serenissimo Signor Prin- 
cipe suo ßgUuolo ... das Wort opera besieht sich nicht etwa auf die Dafne, son- 
dern gans allgemein auf Oagliano's Thätigkeit w&hrend der Hochseitsfeste. 



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428 Emü Vogel, 

Floienz aus eine besondere Anerkennung sniTheil: Am 20. Februar 
(1G08] beschloß das KanonikerkoUegium von S. Lorenso, ihm die 
Komposition und Leitung dei Charwochenmu^k zu übertragen, »vop- 
ausgesetzt«, wie es in dem Dekret heiBt, »daß er bis dahin von Man- 
tua, wo ex sich gegenwärtig befindet, zurückgekehrt sei.« Die Ver- 
muthimg lieg^ nahe, daß das Kapitel wegen Krankheit des Kapeil- 
meieters Luca Bati zu einem solchen Beschluß gezwungen war. Daß 
aber gerade auf Gagliano die Wahl fiel, beweist, daß man sich auch 
innerhalb der vorgesetzten geistlichen Körperschaft von seiner Tüch- 
tigkeit genugsam überzeugt und ihn vielleicht jetzt schon als even- 
tuellen Nachfolger Bati's in Aussicht genommen hatte. Gagü&no 
lieferte natürlich die verlangten Responsorien, aber selbst dirigirt hat 
er sie jedenfalls nicht, da er während der Charwoche (sie umfaßte 
im Jahre 160$ die Zeit vom 31. März bis zum h, April) und noch 
mehr als zwei Monate darüber hinaus in Mantua beschäftigt war. 
Während seiner langen Abwesenheit von Florenz muß ihn öfteis der 
Gedanke beunruhigt haben, daß sein Amt an S. Lorenzo eben wegen 
seines monatelangen Fernbleibens vernachlässigt werden könne. Er 
hatte deshalb seine Befürchtungen dem Kardinal Ferdinand Gonzaga 
mitgetheilt und ihn gebeten, sich zu seinen Gunsten bei Peii zu 
verwenden und diesem die Wahrung seiner Interessen ans Herz zu 
legen. Es darf daher angenommen werden, daß Peri während der 
Abwesenheit GagUano's dessen Amt verwaltet habe. Wie gewissen- 
haft nun Peri seines Freundes Stelle auszufüllen bestrebt war, geht 
aus einem Briefe^ Peri's an den genannten Kardinal hervor: »Da 
£w. Excellenz mir befohlen haben, daß ich die Kompositionen des 
Herrn Marco da Gagliano einübe, besonders die Sologesänge > so 
möge Ew. Excellenz überzeugt sein, daß ich es an keinem Fleiße 
mangeln lassen, vielmehr jene Kompositionen wie meine eigenen 
behandeln werde. Herr Marco kann, was seinen Dienst anlangt, 
ganz unbesorgt sein, denn dieser yrird unter seiner Abwesenheit nicht 
leiden. Ew. Excellenz hätte in Wahrheit Niemanden finden können, 
der die Angelegenheiten des Herrn Marco mit mehr Liebe behan- 
delte, als ich.« 

Der ehrenvollen Aufnahme, deren sich Gagliano am mantuani- 
schen Hofe zu erfreuen gehabt hatte, entsprach auch die Belohnung, 



1 Vom 10. März 1«08; Foiche V. Ece. IlT'. mi conumda efiiö e9&reiti U mm- 
siehe dd Sig^. Marco da Gagliano, et in particolars quelle che canUmo #o/i, stia pmr 
sicura ch'io non maneherb d^ogni diligenza^ e le cuetodiro conie le mie prsprte, e dica 
pure al SigF. Marco che es ne stia con fanimo quieto, ehe qui el euo eermxio wm 
patiräf et in vero die V. Eec, ///"**. non poteva raccomandarle a suggeUo che vedesei 
le co8e,del Sig*'. Marco con piit aJTezione di nie . . . s. DÄVari, 1. c. S. 105v 



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Marco da Gagliano. 429 

dl« ihm der Hensog für die geleisteten Dienste zu Theil werden 
lieB : Gagliano erhielt 200 Scudi > — eine Summe, deren Höhe «rst 
Teeht 8u beistehen iat^ wenn man dagegen das Gehalt des heizog- 
liehen Kapellmeisters Claudio Monteverdi vei^leieht, der im Jahre 
1^08 WBOX 12V^ Scudi monalHeh besog. 

Bald nach seiner in der aweiten Hälfte des Juni (160S) er£Dlgten 
Rüokkdbr nach Florenz bereitete Gagliano die Herausgabe seiner 
/>q/he und seines Quinio Libro de^ Mtidrigitdi vor. Die Oper befand 
sich schon im Juli unter der Presse'; sie erschien aber erst im 
Oktober, kurz darauf, ebenfalls noch im Oktober 1608^, die neue 
Madngakammlung. Den Druck der Letzteren hatten Angelo Grar* 
daxK) & Ftatelli in Venedig besorgt, den der Dafne aber Cristo&no 
Marescotti in Florenz. 

Der Partitiir der Dafne schickte Gagliano eine längere Vorrede 
»an die Lesei« voraus, in welcher er seine wesentlichsten Ansichten 
über Kompotttion und Daxstellung dramatischer Musik niederlegte. 
Die Vorsehrjfi enthält außerdem sehr beachtenswerthe Angaben über 
die Entstehungsgeschichte des musikalischen Dramas uiid endlich 
noch interessante Notizen über diejenigen G^sangskünstler und 
-Künstlerinnen, welche sich bei der iXa/ne*- Aufführung besonders 
auHgeseichneit hatten. Das Ganze ist eine so wichtige Kundgebung 
det künstlerischen Einsieht des Verfassers, daß es nothwendig zur 
Darstellung eines Bildes von seinem Leben und Wirken gehört. Ich 
lasse daher die ganze Vorrede unverkürzt hier folgen^: 

pAIs vAl mich während des yesgangenen Karnevals in Mantua 
befand, von Sr. Hoheit in der mich so Freuden Absicht berufen, 
sich meiner bei den zur Feier der Hochzeit seines Sohnes und der 



» Nach einem Briefe Claudio MonteYerdi's (vom 2. Dez. 1608): — Bwr^ 200 
scudi a Me^* Marco de Gaüiani (!)... 8. Vierteljahrsschrift /. Musikw, 1887, 
S. 355 u. 429. 

^ Non mando a V, S. HP^. la Dafne ne la copia de Madrigali giä. ehe funa 
tri gtahtpa e VaUra fra pocht giomi si comincierä a siampare . . . aus Gagliano's 
Brief vpm 21. Juli 1608. s. Dok. 10. 

« Atif dem Titelblatte des Quinta Libro de' Madrigali ist 1658 als Erschei- 
nungsjahr angegeben. Daß hier nur ein Druckfehler vorliegt, lehrt ein Blick auf 
da« Datum de» auf der Rückseite des Titels befindlichen Widmungsbriefes : »Florenz, 
am 25. Oktober 14(08.« Mm Terbessere also F^tts, l. c. UI» 380. 

* Originaltext siehe Dok. 20. — Ein Neudruck der Vorrede erschien ohne 
Orts- und Jahresangabe (doch in Florenz, gegen 1845) unter dem Titel: Prefazione 
di Mixrto da Gagliano, nelT Aeeademia degli Elevati fAßannato, posta in fronte 
alle 8ue rnmiche della 3(tfnh di Ottamo ^inueeirdt ed in cui si ragiona delT &rigine 
del drama musUa^^ e tW mOflo di rappresentarlo: tratta dalt edizione di Firenze 
cq^prtBso. Cristaföro {l) MareHcoitif IBOd, 



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430 ^'°>^ yogel, 

Infantin von Savoyen geplanten Mnsikaufiuhmngen su bedienen, 
wünschte der Hereog — da er bis zum liai die Hochzeit vertagt 
und jene Kamevalszeit nicht ohne welche Festlichkeiten vorüber- 
gehen lassen wollte — die Dafne des Herrn Ottavio Rinuccini, die 
derselbe für diese Gelegenheit vermehrt und verschönert hatte, auf- 
geführt zu sehen 1. Ich wurde beaufbragt, dieselbe in Musik zu 
setzen, und that dies in der Weise, in der ich sie Euch jetst dar- 
biete. Obwohl ich allen FleiB darauf verwandt und dem ange- 
zeichneten Geschmack des Dichters genügt habe, kann ich doch 
nicht glauben, dafi das unschätzbare Vergnügen, welches nicht aUein 
das Volk, sondern auch die Fürsten, die Edelleute und die vorzüg- 
lichsten Geister daran fanden, ganz allein von meiner Kunst her- 
rühre. Gewiß sind auch an dem Erfolge die sachgemäBen Anlei- 
tungen, mit welchen die Aufführung vorbereitet wurde, von großem 
Einfluß gewesen. Es ist daher mein Wunsch, Euch an diesen An- 
leitungen Antheil nehmen zu lassen. Möget Ihr sie, so gut ich sie 
angeben kann, hieraus ersehen; denn in solchen Dingen genügt die 
Musik allein nicht, es sind vielmehr noch viele andere Erfordernisse 
nöthig, ohne welche selbst die vortrefflichste Komposition nur wenig 
Wirkung erzielt. Diejenigen täuschen sich sehr, die sich mit triller- 
ähnlichen Verzierungen (ffruppi^), Trillern, Passagen und effektvollen 
Ausrufungen (esclamazioni) abmühen, ohne den Zweck und das 
Warum zu berücksichtigen. Ich habe keineswegs im Sinne, mich 
dieser Ausschmückungen zu berauben; aber ich wünsche, daß sie 
zur rechten Zeit und am rechten Ort angewendet werden, wie in 
den Chorgesängen, in der Ottave Chi da lacci dAmor vive dücioUo, 
wo sie angebracht sind, um die Grazie und künstlerische Fähigkeit 
des Sängers hören zu lassen. Dies Alles gelang der Signorina Cate- 
rina Martinelli [als Dafne und Amore] in hohem Maße; sie sang 
jene Verzierungen mit solcher Anmuth, daß sie das ganze Theater 



1 In der Übersetsung Ernst Otto Lindner's {Zur Tonkumt , Berlin, 1864. 
S. 21 ff.) ist diese Stelle gekürzt und die Zeit der I>a/W -Auffahrung unrichtig 
angegeben. 

2 In der Gesangstechnik der alten Italiener wurden die gruppi und triüi stets 
auseinander gehalten. Der Unterschied zwischen beiden ist folgender: 



Gruppo: ( J j ^J ^ j Ausführung: —^-^^^^ ^^i^^^ 



gr 



. ^- ( iTTT- ) '''"''^- iij f\rrt\ ^ 



s. die Vorrede zu Emilio del Cavaliere's Re^^uentatione di Anima, ei di Carpo. 



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Marco da Gagliano. 431 



mit £rgötzen und Bewunderung erfüllte. Ungewöhnlich hohe An- 
sprüche werden auch an den Sänger der letzten Terzinen gestellt: 
Nan curi la mia pianta d fiamma d ^elo. wobei ein guter Sänger alle 
jene höheren Erfordernisise eines leichten und aierUchen Gesangs- 
Vortrages erweisen kann — Erfordernisse, weldie alle Francesco Basi 
[Apollo] erfüllte, ein Mann, der mit vielen seltenen Fähigkeiten be- 
gabt ist und in der Gesangskunst einzig dasteht. Aber wo es das 
Stüek nicht verlangt , unterlasse man jede Ausschmäckung ; man 
könnte sonst leicht in den Fehler jenes Malers fallen, der, weil er 
Cypressen gut zu malen verstand, solche überall anbrachte. Man 
achte vielmehr darauf, die Silben gut auszusprechen, damit die 
Worte gut verstanden werden. Dies sei überhaupt bei jedem Ge- 
sänge das Hauptziel des Sängers, besonders beim recitirenden Vor- 
trag. Möge man überzeugt sein, daB das wahre Vergnügen am Ge- 
sänge erst durch das Verständnis der Worte vermittelt wird. — 
Ehe ich aber mein Versprechen erfülle, halte ich es für nützlich 
und unserm Zwecke dienlich, wenn ich Euch in Erinnerung bringe, 
wie und wann solche Schaustücke entstanden sind. Ich zweifle 
durchaus nicht, daB dieselben — da sie bei ihrem ersten Entstehen 
mit so groBem Beifall aufgenommen worden sind — noch zu viel 
größerer Vollkommenheit gelangen werden, vielleicht sogar zu einer 
solchen, daß sie eines Tages den so viel gepriesenen Tragödien der 
alten Griechen und Römer sehr nahe kommen. Und umso mehr 
werden sie zur Vollendung gebracht werden, wenn groBe Meister 
der Dicht- und Tonkunst Hand daran legen, und die Fürsten, ohne 
deren Unterstützung die Kunst schwerlich Vollkommenes erreicht, 
sie begünstigen. Nach vielfachen Gesprächen über die Art, wie die 
Alten ihre Tragödien darstellten, wie sie die Chöre einführten, ob 
und in welcher Weise sie sich des Gesanges bedienten u. s. w., dich- 
tete Signor Ottavio Rinuceini die Dafne. Signor Jacopo Gorsi, 
ehrenvollen Andenkens, ein Freund jeder Wissenschaft und Kunst, 
besonders aber der Musik, — und zwar in einem solchen Ghrade, 
daB er von allen Musikern mit Recht der Vater der Musik genannt 
wurde — komponirte einige Gesänge zur Dafne. Den lebhaften 
Wunsch hegend, zu sehen, welche Wirkung dieselben in einer Auf- 
führung auf der Bühne hervorbringen würden, theUte er seinen Ge- 
danken (zugleich mit dem Signor Ottavio) dem Signor Jacopo Peri 
mit, einem wohlerfahrenen Kontrapunktisten und ausgezeichneten 
Sänger. Nachdem dieser ihre [Corsi's und Rinuccini's] Absicht ver- 
nommen und die schon komponirten Stücke für gut befunden hatte, 
setzte er die übrige Dichtung in Musik. Peri's Kompositionen ge- 
fielen dem Signor Corsi über alle MaBen; [nach vielfachen Auffüh- 



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432 E»a Vogel, 

luAgen im Winter 1594/5 und 151^6] ließ er das Stück noch im 
KaineYal des Jahres 1597 in Gregenwart von Don Giovanni Medici 
und emigen der ersten Edelleute unserer Stadt darstellen. Das Ver- 
gnügen und Staunen, welches diese neue Art Yon Schauspiel in den 
Gemüthem der Zuhörer erregte, läBt sich nicht sfdiiUlem. Und so 
oft dasselbe aufgeführt wurde, erregte es doch immeir gleiche Be- 
wunderung und gleiches Vergnügen. Durch solche Probe hatte 
Signor Binucoini erkannt, wie sehr der Gesang fEbr den Ausdruck 
jeder Art von Oemüthsbewegung -geebnet sei und keineswegs (wie 
Vide Tiellensht glauben mögen) Langeweile errege ^ sondern wahr- 
haftes Ergötzen. So dichtete er, sich mehr und mehr in solche 
Gedanken vertiefend, die Euridice. Signor Corsi hörte das Stück, 
es gefiel ihm und schien ihm auch inhaltlich geeignet, bei der Hoch- 
zeit der aUerchristlichsten Königin scenisch dargestellt su werden. 
Damals fand Signor Jacopo Peri jene kunstvolle und von ganz Ita- 
lien bewunderte Art, singend zu recitiren, wieder. Ich werde nie 
ermüden, dieselbe immer t^ieder zu loben; ist doch Niemand, der 
ihr nicht unendliches Lob zollte, und kein Musikliebender, der die 
Gesänge des Orfeo nicht stets vor sich hätte. Die Anmuth und 
Gewalt seiner Musik kann man aber nicht vollkommen begreifen, 
wenn man sie nicht von ihm selbst hat singen hören ^ ; denn er ver- 
leiht ihr eine so vollendete Grazie und weiB den Gremiitfasausdruck 
der Worte so auf die Zuhörer zu übertragen, daß er sie ganz nach 
seinem Willen zur Klage oder zur Freude zwingt. Unnöthig ist es, 
von dem Beifall zu sprechen, mit welchem die Buridice aufgenommen 
worden, besitzen wir doch das lobende ZeugniS so vieler Fürsten 
und Herren, und kann man mit Fug und Recht sagen, daB die 
Blüthe des italienischen Adels zu dieser glanzvollen VermiOdungs- 
feieir zusammenkam. Ich will nur erwähnen, daß unter denjenigen, 
welche die Euridice lobten, sich auch der Herzog von Mantua be- 
&nd, der davon so sehr zufrieden gestellt wurde, daß er unter den 
vielen bewundernswürdigen Festen, die er zur Hochzeit seines Sohnes 
VEianstalten ließ, auch die Darstellung eines musikalischen Schftu- 
stückes langeordnet hatte. Es war dies die Ariatma^ welche Signor 
Ottavio Rinuccini, vom Herzog na<^ Mantua berufen, eigens für die 
genannte Gelegenheit gedichtet hatte. Der hoch berühmte Claudio 
Monteverdi, Kapellmeister des Herzogs, komponirte die Gresange 
suT Arianna so ausgezeichnet, daß man in Wahidieit versichern kann, 
deT'ßreis d^ antiken Musik habe sich erneuert, dehn sie rührten 
das ganze Theater sichtlich zu Thtanen. Dies ist der Ursprung der 



1 l^eri Bati^ in seiner Buridice die HoUe des Orpheus. 



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Marco da Gegliano. 433 



müaScaÜBchen Bähnenstüoke ; ein wahühaft fämtUekes ujftd überaus 
wohlgefälliges Schauspiel , in dem sich jede edle Kunst veieimgt: 
Erfindung und Disposition des Stückes, Sentenz, Stil, Annmlh des 
Reimes, Musik, Zusammenwirkung von Stimmen und lasttumenten, 
ausgezeichneter Gesang, Anmuth des TaniEes und der Gesten. Auch 
die Malerei hat nicht geringen Antheil daran durch die Darstellung 
des Prospekts und wirkungsvolle Anordnung der Kostüme -^ so daB 
also bei solchen musikalischen Schauspielen gleichzeitig mit dem In*^ 
tellekt auch jedes edlere Gefühl durch die liehli(^tesi Künste, die 
der menschliche Geist erfunden, erregt wird. — Ich komaie nun, 
meinem Versprechen gemäß, auf die Anleitungen, welche die Dar« 
Stellung des vorliegenden Stückes erleichterten, und von denen viele 
ebenso gut auch füt irgend welche andere Stücke dienen können. 
Zunächst sorge man dafür, daß diejenigen Instrumente, welche die 
Sologesänge begleiten sollen, sich an einem Orte befinden, an dem 
sie von den Kecitirenden gesehen werden können, damit so die Mög- 
lichkeit gegeben werde, Gesang und Spiel zum gehörigen Zusammen-* 
klang zu bringen; man achte femer darauf, daß die Begleitung weder 
zu stark, noch zu schwach sei, sondern so, daß sie den Gesang leite, 
ohne dem Yerständniß des Textes zu schaden. Die Art des beglei- 
tenden Spiels sei ohne Ausschmückung; man vermeide es, die Kon- 
sonanzen der Singstimme auch auf dem Instrument anzugeben 
aveTuio riffuarda di non riperquotere la cansotumza cantata), sondern 
schlage nur diejenigen Töne an, welche den Gesang unterstützen, 
doch gleichzeitig eine fortwährend lebendige Harmonie erzeugen. 
Vor dem Aufziehen des Vorhangs spiele man, um die Zuhörer auf« 
meiksam zu machen, ein Einleitungsstück (stn/onia) von verschiede-* 
nen Instrumenten, die zur Begleitung der Chöre und zum Spielen 
der BitomeUe gebraucht werden. Nach dem 15. oder 20. Takt trete 
der den Prolog vortragende Sänger, d. i. OcidtOf auf, und zwar in 
einem dem Zeitmaß der Sinfania angemessenen Schritt, nicht etwa, 
als ob er tanzte, sondern mit Würde ; angekommen an die Stelle der 
Bühne, wo es ihm passend erscheint, mit dem Gesang zu beginnen, 
fange er an, ohne weitere Körperbewegungen zu machen. Vor Allem 
sei sein Gesang voll Majestät; mehr oder weniger, je nach der Stärke 
des musikalischen Ausdruckes gestikulire er, doch beachte er, daß 
jede Geste und jeder Schritt mit dem Tempo des Instrumentenspiels 
und des Gesanges zusammenfalle. Nach der ersten Stroj^e mache 
er im Singen eine Ruhepause und gehe, je nach der Dauer des 
Ritomells, drei oder vier Schritte umher, aber stets taktmäBig; ei^ 
richte sich so ein, daß er die Schritte bei dem Aushalten der vor^ 
letzten Silbe beginne, und fange dort wieder an, wo er sich gerade 



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434 ^""^ Vogel, 

befindet. Auf diese Weise können bisweilen zwei Strophen veremigt 
werden, um eine gewisse Ungebundenheit [spreztaturaj zu endelen. 
Der Anzug sei dem eines Dichters angepafit, mit einer Lorbeerkrone 
auf dem Haupte, die Lyra an der Seite^ den Bogen in der Hand. 
Nach Beendigung der letzten Strophe und Abgang Chidio's tritt der 
Chor auf, je nach der GröBe der Bühne aus mehr oder weniger 
Nymphen und Hirten gebildet. Indem sie eins nach dem andern 
hervorkommen, zeigen sie durch Gebärde die Furcht, auf den Drachen 
zu treffen. Ist die Hälfte des Chors, etwa 6 oder 7 Hirten und 
Nymphen erschienen — ich wünsche, daB der Chor nicht aus weni- 
ger als 16 oder 18 Personen bestehe — so beginnt der erste Hirt, 
sich zu den Genossen wendend^ und gelangt so singend und sich 
Torwarts bewegend an den Ort, wo er stehen soU. Der Chor bildet 
einen Halbmond auf der Bühne, die andern Hirten oder Nymphen 
setzen den Gesang fort, doch immer mit gleichzeitigem Gebärden- 
spiel; wie es die Handlung erfordert. Wenn sie die H3rmne Se la 
isü trä ffPaurei chiostri singen, senken sie ein Knie auf die Erde und 
wenden ihre Blicke zum Hinunel, als richteten sie ihr Flehen an 
Jupiter. Nach Beendigung der Hymne erheben sie sich und setzen 
den Gesang fort. Nach den Worten Ebra di Sangue zeigen sie ab- 
wechselnd eine betrübte oder heitere Gebärde, je nach der Antwort 
des Echos, auf welches sie mit großer Aufmerksamkeit lauschen. 
Nach der letzten Antwort des Echos erscheint der Drache an einem 
der Ausgänge der Bühne, gleichzeitig oder bald darauf zeige sich 
majestätisch erhaben Apollo, den Bogen in der Hand. Beim Anblick 
des Ungeheuers singe der Chor erschreckt und gleichsam schreiend: 
Ohime, che veggio, zugleich ziehen sich die Hirten und Nymphen, 
Flucht und Schrecken nachahmend, nach rerschiedenen Seiten zu- 
rück, doch ohne gänzlich vom Theater zu verschwinden ; sie erblicken 
Apollo bei den Worten O Divo^ o Nume etemo und drücken dann 
durch lebhafte Gebärde ihre Bitte um Hülfe aus. Inzwischen wendet 
sich Apollo mit leichtem, aber stolzem Schritt gegen den Drachen, 
schwingt den Bogen und nimmt die Pfeile hervor, doch so, daß jeder 
Schritt, jede Geste mit dem Zeitmaß des Chorgesanges zusammen- 
trifft. Kurz vor den Worten O benedetto stral schieße er den ersten 
Pfeil ab, den zweiten vor O glorioso Arciero, den dritten während 
der Worte Vola, vola pongente. Bei dem letzten Schuß zeigt sich 
der Drache schwer getroffen, flieht durch einen der Bühnenausgänge, 
indessen Apollo ihm nacheilt. Der Chor schaut ihnen nach und 
bekundet (beim Gesang Spezza Porrido tergo) durch Bewegungen, daß 
er den Drachen sterben sieht. Hierauf nimmt der Chor seine an- 
fängliche Halbmondstellung wieder ein. Apollo kehrt zurück und 



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Mareo da (Jagliano. 435 



aingt, majestätisch dahinsclireitend, Pur gidcque estinio al ßne. Nach 
Apollo's Abgang singt der Chor die Canzone zum Lobe desselben, 
dabei Bewegungen nach rechts, links und rückwärts ausführend, doch 
unter Vermeidung gewohnlicher, tanzförmiger Rhythmen — was 
überhaupt für alle Chöre gelten mag. Da aber sehr oft der Sänger 
mcht fähig ist, jenen Kampf, der Geschicklichkeit in der Bewegung 
und richtige Handhabung des Bogens erfordert, gut darzustellen — 
wozu sich besser Fechter oder Tänzer als gute Sänger eignen — 
und da femer das Singen nach dem Kampfe in Folge der Bewegung 
erschwert werden könnte, so sorge man für zwei gleichgekleidete 
ApoUo's, und derjenige, welcher singt, komme nach dem Tode des 
Drachens statt des Andern hervor, mit demselben oder einem ähn- 
lichen Bogen in der Hand. Dieser Wechsel ist so gut und leicht 
auszuführen, daB bei mehrfachen Aufführungen niemals diese Tau* 
schung bemerkt worden ist. Der Darsteller des Drachen muB sich 
mit dem des Apollo dahin verständigen, daB der Kampf dem Gesänge 
gemäß von Statten gehe. Der Drache muß groß sein ; wenn es mög- 
lich ist, ihn mit beweglichen Flügeln zu versehen und Feuer speien 
zu lassen (wie ich einen solchen gesehen habe), so gehe er auf den 
Händen, wie auf vier Füßen. In der folgenden Scene, ebenso auch 
in den übrigen, müssen die singenden Personen vier oder fünf 
Schritte, je nach der Größe der Bühne, vor dem Chor stehen, damit 
sie sich gehörig von den Übrigen abheben. Der Chor bilde nach 
wie vor die Form eines Halbmondes. Der Hirt, welcher den Sieg 
des Apollo der Dafne erzählt, trete zwei oder. drei Schritte vor die 
andern und ahme die von Apollo beim Kampfe angewendeten Gesten 
nach. Wenn aber jener Hirt kommt, die Kunde von der Umwand- 
lung der Dafne zu bringen, dann müssen diejenigen, welche sich 
an der Spitze des Chors befinden, nach dem Theile der Bühne zu- 
rückgehen, von wo sie dem Boten ins Gesicht sehen können; vor 
Allem müssen sie Aufmerksamkeit und Mitgefühl beim Hören der 
traurigen Nachricht bezeigen. Die Rolle dieses Boten ist außer- 
ordentlich wichtig und verlangt mehr als jede andere ausdrucksvollen 
Vortrag der Worte. Könnte ich doch hier lebendig zeichnen, wie 
diese Partie von Herrn Antonio Brandi, auch il Brandino genannt 
(den Se. Hoheit ebenfalls gelegentlich der Hochzeitsfeier berufen), 
gesungen wurde! Ich gebe davon keine genauere Nachricht; er 
führte sie so vollendet aus, daß man etwas Besseres nicht denken 
kann. Seine Stimme ist ein ausgezeichneter Kontraalt, seine Aus- 
sprache und seine Anmuth beim Gesang gleich bewundernswerth ; 
aber er ließ nicht nur die Worte gut hören, sondern erregte auch 
durch Gesten und Bewegungen ein unsagbares Entzücken in den 



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436 



Emil Vögel, 



Gemüthein der Zuhörei. Der folgend« Chor, der den Verhist der 
Dafiiie beklagt, i^t leicht zu verstellen. Bei dem zweistimmigen 
Gesang Spane piü non vedren dt quel ßnvro wird eine groBe Wir- 
kung hervorgebracht werden, wenn dabei Einer den Andern ansieht. 
In dem Chor Dwe daee e*l bei viao erregt eine dem Chor getn&Be 
Bewegung an der Stelle, wo sie alle zusammen singen Piangeie Nmfe^ 
e con voi pianffa Amore nicht geringes Wohlgefallen. Die fb%e<ide 
Klagescene ApoUo's muß mit möglichst großem Affekt gesungen 
werden, doch behalte sich der Sänger für gewisse besondere Stellen 
immer noch einen gesteigerten Gefühlsausdruck vor. Wenn Apollo 
Faran ghirla/»da le tue fronde, e i rami singt, bekrinze er sein Haupt 
mit einem Zweige des Lorbeerbaums, um welehen er sein Kla^lied 
gesungen. Da dies aber etwas Schwierigkeit darbieten wixd,. so nehme 
man zwei gleiche Zwdge von halber Armeslänge, verknüpfe die 
Spitzen und halte die Enden mit der Hand so zusammen, dafi sie 
nur ein Zweig zu sein scheinen. Bei der Bekränzung nehme man 
die Zweige wieder auseinander, lege sie auf das Haupt und verbinde 
die Enden miteinander. Diese an sich geringfügige Eiaselbeit ist 
wichtiger als man glauben mag; sie erscheint leicht, ist aber doch 
schwierig auszuführen. Man hat sogar deshalb diese ßekränzung 
bei der Auffuhrung oft weggelassen, da man sie nicht gut bewerk* 
stelligen konnte, und weil ein größer Zweig in der Hand Apollo^s 
schlecht aussieht und schwer kranzförmig zu biegen ist, während ein 
kleiner nicht ausreicht. Diese Schwierigkeiten wurden in sinniger 
Weise von Herrn Cosimo del Bianco überwunden, einem für sceni- 
sehe Apparate, Kostüme und ähnliche Dinge höchst erfindungsreichen 
Manne. An der Stelle Non cttri la mia pumta, d ßarmna, ö gelo^ 
wo Apollo die Lyra an die Brust nimmt (was in anmuthiger Weise 
geschehen muß), ist es noth wendig, von der Lyra Apollo's eine un« 
gewöhnliche Musik erklingen zu lassen. Deshalb mögen äeh vier 
Yiolaspieler (gleichviel ob mit Arm- oder Knieviolen) nach einem 
der nächsten Bühnenausgänge begeben, von wo sie wohl Apollo 
sehen, aber nicht vom Publikum erblickt werden können; sobald 
nun Apollo den Bogen auf die Lyra setzt, spielen sie die drei vor- 
geschriebenen Noten ^ doch mit gleichzeitiger Bc^enführung, wie 




^ 



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Marco da Oagllano. 437 



mit einem Strich. Diese Täuschung kann, außer von Sachkennern, 
▼on Niemandem bemerkt werden Und bringt nicht geringes Wohl- 
gefallen hervor. Es bleibt mir nur noch die Erklärung übrig (um 
das Lob, das Andern gebührt, nicht für mich in Anspruch zu, neh- 
men und mich nicht mit fremden Federn zu schmücken), daß die 
Gesänge zu der Ottave Chi da lacci d^Amor vive düciolto, zu den 
Worten Pur giacque eatinto al ßne (von Apollo nach der Tödtung 
des Drachen' gesungen) und ferner zu der letzten Scene Un gtiardo^ 
un guardo €^pena^ endlich zu Non chiami nUlle volle il tuo bei nonte 
— Gesänge, welche unter den meinigen wie Sterne glänzen, — von 
einem unserer ersten Akademiker herrühren, einem großen Beschützer 
und Kenner der Musik. Nehmt nun, freundliche Leser, diese meine 
Erklärung nicht als solche eines Lehrmeisters hin, der den Anspruch 
erhebt. Euch zu unterrichten (eine solche Selbstgefälligkeit li^t mir 
fern), sondern als Arbeit eines Mannes, der seine Aufmerksamkeit 
auf jede bei der Aufführung dieses Stückes zu beachtende Einzelheit 
gerichtet hat, imd zwar nur deßhalb, damit Ihr mit weniger Mühe 
zu jener Vollendung gelangen könnt, welche die Darstellung ähn- 
licher Werke erfordert. Lebt wohll« 

Die Frage nun, wann und wo Gagliano's Dqfne nach den ersten 
Aufführungen in Mantua wiederholt worden, kann aus Mangel an 
sicheren Nachweisen nicht genügend beantwortet werden. Es fehlen 
zu einer solchen Bestimmung nicht nur archivalische Dokumente, 
sondern auch diejenigen Anhaltspunkte, die für die Opemgeschichte 
der nachfolgenden Zeit so zuverlässiges und darum so schätzbares 
Material bieten. Ich meine die verschiedenen Textausgaben. Wir 
b^egnen ^war schon bei den frühesten Operndarstellungen (so bei 
der Peri'schen Euridice (1600), des Monteverdi'schen Orfeo (1607)) 
der Sitte, dem Zuhörer gedruckte Textbücher in die Hand zu geben 
und ihm so das Verständniß der gesungenen Worte erleichtern tu 
helfen, doch fand dieser Brauch damals noch nicht die allgemeine 
Anwendung, zu der er später gelangte. Die Z>ayh6-Dichtung wurde 
z. B. für die mantuanische Aufführung nicht gedruckt. Die einzige, 
mir bekannte ältere Textausgabe dieser Oper ist die vom Jahre 1600^ 
welche für die Musik Peri's oder Caccini's bestimmt gewesen sein 
mag. Dennoch aber darf man annehmen, daß Gagliano's Dqfne 



^ La Dafne cTOttavio Rinuccini rappresentata ßlla Serenissima Granduchessa 
di ToBcana dal Sig. facopo Corsu Firenze, MarescoUi, 1600, — In neueren Aus- 
gaben befindet sie eich (sugleioh mit der Euridice und Arianna) in den Drammi 
mmieali di Ottavio Rinuccini, Linomo, Masi e Ccmpagno 1802 und endlich (allein, 
ohne die beiden andern Opern) in einer Ausgabe Firenze, stamperia di Bw^- 
ognissanti, 1810. 

1889. 29 



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438 ^^^^ Vogel, 

auch noch anderwärts ald in Mantua auf die Bühne gekommen ist. 
Wenigstens von Floreme läßt sich dies mit Sicherheit behaupten. 
Die dortige Bibl. nazicmale bewahrt nämlich eiii Exemplar des Dafne- 
Druckes, in welchem su sämtlichen Solopartien die Namen von Sän- 
gern und Sängerinnen angegeben sind. Da nun diese Zusätse von 
einer Hand aus dem ersten Drittel des 17. Jahrhunderts herrühren, 
und die angeführten Namen gleichseitige, am florentiner Hofe be- 
soldet gewesene Künstler beseichnen \ so unterliegt es keinem Zweifel, 
daß die Oper auch in der toskanischen Hauptstadt gespielt worden 
ist. Vielleicht im Karneval von 16t 0; denn' im Januar desselben 
Jahres hatte Rinuccini seine Z>a/;)«- Dichtung von Neuem umge- 
arbeitet und für eine abermalige AufKihrung vorbereitet 2. 

Oagliano hatte am Schlüsse seiner Vorrede zur Dafrie selbst 
bekannt, daß einige der Ge^uage »von einem der ersten Akademiker 
[der Elevati] und großem Beschützer und Kenner der Musik« kom- 
ponirt worden seien, und daß dieselben unter den seinigen »wie glän- 
zende Sterne« hervorleuchten. Es handelt sich um das von Amore 
gesungene Chi da lacci iJPAmor piee disdoUö^ und um drei zur 
Apollo -V^Litie gehörige Gesänge: I^ir giacque estinto al ßne\ JJn 
guardo^ un guardo appena und Nbn chiami miUe volie il tuo bei notne ^ 
Der Verfasser dieser Kompositionen ist kein geringerer als der Pro- 
tektor der Eletati, der Kardinal Ferdinand Gonzaga. Die Sitte da- 
maliger Zeit erforderte es, wie wir wissen, bei der Veröffentlichung 
von Werken vornehmer Dilettanten die Namen derselben zu ver- 
schweigen und nicht dem großen Publikum bekannt zu geben. So 
war also in GagUano's Do/we- Vorrede der Autor jener vier Gesänge 
nicht genannt worden; und wohl schwerlich hätten wir jemals seinen 
Namen erfahren,^ wenn er uns nicht durch noch vorhandene und 
aus dieser Zeit stammende Dokumente überliefert worden wäre. In 
einem an den Kardinal Ferdinand Gonzaga gerichteten Briefe® bittet 
Gagliano u: A. um eine Abschrift der Arie Chi da lacci dCAmor, 



1 Pastori dd Coro: Domenico Poggi fienorej, P, Piero, — yin/e dd Coro: 
Tonina, Ceediina [Francesca CaeoiDi]. — Pastore: measer Adrnno (hasaoj. ^ Apollo: 
riUarioni, — Vsneref Marghita [BasUe?]. — Anvoro [tmd Daine] : Tonina. — Ntut^ 
zio: il Brandino [Antonio Brandi], 

2 — •/ Sig. Ottavio fa il haHetto e rifä la Dafne sua comedia antica . . . Brief 
Cosimo Baroncelli's (aus Florens, vom 25. Januar 1610}. Orig. im Areh. Gonzaga 
sn Mantua, s. Dayari, 1. o. S. 15. 

3 g. S. 19 der Partitur,- im Livorneser Textbuche Ver« 151. 

* In der Partitur auf S. 11 befindliohi in obiger Teztausgabe Vers 56. 
ft Die beiden letzten Nummern 8. auf S. 48 der Partitur, im Livorneser Li- 
bretto fehlen beide. 

6 Vom 15. Juli 1608, 8. Dok, 9. 



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Marco da Qagliano. 439 



»eine Aiie«, wie er hinzufügt, »die von Vielen sehnsüchtig gewünscht, 
und die -^ ich schwöre es — von jedem Sänger mit groBem Ver- 
gnügen gesungen wird.» Schon im April 1608 war Per i im Besitz 
derselben Kompositionen. »Unendlichen Dank sage ich Ew. Excel- 
lenz, <r so sehreibt er dem Kardinal ^ »für die Übersendung der beiden 
herrlichen Gesänge. Die Arie Apollo's [Pur giacque estinto aljlne] 
ist auBerordentlich eindrucksvoll und schön nncl ganz nach meinem 
Geechmack; diejenige [Amor^s] aber: Chi da lacci ^Afnor ist so an- 
muthig, daß- sie die meinige ganz vergessen gemacht hat.« 

Wie viel oder wie wehig an diesem Lobe Ferdinand's eigenes 
Verdienst gewesen ist^ mag hier ununtersucht bleiben. Oewiß ist, 
daß der Kardinal nicht allein ein leidenschaftlicher Musikfreund ge« 
wesen, sondern sich auch seit früher Jugend eifrig mit der Musik 
beschäftigt hat Seine Kompositionsversuche schickte er oft an 
Gragliano zur Durchsicht und Verbesserung. Es verdient hervorge- 
hoben zu werden, daß unser Meister bei der Beurtheilung der Kom- 
positionen seines fütstlichen Gönners durchaus unabhängig verfuhr 
und freimüthig Fehler und Mängel aufdeckte. Mit einem Wort, 
Gragliano war kein Schmeichler, der gegen seine Überzeugung Dinge 
pries,, die eines Lobes nicht würdig waren. So schreibt er einmal 
dem Kardinal über ein von diesem in Musik gesetztes Sonett, daß 
darin das Zeitmaß nicht gut beobachtet sei, und sendet ihm dasselbe 
kurze Zeit darauf »unter eine bessere Mensur gebracht« wieder zu- 
rück 2. Während sich Ferdinand in Rom aufhielt (seit Ende 1608), 
wird der Leiter seiner kleinen Privatkapelle, Santi Orlandi, seine 
musikalischen Neigungen unterstützt haben. Später, im Jahre 1612, 
als Orlandi als Kapellmeister nach Mantua berufen wurde, nahm 
Ferdinand Unterricht bei Felice Anerio^ doch nur für kufze Zeit, 
denn um Weihnachten 1612 verließ er Rom und bestieg, nach Ab- 
legping des Purpurs, den mantuanischen Thron. 

1 In seinem Briefe vom 28. April 1608: £,e7Mto infinite graiie a V. Eec. IW^, 
e Jtev'^. ddT arte che nCha mandato tutie due beüieeime, e faria .dt Apollo e tnolto 
affettuosa e hellüf et ^ secondo il mio gusto, e le giuro in veritä che queUa: cht da 
lacei dAmoT^ mi e parea tanto vagha e nuova che mi ha fatto edimenticar la mia, 
che pur et haveto dentro qtsalche aßetto, aendomi stata piü volte asaai commendata : 
ma epogliato hinter esse^ giudico e climfeseo, esser questa dt V. Ecc. IW^, assai piü 
heUa. Vho fatte sentire dl Sig^. Cini, 'al Jtgliuolo della Sig**, Vtttoria [Archilei], 
et ad aUri amici miei eon moUa lor meraviglta^ et in particolare al Signorini marito 
deUa Sig''^. Francesca [Caccinil . . . Orig. im Arch, Gonzaga. Vergi Davari, 1. c. 
S. 105. 

2 Siehe OagHano's Briefe v. 29. Juli und 5. August 1608,. Dok. 11 u. 12. 

' — Ä^ gusto grande in sentire che Ella sia sotto la disciplina del Si^. Felice 
Anerio . . . Brief Santi 'Orlattdi's (an den Kard. Ferdinand Gonzaga) vom 10. Sept. 
1612. Orig. im Areh. Oonzäga in' Mantuä. 

29» 



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440 ^™^^ Vogeli 



Schon oben ist darauf hingewiesen worden, daß sich im Jahre 
1608 Gagliano's Korrespondens mit diesem kunstverständigen 
Fürsten ^u einer besonders lebhaften entwickelt habe. Aus Gagliano'8 
derzeitigen Briefen seien hier noch einzelne Stellen kurz angedeutet, 
die im Verlaufe der bisherigen Darstellung noch- nicht Saum gefun- 
den hfiben. Wer sich für die Greschichte des Instrumentenbaues 
intetessirty wird in den Dokumenten 6 — 11 und 22 — 27 sehr beach- 
tenswerthe Angaben über den florentiner Orgel- und Klavierbau- 
meister Vincenzo Bolcione^ finden. Kardinal Ferdinand hatte bei 
dem Genannten ein von der gewöhnlichen Art abweichendes Cem- 
balo bestellt und Gagliano beauftragt, ihm von Zeit zu Zeit über 
den jeweiligen Zustand des zu bauenden Instruments Rechenschaft 
zu geben. Meister Bolcione's Versuche schildert Gragliano in höchst 
lehrreicher Weise. Nebenbei erfithren wir auch den Preis, der da- 
mals für ein solches Instrument gezahlt wurde (Dok. 7), und u. A« 
auch die bemerkenswerthe Thatsache, daß zu Anfang des 17. Jahr- 
hunderts die Normaltonhöhe in Florenz — »Kammerton« würden wir 
heute sagen — um einen Ton höher als die in Bom Mrar^. DaB 
G^lianQ mit seinen Briefen an den Kardinal, als den Protektor der 
Accademia degV Elevati, oft auch Kompositionen von sich oder an- 
dern Mitgliedern der Akademie übersandte, braucht wohl kaum be- 
sonders bemerkt zu werden. Neu dürfte die uns durch Dokument 14 
überlieferte Nachricht sein, daß Ferdinand im September 160S mit 
der Dichtung einer Oper beschäftigt war. Gagliano hatte davon 
Kenntniß erhalten und den Kardinal gebeten, ihm die Komposition 
des neuen Stückes zu übertragen. Die Angelegenheit. muß sich aber 
zerschlagen haben; denn in keinem der nachfolgenden Briefe wird 
ihrer wieder Erwähnung gethan. 

Unterdessen bot sich Gagliano eine neue Gelegenheit, sein 
Kompositionstalent zu bewähren. Im September 1608 hatte sich. 
Prinz Cosimo, der älteste Sohn des Großherzogs Ferdinand von Tos- 
kana, mit Maria Magdalena von Österreich, der Tochter des Erz- 
herzogs Karl, vermählt. Für die Ankunft des fürstlichen Paares in 

< Gagliano nennt ihn immer nur Maestro Vincenzio; daß damit nur Bolcione 
gemeint sein kann, geht aus einem Briefe Gio. Jacomo Maggio's, eines Agenten 
des Kardinals Ferdinand, hervor [Dok. 22). In der Familie Bolcione's wurde die 
Instrumentenbaukunst durch mehrere Generationen gepflegt. Vineenso's Sohn, 
Stefano, ebenso dessen Sohn, Antonio, waren gleichädls tüchtige Instrumenten- 
bauer. Vergl. Leto Puliti : DeUa vita del Serenissimo Ferdinando dei Medici Gran" 
principe dt Toscana e deUa orißine del JPianoforte, {AUi deir Accademia del R. 
Istiiuto Musicah di Firenze, 1874. S. 168.) ' 

2 — in Roma si canta un iono piü basso di qua . . •. Siehe Oagliano's Brief 
aus Florenz, vom 6. Oktober 1612 datirt Vergl, Dok. 26. , 



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Marco da Oagliano. 441 



Florenc, die gegen Mitte des Oktober erfolgen sollte, wurden Fest- 
Uchkeiten aller Art geplant und mit Eifer vorbereitet. Es darf vor- 
ausgesetzt werden, daß man sich nach Kräften bemühte, der groß- 
artigen mantuanischen Vermählungsfeier, die noch in Aller Erinne- 
rung war, in keiner Weise nach^stehen, daß maü vielmehr Alles 
aufbot, mit jener erfolgreich wetteifern zu können. Durch- eine aus- 
führliche Beschreibung^ sind wir nun in der Lage, uns von den 
florentiner Hochzeitsfesten eine deutliche Vorstellung machen zu 
können. Leider aber entspricht die Beschi'eibung nicht unsem 
Wünschen: Mit großer Umständlichkeit ist dort das äußere Fest- 
gewand geschildert, das Florenz zu Ehren der Neuvermählten ange- 
legt hatte, des Langen und Breiten sind die an den Frontseiten der 
öffentlichen Gebäude angebrachten Insohrifteii wiedergegeben, auch 
der pomphaften Ausschmückungen innerhalb der Kirchen ist mit 
vielen erklärenden Worten gedacht worden — über die musikalischen 
Auliiihmngen aber hat der Berichterstatter gänzlich «geschwiegen! 
Wir erfehren wohl die Texte einzelner Festgesänge, auch daß wäh- 
rend der feierlichen Messe in S. Lorenzo eine besonders prächtige 
Musik die weihevolle Stimmung der Anwesenden erhöht habe (S. 33), 
daß femer Michelangelo Buonarroti's Gtudtzio dt Paride mit glanz- 
vollen Intermedien und endlich Francesco Cini's Della Notte dAmore 
und desselben Dichters Argonautica zur Barstellung gebracht worden 
waren — kein Wort aber über die doch überall thätig gewesenen 
Komponisten und ausführenden Musiker! Es ist mir deßhalb un- 
mögÜch, über Oagliano's Antheilnahme an den Festmusiken etwas 
Sicheres anzugeben. Seine Mitwirkung steht aber außer allem Zwei- 
fel: wenn nicht an den musikalischen Auffuhrungen zu den oben 
erwähnten Intermedien, so doch sicher an der Festmesse in S. Lo- 
renzo. Höchst wahrscheinlich hatte er diese auch selbst komponirt; 
denn schon im September 1608 war der ehrwürdige Kapellmeister 
Luca Bati, Gagliano's altet Lehrer, von einer seine Kräfte aufreiben- 
den Krankheit befallen, die ihn zu einer solchen Arbeit untauglich 
machen mußte. Die Hauptthätigkeit an dem musikalischen Theile 
der kirchlichen Feier wird also dem Vertreter Bati's, unserm Gagliano, 
zugefallen sein. Übrigens sagt dieser selbst in seinem Briefe vom 
30. September 1608, daß die bevorstehenden Hochzeitsfeste ihm 
schwere Verpflichtungen auferlegt hätten 2. 

* Descrizione deüe fegU fatte nelle Reali Nozze de' S^* Principi di Toscana 
D. Conmo de Medicij e Maria MadddUna Arciduchessa d'Auetria. In Firenze, 
appresso t Giuntif 160S. 

2 — per difetto degli Mighi gravi the mi trovo, ma faito le nozze starb alT or- 
dine ... 8. Dok. 14. 



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442 ^°^^^ Vogel, Marco da Oagliano. 

Die florentiner Vermäblungsfeier soll aber, wenn wir dem Zeug- 
nisse des Sängers Francesco Campagnolo glauben dürfen, der 
mantuanischen bedeutend nachgestanden haben , wenigstens was die 
Musikaufführungen betrifft. Campagnolo berichtet nämlich dem Kar- 
dinal Ferdinand Gonzaga ', daB der größte Theil der mit Musik ver- 
bundenen Feste sehr schlecht ausgefallen und mit unendlich vielen 
Mängeln behaftet gewesen sei. Er beruft sich our Bestätigung seines 
ungünertigen Urtheik auf GragUano, als einen Mann von grofiem An- 
sehen, der gewifi seine Au8$teUungen als wohl begründete anerkennen 
werde. Das schlechte Resultat sei übrigens der unfähigen Ober- 
leitung und Bosheit (perfidia) der betheüigten Musiker zususchreiben. 

Im Oktober 1608 war Luca Bati seinem Leiden erlegen^. 
Durch seinen Tod War das Kapellmeisteramt an S. Lorenso und zu- 
gleich auch das von ihm inne gehabte Kaoonikat erledigt worden. 
Es lag nun in der Absicht des Kapitels, beide Stellen einer Person 
zu übertragei>^y um durch die Vereinigung der Einkünfte eine mög- 
lichst tüchtige Kraft für den Kirchendienst zu gewinnen und dauernd 
zu erhalten. Der für den freigewordenen KapeUmeisterposten zu 
erwählende Musiker mußte also auch fähig sein, die ihm zugedachte 
geistliche Würde zu bekleiden. Die Wahl fiel auf Gragliano. Im 
November 1608^ erhielt er das KapeUmeisteramt und am 26. Januar 
1609* die unter dem Titel SS. Co$imo e Damiano bestehende Kanoni- 
katspfründe. Damit hatte Gagliano das seit langer Zeit ersehnte 
Ziel seiner Wünsche, eine gesicherte Lebensstellung, erreicht. 



1 In eiaem Briefe vom 31. Okt 1608: — V. Ä IW^. ei Eeo'^. mi conumdä 
cKio le dia conto dt queste musiche, io non vorrei per avventura parer hu<nno ma- 
ligno, iuttavia sapendo che e per venire coeta Marco^ tofito servttore stto, ei huomo 
di eredito, che le farä fede dt quanto le ecrivo, a me sono parse tnoUo hrutte h 
^naggior parte di laro, con moUi ed inßniti diffetti, qudU eeoprird poi a hoeoa a V. 
S. lU., ne rieteaso Me^, Marco mi laeeirä meniire, et questo vermnente e proceduio 
da un mal govemo et mera perßdia d^hwmdni piutiaeto vitioei che virhum . . . Vergl. 
Davari, 1. c. S. 17. 

2 8. Dok. 15, Sein im Kapitelsaale von S. Lorenzo befindliches Bild tr&gt 
die Unterschrift: Lucas de Baue Ser, Magni Ducie Eiruriae Mueicorwn Praefeehu 
Mord de Gagliano Magister Ecclesiae huius Canonicua Ob, Anno MDCVIIL 

« Vergl. Dok. 15. 
* 8. Dok» 16. 

^ Nach dem Campione dei Beneßzii Canonicali: 1609 j VII. Kalendas Fe- 
bruarii, 

(Fortsetzung u. Schluß im nächsten Heft) 



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Die Musica enchiriadis nnd ihr Zeitalter. 

Von 

Philipp Spitta. 



L 

Die LehieundeT mittelalterlichen Mufiiktbeoretiker unter eich in 
Zusammenhang su bringen, iat eine der vielen wichtigen Aufgaben, 
welche der MusikwiBsenschaft unserer Zeit ge&tellt jsind. Ihre Lösung 
läBt sich nur herbeifuhren bei eindringendem Verständniß der ein* 
zelnen Schriften, und dieses wiederum ist nicht anders als auf Grund 
kritischer Durcharbeitupg des auf uns gekommenen handschriftlichen 
Materiales möglich. Es ist unnöthig ku sagen, daß in beiden Be- 
ziehungen noch die Hauptarbeit su thun bleibt. Aber es wäre reiner 
Undank, wollte man den Männern, welche muthig in die mittel- 
alterliche Wildnifi vorandringen, dieses nicht als dauerndes Verdienst 
anrechnen. Ich denke hier vor allen an Wilhelm Brambach in 
Karlsruhe, welcher seit einer Reihe von Jahren durch planmäßig 
weitergeführte Forschungen den Weg zu bahnen sucht. Auf seine, 
188! erschienene Schrift «Das Tonsystem und die Tonarten des 
christlichen Abendlandes im Mittelalter« folgte 1883 »Die Musik- 
litteratur des Mittelalters bis zur Bläthe der Reichenauer Sänger"- 
schule« und 1884 eine Neuausgabe der Mtmca des Hermannus Con- 
tractus. Ihm. hat sich Hans Müller angeschlossen mit der »Musik 
Wilhelms von Hirschautr (1883) imd namentlich der vorzüglichen 
Untersuchung ^»Hucbalds echte und unechte Schriften über Musik« 
(1884). Im vergangenen Jahre hat dann Brambach mit einer Arbeit 
über die Reichenauer Sängerschule ^ abermals einen Schritt vorwärts 



1 Die Keichenaoer SSngerachule. Beiträge sur Geschiehte der Gelehrsamkeit 
und sur Xenntniß mittelalterlicher Musikhandschriften. In »Beihefte sum Cen- 
tralblatt für .Bibliothekswesen. II«. Leipzig, HarraBsowitc , 1S88. — An dieser 



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444 Philipp SpitU. 



gethan. Auch sie zeugt wieder von gründlichem Quellenstudium 
und gereifter Sachkunde. Sie würde eine Besprechung in dieser 
Zeitschrift voll verdienen. Aher Bramhach verfolgt mit all den ge- 
nannten Schriften nicht sowohl den Zweck, ein Gebiet erschöpfend 
zu behandeln, als vielmehr fest zu umgränzen. Ich glaube daher, 
es ist ersprießlicher und auch dem Sinne des Verfassers am gemäße- 
sten, wenn ich an seine Untersuchungen hier eine eigne anknüpfe, 
die innerhalb deV von ihm gezogenen GrundriBlinien der Beant- 
wortung einer wichtigen Einzelfrage nachgeht. 

Die um 1050 verfaßte Mtisica des Hermannus bildet die Spitze 
der Bestrebungen, durch welche die Benedictiner-Mönche auf der 
Reichenau die Choralmusik ihrer Zeit in ein System zu bringen und 
lehrhafter zu machen suchten ^ Hermanns System ist scharf durch- 
dacht, mit strenger Folgerichtigkeit entwickelt und nicht ohne An- 
muth dargestellt; von allen Musikschriftstellern des 10. und 11. Jahr- 
hunderts ist er gewiß der am feinsten gebildete. Dennoch hat es 
eine nennenswerthe Wirkung nicht ausgeübt. Die theoretische Spe- 
kulation erscheint in ihm zu sehr als Selbstzweck: ein kunstvoll 
errichtetes Gebäude, aber zu eng, um der lebendigen Kunst als 
Wohnstätte zu dienen. Der namenlose Verfasser der Musica enchi- 
riadis^, der Hermanns scharfe Kritik ob der vermeintlichen Un- 
Vollkommenheit seines Systems hervorrief, und den dieser unwider- 
leglich abgethan zu haben glaubte, hat seinen Kritiker im Erfolg 
bei der Mit- und Nachwelt dennoch gänzlich ausgestochen. Denn 
ihm war es nicht sowohl um die abstrakte Theorie zu thun; er suchte 
engen Anschluß an die Praxis und ließ sich einige Unzulänglich- 
keiten in der systematischen Durchbildung um so weniger leid sein, 
als er Gewandtheit genug besaß, sie praktisch unschädlich zu machen. 
Die Entstehung der Musica enckvriadis dürfte utn 970 fallen; ihr 
Verfasser war sicherlich längst todt, als Hermann seine Abhandlung 
niederschrieb. Aber die Löhre jenes Theoiretikers wirkte weiter, 
kraft ihrer genialen Ursprünglichkeit, und nur hieraus erklärt sich 



Stelle sei auch erwähnt desselben Verfassers »Psalterium. Bibliographischer Versuch 
über die liturgischen Bücher des christlichen Abendlandes«. Berlin, A. Asher 8c Co. 
18S7; eine werth volle Hülfsschrift zur Geschichte der mittelalterlichen Litui^ien 
und somit auch zur Geschichte der Musik. 

^ Ich weiß nicht, ob es schon ausgtesprochen ist, daß ror dem. Jahre i048 
die Mtuica Hermanns nicht wohl verfaßt sein kann. Denn er polemisirt in ihr 
mehrfach gegen den Reichenauer Abt Bemo, und es ist nicht glaublich, daß er 
solches 2u dessen Lebseiten unternommen haben sollte. 1648 starb Bemo. 

2 Daß dieser nicht Hucbald gewesen sein' kann, wie man seit Qerberts Aus- 
gabe allgemein afinahm, hat Hftns Müller überzeugend nachgewiesen. 



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Die Muflica enchiriadis und ihr Zeitalter. 445 

die Heftigkeit des Widerspruchs, welchen der sonst so milde Hermann 
gegen sie richtete. 

Ich möchte nun versuchen, den Streitpunkt klar zu legen, um 
w'elchen es sich' hier handelt. Es wird dabei dreierlei zu beachten 
sein: einmal die Stellen aus dem Tractat Hermanns, in welchen er 
auf die Mtmca enchiriadis Bezug zu nehmen scheint, femer die mit- 
und nachlebenden Schriftsteller, welche sich Ton der Theorie des 
Namenlosen berührt zeigen, vor allem aber diese Theorie selbst. 
Denn es ist bis heute keineswegs klar gestellt, wie sie zu verstehen 
sei. Es handelt sich hauptsächlich um die zu Grunde gelegte Ton- 
reihe. Gerbert, welcher den Tractat zum ersten Male zum Druck 
brachte ^ hat zugleich eine Deutung der Tonzeichen versucht, welche 
man sich für lange Zeit hat gefallen lassen. XJtto Kommüllet stellte 
eine neue Erklärung auf und suchte sie zu begründen 2. Baymund 
Schlecht war in seiner Übersetzung und Erklärung der Mtmca encki^ 
riadis bei Gerberts Deutung stehen geblieben ^ wurde aber durch 
KommüUer auf ihre Bedenklichkeit hingewiesen, und versuchte 
swischen beiden einen Mittelweg zu finden^. Nach meiner Meinung 
ist von keinem jener drei das Richtige getroffen. Während indessen, 
wie mir scheint, Gerbert und Kornmüller den Weg völlig verfehlt 
haben, ist Schlecht wenigstens theilweise den Absichten des Ver- 
faasers gerecht geworden. Freilich nicht durch methodische Inter- 
pretation, sondern durch bloßes Bathen und Experimentiren mit 
zwei verschiedenen Tonsystemen , von denen er je nach Bedürfniß 
bald dieses bald jenes, anwendet^ um endlich zu gestehen^ daß sie 
beide nicht ausreichen und noch ein drittes eingeschaltet werden 
müsse. Hätte er Recht, so würde damit der Befähigung des alten 
Meisters das denkbar schlechteste Zeugniß ausgestellt. Daß jemand 
ein Lehrbuch schreibt, in demselben von drei verschiedenen Grund- 
anschauungen ausgeht und es dem Lernenden überläßt, welche 
der drei er in jedem einzelnen Falle als die maßgebende anzusehen 
hat — ein solcher Unverstand dürfte in der gesamten pädagogischen 
Litteratur nicht wieder vorkommen. 



1 Scriptores ecclesiastici de musica aacra potissimmn, Tom. I, pag. 152 ff. 

2 Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig, Hieter-Biedennann. Jahrgang 
1880. S. 433 ff. 

s Monatshefte fQr Musikgeschichte. Jahrgang 1874, S. 163 ff. Jahrgang 1875, 
S. 1 ff. — Ebenso Hugo Riemann, Studien zur Geschichte der Notenschrift. Leipzig, 
Breitkopf und H&rtel. 1878. & 111. 

^ Monatshefte für Musikgeschichte. Jahrgang 1876, S. 89 ff. 



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446 Philipp Spitta, 



Wie man weiß, wird in der Miuica enchiriadü eine Tonschrift 
angewandt, welche größtentheils aus dem Zeichen des griechischen 
Spiritus asper (TtQogiiiöLa daaeia] abgeleitet sein soll, und die man 
immerhin Dasia-Notirung nennen kann. Indem oben an dieses 
Zeichen ein nach links geneigtes S angefügt wurde, ergab sich eine 
dem jP ähnliche Figur, die den ersten Finalton {D) bedeuten sollte'. 
Für den zweiten und vierten Ton (E und G) erscheint dies Zeichea 
am Kopfende etwas verändert, während der dritte Ton [F]^ um den 
Halbtonschritt hervorsuheben, ein andersartiges Merkmal erhielt : ein 
nach rechts geneigtes /. Nach Maßgabe des solchergestalt anschau- 
lich gemachten Tetrachords der ßnales wurde zunächst das der graves 
gebildet: wie dort von links nach rechts, schreibt man hier von 
rechts nach links. Nur der Halbton erhält wieder seine besondere 
Marke in einem geneigten iV. Die nach der Höhe hin an die finales 
sich anschließenden Tetrachorde der superiores und excellentes wieder- 
holen alsdann die gesamte Zeichenreihe, nur daß sie auf den Kopf 
gestellt und, da die Umkehruug des / kein neues Zeichen ergiebt; 
statt seiner ein durchstrichenes / eingesetzt ist 2. Für den Rest der 
Tonreihe werden die ersten beiden Zeichen des Finaltetrachords in 
horizontaler Lage benutzt. Darnach stellt sich uns folgende Zeichen- 
reihe dar: 

graves finales superiores excellentes remanentes 

Wir kennen von Anfang her nur die Bedeutung der finales: sie 
zeigen D EFG (unser defg) an. Welche Töne sind unter den 
andern zu verstehen? Folgende Bestimmuhgsmittel giebt uns der 
Verfasser selbst an die Hand. 



1 Es ist nicht nöthig, die Ansicht Ton Ambros (Gesch. d. Musik 11, S. 130) 
gänzlich abzuweisen, daß der Notation der Mustern enchiriadis ein JP sa Grunde 
gelegt sei. Die Annahme läßt sich, wie man sieht, mit der Ableitung aus der 
Dasia ganz wohl vereinigen, und daß bei Erfindung der Zeichen von den Final- 
tönen ausgegangen wurde, ist augenscheinlich. 

3 In der Beschreibung der Zeichenreihe, welche der Text giebt, ist ein Fehler. 
Dort steht (S. 153, Sp. 1, Cap. 11): Superiores demissi capita ßnales. ExeeUentes 
demissi eapita graves, während es im ersten Satze graves, im zweiten ßnales heißen 
muß. Richtiger dagegen sagen die Scholien iS. 181, Sp. 2): Superiores ggratis in 
jusum ßnalibus; Excellentes gyratis in jusum gravibus: D. h. die Zeichen werden 
nicht nur köpflings gestellt, sondern auch umgedreht; letzterer Begriff liegt in 
gyratis. Der Fehler ist, wenn er nicht vom Verfasser herrührt, jedenfalls alt, denn 
schon der codex Palatinus (X./XI. Jahrh.) hat ihn. 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 447 

1) Sein System besteht aus 18 Tönen, aus diesen werden vier 
Tetrachorde und ein halbes gebildet. Er sagt (S. 152 f.): ratio du- 
sciplinae in decem et octo sortis sibi speculationem posuit, ubi quater 
quaiuor continentur, et insuper d%Ao; und femer (S. 181, Sp. 2): De- 
cem et octo sonis notas ponimus^ id est tetrachordis quatüor^ et dimi- 
dio tetriiehordo. Hieraus geht hervor, dafi die Tetrachorde sämt- 
lich getrennt gedacht sind^ denn nur so kommen 18 Töne heraus. 
Wollte man das erste und zweite, und das dritte und vierte Tetra- 
chord zusammenhängen, wie Kommüller thut, so bekäme man nicht 
18 Töne, sondern 16. Außerdem lesen wir, dafi innerhalb des Ton- 
systems jeder einzelne Ton des tiefsten Tetrachords seine Doppel- 
oktave hat^. Auch dies ist nur bei 18 Tön^n möglich. 

2) Alle Tetrachorde des Systems sind gleicher Gattung [ejusdem 
conditionis)y wie schon in den ersten Zeilen des Traktats hervorge- 
hoben und später bei jeder passenden Gelegenheit eingeschärft wird. 
Da nun vom Final- Tetrachord ausgegangen wird, so besteht das 
System aus lauter Tetrachprden erster Gattung, bei welcher der Halb- 
ton in der Mitte liegt. Die ErkUlrung Gerberts und anderer erfüllt 
diese Forderung nicht, da bei ihnen Tetrachorde aller drei Gat- 
tungen im Aufbau erscheinen. 

3) Der Verfasser sagt, daß sein System mit dem fünften Tone 
unterhalb des tiefsten Finaltones beginne, und führt dies für die 
einzelnen Kirchentonarten aus (S. 153 f.]: simplex et leffitimtcs can- 
tu8 non descendity quam usqtie ad sonum quintum aßnali suo. In 
primo duntazat modo et secundo ah A archoo vel proto ßnäli us- 
que in eundem gravem ^ u. s. w. Also ist zwischen ^ und A der 
Abstand einer Quinte. , D^zu, wenn jemandem dies noch nicht klar 
genug sein sollte, (S. 161): secundum quatemas et qtiaterncLS sequentes 
descriptiunculas f si quid cecineriä, idem consonanter quinta regione 
respondet, quod proprium est diapente. Und weiter an anderer Stelle 
'S. 177) vergleicht der Verfasser die 4 Tetrachordtöne mit den 4 
Farben roth, grün, gelb, schwarz: wenn man diese Farben mehrfach 
neben einander aufreihe, so kehre an fünfter Stelle jedesmal dieselbe 
Farbe wieder; mit den Tetrachordtönen sei es ebenso. 



1 8. 153, Sp. 1: Sunt wnnes XVlil, quo videlicet singuli exiremam suam 
symphoMom aUingant, id ut, quintum dedntum 9<mum. Daß nur das tiefste Tetra- 
chord gemeint sein kann, liegt auf der Hand. Deom was für ein System würde 
das werden, in welchem 2. B. auch von den superiores die Doppeloktave — einerlei 
ob nach oben oder nach unten — zu finden wäre? Vielleicht ist graves hinter 
singuli ausgefallen. Aber nöthig ist diese Annahme nicht, da die Töne virtuell 
in allen Tetrachorden dieselben sind; s. oben unter 2). 



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448 Philipp Spitta, 



Diesen Bestimmungen folgend gewinnen wir nachstehende Tan- 
reihe: 

gravea ßiiales superiores excellentes remanentes 



I -' ""^^ ^^-^ 



G A Bcdefgäh c de ßs g a h eis 

Nur diese Reihe kann entstehen. Will man sich nicht zu den 
Worten des Verfassers in Widerspruch setzen, so ist jede andere 
Möglichkeit ausgeschlossen. 

Vor dem wunderlich undiatonischen Aussehen des Systems dürfte 
mancher beim ersten Anblick zurückschrecken. Das synemmenanjn- 
ferius möchte er noch hingehen lassen, aber nun^«, und gar cisj? 
Und wie sind die übermäßigen Oktaven B — Ä, f — ßs, c — eis 
überhaupt nur denkbar? 

Was zunächst den letzten Punkt betrifft, so versäumt der Ver- 
fasser nicht, uns am Schluß der SchoKa Enchiriadis selbst darüber 
aufzuklären und zu beruhigen. Die Stelle kann sogleich den Be- 
weis erbringen, daß es ganz unmöglich ist, auf Grund eines anderen 
Systems, als des obigen, zur richtigen Einsicht in die Theorie der 
Musica enchiriadis zu gelangen. Gerbert Hat sie gänzlich mißver- 
standen, wie seine Emendationsversuche beweisen, aber auch Korn- 
müUär ihren Sinn weit verfehlt. Er will sie als Beleg seiner Be- 
hauptung verwenden, daß die' Tetrachorde i^uf rf und d zusammen- 
gehängt werden müßten, dürfte also nicht bemerkt haben, daß es 
hier einer völlig anderen Sache gilt. Außerdem entstellt er die 
richtige Überlieferung durch grundlose Konjektur und läßt den 
Schlußsatz aus, welcher die Hauptsache enthält. Um dem Leser 
ein eigenes Urtheil zu ermöglichen,, muß ich ßin größeres Stück der 
Stelle hier vollständig mittheilen. 

Discipulus. Quaero equidem, cum non aliud videatur ejujsdem 
tropi modus, quam in eodem melo tonorum cum semitoniis idem ordo; 
cumque ejusdem ordinis positio per octavas non redeat regtones , quare 
voces octava regione distantes eodem tropo concordent? 

Magister. Verum quidem est, quod quemadmodum quintae, ita 
nonae sit regümis potius quam octavae, in eodem sonorum constitutione 
eamdem positionem referre: ut sicut primus ac secundus tono distin- 
guitur, ita tonus sit inter nonum ac decimum sonum : sicut inter secun- 
dum ac tertium, ita inter decimum atque undecinmm ; semitonium autem 
sicut tertium et quarium, ita undecimum dividit et duodecimum. Sed 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 449 

sciendum, quod in hao tnaxima st/mphonia vox, quae ad vocem superior 
gratiorque octavis locis accesseritj non sequitur sui loci ordinem, sed 
^uSj ein conaonanter responderit Nee enim consonantiam praestaretj 
si vel tonus in semitontum^ vel semitamum e regione offenderet in 
ionum. 

Der Erklärung ist einiges Torauszuschicken. Theoretiker des 
10. Jahrhunderts, vielleicht auch' schon älterer Zeit, hatten eine Regel 
sur Erkennung der Tonarten ersonnen : sie setzten dem (Final-) Tetra- 
chord unten und oben einen Ton an, und entwickelten innerhalb 
dieser Sechstonreihe die den verschiedenen Tona:rten eigenen Quarten* 
und Quintengattungen. Hermann hat die Regel systematisch aus- 
gebildet: kann man unjtea einen Ganzton ansetzen und nach oben 
die erste Quintengattung konstruiren, so hat man die erste Kirchenton- 
art (2>], kann man einen Ganzton oben anfügen und nach unten hin 
die vierte Quintengattung bilden, so ist es die vierte Tonart [G)\ 
der zweite Eirchenton [E] erscheint, wenn nach unten eine groBei 
Terz angesetzt wird und nach oben die zweite Quartengattung liegt, 
der dritte (F)^ wenn nach oben die große Terz und nach unten die 
dritte Quartengattung entsteht ^ In Folge dieser Regel, vielleicht 
auch noch anderer weiter zurückliegender Umstände, war man schon 
lange vor Guido und vor der. Solmisation mit dem Hexachord c — a 
völlig vertraut. Auch der Verfasser der Musica enchiriadis läßt häufig 
in ihm seine Tonbeispiele sich entwickeln, und zwar ohne jede weitere 
Bemerkung, so daß man sieht, er operirt mit etwas Allbekanntem 
{S. 155, 175 fF., 203, 210 f.). Diese Tonreihe legt er, was KommüUer 
nicht erkannt hat, auch für obige Stelle zu Grunde. Es wird das 
Yerständniß des Folgenden erleichtern ^ wenn ich hier das Tonsystem 
von c ab noch einmal aufzeichne und zur schnelleren Auffindung , der 
größeren Tonabstände mit Ziffern versehe. 

1 2 3 4 . 5. 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 



^ 



Z^ _ . _^ 



^ ^ ^ p- 



Also, nachdem davon die Rede gewesen war, daß dieselben Ton» 
arten in verschiedenen Lagen wieder zum Vorschein kämen, fragt 
der Schüler: »Wiederkehr der Tonart^ scheint doch in nichts anderem 



1 Hermanni Contracti Mosiea; Sd. W. Brambaeh. pag. 19. 

2 trcptu, auch modus; Ygi S. 159, Sp. 2. In der Verbindung tropi modus 
kann, wenn sie nicht nur eine Amplifikation ist, modus die Versetzung der Tonart 
auf eii^e andre Stufe, wodurch -sie «modificirt« wird, bedeuten« Übrigens liegt der 
Begriff der Wiederkehr in idem. 



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450 Phüipp Spitt«, 



zu bestehen, als darin, daß in der wiederanftretenden Tonreibe ^ 
dieselbe Anordnung der Granz* und Halbtöne su bemerken ist. Nun 
setst aber dieselbe Anordnung nicht an achter sondern an neunter 
Stelle ein. Wie geben denn die Töne im Oktäntbstande doch die- 
selbe Tonart wieder«? Hierauf erwiedert der Lehrer : ^»Allerdings; wie 
die fünfte f so hat auch nicht sowohl die adite, als vielmehr die 
neunte Stelle die Aa%abe, derselben Tonordnung als neuer Ansats^i* 
punkt zu dienen. Wie der erste und aweite Ton [c und di] um einen 
Ganzton auseinander li^en, so auch der neunte und zehnte [d und e] ; 
wie der zweite und dritte [d und e] , so der zehnte und elfte [e und^] ; 
der Halbton aber trennt wie den dritten und vierten [e und/l, so 
den elften und zwölften [ßsnndff]. Aber man muß wissen: in die- 
sem größten symphonischen Intervall folgt der Ton, welcher einem 
anderen Ton in der Höhe oder Tiefe an achter Stelle sich zugesellt, 
nicht der Ordnung seiner Stelle, sondern der Ordnung derjenigen 
Stelle, welcher er als Konsonanz entspricht. Denn er würde keine 
Konsonanz bilden, wenn ein Ganzton auf einen Halbton, oder ein 
Halbton auf einen ihm gegenüberstehenden Ganzton stieße«. 

Diese Worte sind so klar, daß kaum etwas weiteres zu sagen 
wäre. Indessen da der Schüler noch genaueres zu wissen verlangt, 
wollen auch wir kurz angeben, was der Lehrer erläuternd hinzufügt. 
Wenn zu f der höhere Oktavton tritt , so stößt der Ganzton e — JU 
gegen den Halbton e — f. In diesem Falle paßt sich ersterer dem 
letzteren an, d. h. ßs erniedrigt sich zu f. Ebenso (fuhren wir wei- 
ter aus) : wenn zu S der höhere Oktavton tritty erniedrigt sich h zu b. 
Umgekehrt: w^eün sich zu h die tiefere' Oktave gesellt, erhöht sich 
S in H, und wiederum : tritt zu c die höhere Oktave, erniedrigt sich 
cu in r. 

Haben wir dei^estalt mit des Verfassers eigener Hülfe diesen 
Stein des Anstoßes hinweggeräumt, so können wir sein System schon 
ungestörter betrachten. Es baut sich auf aus den vier Quinten erster 
Gattung: G — d, d — a, a — e, e — A. Oder — und damit werden- 
wir tiefer ins Wesen der Sache treffen — es ist aus einer mehrfachen 
Wiederholung der ersten Kirchentonart gebildet. Diese erscheint 
einmal in ihrer natürlichen Lage^ außerdem aber auf die Stufen G. 
a und e versetzt ; da die beiden remanentes ausdrücklich als ein halbes 
Tetrachord bezeichnet werden, so kann man auch eine Versetzung 
auf Ä annehmen, doch ist dies für die Praxis gleichgültig. 



1 melos s modtikiUo. •Modi vel iropi BWii $p&eie$ modtilaii&nwn, ut prvtm 
autentm vel plague, u. s. w. ; 8. S. 159, Sp. 2. . . 



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Die Musica enchixiadis und ihr Zeitalter. 



45t 



j ^i r r c-^'^m 




^ u r r H l 



W-:.\ u ^ ^rxM 



Was bei diesem System auf den erstea Blick hervortritt, ist die 
grundlegende Bedeutung der Quinte. Die antike Theorie, nach wel- 
cher sowohl für die Theilung der Oktave, als auch für den Aufbau 
des ganzen Systems allein die Quarte maßgebend war, und welche 
auch im Mittelalter bisher, ja noch im 11. Jahrhundert herrschte, 
ist hier gänzlich aufgegeben. Aufgegeben^ doch so daß man sieht, 
wie sie der Spekulation noch als Anfangspunkt gedient hat. Denn 
äußerlich sind die Tetrachorde mit ihren 4 Tönen und mit 4 Zei- 
chen beibehalten. Aber indem der Verfasser sie sämtlich trennte, 
erreichte er dasselbe als wenn er 4 Pentachorde zusammenhängte. 
Hat er schon hierdurch die für die Entwicklung der ganzen späteren 
Tunlehre entscheidende Bedeutung der Quinte unzweideutig hervor- 
gehoben, so ist er darüber noch hinausgegangen, indem er auch die 
Quintverwandtschaft der Tonarten darthat. Wirklich bewegen wir 
uns von G — h durch ein Stück des Quintenzirkels. Die erste Kir- 
chentonart ist nicht mehr eine unter vier gleichberechtigten, sondern 
sie ist die Grundtonart, innerhalb welcher die anderen drei als Neben- 
Oktavengattungen erscheinen. Wie von G aus auf jedem fünften oder 
neunten (oder dreizehnten) Ton dieselbe Gxundtonart wiederkehrt, so 
von A^ B und c aus in denselben Abständen der zweite, dritte und 
vierte Kirchenton ^. Auf eine genaue Abgrenzung des Umfangs der 
Piagaltöne legt unser Meister kein Gewicht. Sie steigen nicht so 
weit in die Höhe» wie die authentischen, sagt er (Cap. X), und rei- 
chen in die Tiefe bis höchstens zur Quinte vom Grundton aus ge- 
rechnet. Sicher genügte er damit auch dem Bedürfniß der praktischen 
Musik besser, als jene Theoretiker , welche durch eine mißverstandene 
Stelle des Boetius verführt, die Piagaltöne auf eine Quarte unter dem 

^ S. 212, Sp. 1: Dixi plane ^t propier se9quialUrttm habitudmem per quintas 
regtonei eon$cnari sjfmphonümh ei ^ftutfem modi tropum ob ^'tudem ordinis pösitio- 
nem reverti. Natürlich werden auch in in diesem Falle die Oktavtöne durch die 
Ordnung der Grundtöne bestimmt. 



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452 Philipp Spitta, 



GiundtoxL abgrenzten ^' Dagegen bot ihm sein System den Vortheil, 
daß es in der quintenmäßigen Gliederung den praktisch zulassigen 
XJmfang der authentischen und plagalen Töne wie von selbst hervor- 
treten ließ. Denn dieser reichte wie eine Quinte unter, so eine 
None über den Grundton. 

Wenn wir hiernach den Verfasser der Musica enchiriadis einen 
kühnen und bahnbrechenden Geist nennen, werden wir nicht zu viel 
sagen. Freilich eilte er so weit voraus, daß mancher Mühe hatte, zu 
folgen, andere ganz zurückblieben. Widerspruch erhob sich gegen die 
neuen Ideen, und man suchte nach Angriffspunkten, deren das System 
ja auch einige bietet. Wenn statt an achter erst an neunter Stelle 
dieselbe Reihe von Tönen — nicht nur von Tonzeichen, wie immer 
gesagt wird - — wiedierkehrt, so würde dadurch streng genommen zwar 
die Durchführung des Oktaven Verhältnisses unmöglich gemacht. 
Allein wir sahen, wie der Verfasser diesen Übelstand praktisch elimi- 
nirt, und auch anderwärts hebt er hervor, daß es einen Unterschied 
machen könne, ob man die Töne in ihrer Aufeinanderfolge, also rein 
melodisch, oder im Zusammenklange, also symphonisch, betrachte^. 
Störender schon war es, daß seine Tonschrifit sich gegen das Oktaven- 
verhältniß sperrt. Bei der vollkommensten Konsonanz erwartet man 
Wiederkehr derselben, oder doch Eintritt eines ähnlichen korrespondi- 
renden Zeichens. Das geschieht nicht; ohne jede Korresponsion 
erscheint gegen das erste Zeichen des unteren Tetrachordes das vierte 
des oberen. Werden Oktaven nötirt, so entspricht das sichtbare Bild 
nicht dem inneren zwischen den beiden Tönen bestehenden Ver- 
hältniß ; nur bei den Quinten ist dies der Fall. Man sehe das Musik- 
beispiel S. 166, wo von 6r bis a die Zeichenreihe der über einander 
geschichteten Tonstufen kontinuirlich weiter läuft ^. Indessen auch 
hier weiß sich der findige Meister zu helfen. Da in ihrem Wesen 
alle Tetrachorde gleich sind — wesHalb auch aus jedem beliebigen 
unter ihnen die acht Kirchentöne entwickelt werden können * — da 



* Vgl. den späteren Zusatz in Berno's Prolog' in Tonarium bei Gerbert, 
Scripiorei II. 8. 71, Sp. 2. 

2 8. 164, Sp. 1. Attendenda qUoqüe in hoe mira ratio, ut quamvis ahgofute 
canendo vel.in ordine aonoa rimando idem inveniuntur noni ad nonos, non oeUni ad 
octavoSf in symphonia tarnen non modo diapason, quae octava incedit regipne, sed 
ei in bisdiapason mutatione mirahili octavi et oetavi idem sunt, 

' 8 Zugleich ein Beispiel, wie die dissonirenden Oktaven sich unter einander 
korrigixen : zu JB, dem sweiten Ton der tieÜBten Stimme muß sich^dat h der .ti^e- 
riores in b verwandeln und in demselben Zusammenklange das ßs der exeeUentes 
sich dem / der ^»«^ anpassen. Vgl. 8. 186 ff. * 

^ Horutn [tetraehordorum ) qwduor bonorum virtus oeto modorum potenktUm 
creat, S. 152, Sp. 2; vgl. 8. 156, Cap. VIII. 



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Die Musica enchiriadi» und ihr Zeitalter. 453 

ferner eine Melodie den Umfang einer Oktave nicht übersteigt, so 
läßt sieh in vielen Fällen mit den Zeichen von nur zwei Tetrachor*- 
den oder noch wenigeren auskommen. In solchen Fallen wendet ei: 
für die höhere Oktave dieselben Zeichen an, wie für die tiefere, und 
setzt beide Notate einfach übereinander: wird die tiefere Stimme von 
Männern, die höhere von Knaben gesungen, so verstand es sich von 
selbst, daß diese um eine Oktave höher intonirten, als jene. Er ge- 
winnt hierdurch auch noch den Vortheil, daß er in jeder beliebigen 
Tonhöhe einsetzen kann, während die Tonhöhen doch einigermaßen 
feste sein mußten, wenn die Töne als Bestandtheile des vollständigen 
Systems erschienen >. 

Aus dem System der Musica enchiriddis sind die verminderten 
Quinten ausgeschieden, es enthält nur symphonische Quinten. Anders 
steht es mit den Quarten. Der Tritonus ist nicht nur vorhanden, 
sondern macht sich in gewissen Fällen sogar recht unangenehm be<- 
merklich. Daher denn der Verfasser die Regel aufstellt, daß im 
Quarten-Organum die begleitende Stimme den tritiis, d. h. den drit- 
ten Tetrachordton nicht berühren dürfe. Dieser bildet nämlich durch 
das ganze System einen Tritonus zu dem zweiten Tone des nächst- 
höheren Tetrachords. Der Tritonus muß wegen seiner inconsonantia 
vermieden werden. Der Text des Traktats bietet hier nicht die ge- 
ringsten Schwierigkeiten und ist ganz unmißverständlich <S .169, Sp. 2; 
S. 170 und 171). Um seine Meinung außer Zweifel zu stellen, hat 
der Verfasser ihn auch mit zahlreichen Musikbeispielen ausgestattet. 
Die ersten drei sind richtig überliefert, ebenso die letzten zwei. In 
den mittleren beiden (S. 171, Sp. 1) aber sind Fehler: man sieht dies 
schon daraus, daß die zu ihnen gegebenen besonderen Erläuterungen 
nicht stimmen. Das erste der beiden würde nach der Überlieferung 
so lauten: 

Fx-i ^ — » — 10 — » — » — » — ^ — 



-<» — ^ — «5» — Ä — 9 — «© — <© — ^- — » — b^ — Ä-- 



^^^^- 



Tu pa^tris »em-pi - ter-nus es ß - li - us. 

Dazu wird bemerkt: Sic canendo senties, quomodo non obsiante 
deuteri /* tritique y soni aisonia, consonanter regione subquartä impo- 
natur vocis organalis levaiio ; d. h. da die Melodie den deutencs e an- 
fänglich nicht berührt, sondern von d sogleich auf y schreitet, so 
kann auch die Stimme des Organums auf A einsetzen, von wo sie 
nach c tritt. Weiter aber: sed rursus eadem absonia impe- 



1 S. S. 185 ff. — Selbst bei Quintenparallelen findet sich dies Verfahren; 
s. S. 160 und 188, erstes Beispiel. Obschon es hier nicht nöthig wäre, entsprach 
es doch dem Grundgedanken des Systems. 

1889. 30 



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454 Philipp Spina, 



diente tetrardum sonum non transit positio. Das thut sie in 
obigem Beispiele doch und bewirkt daher beim Torletzten Zusammen- 
klange den Tritonus, während sie nach der Regel des Verfassers auf 
c liegen bleiben und zum SchluBton der Melodie mit dieser auf d 
zusammentreffen muß. Das zweite Beispiel ist so überliefert: 



m 



&>g^^g>(!yg^-g;>fi>g'^faB; 



Erklärung: Sic canendo senties, quomodo et in levatione et positione 
sono /* deutero responsum organale deßciat, ideoque ultra ^ tetrardum 
non descendat, was soweit richtig ist, als sowohl beim Anfangs- wie 
beim SchluBton der Melodie die unter e liegende Quarte B vermie- 
den ist. Dagegen finden wir den zwischen dem zweiten und dritten 
Tetrachord bestehenden Tritonus f — h. Hier muß die Dnterstimme 
entweder auf gy den tetrardus ßnalium^ gehen oder auf e liegen 
hleiben; daß im Quartenorganum auch vorübergehend eine Quinte 
vorkommen kann, zeigen die Beispiele auf S. 1 70. Derselbe Fehler 
begegnet S. 188, zweites Beispiel. 

Ich erledige dies Stückchen Textkritik hier im Zusammenhange 
statt in einer Anmerkung, weil es scheinen könnte, als spräche 
wenigstens das erste der beiden Beispiele für die Ansicht derjenigen, 
welche das tiefste Tetrachord mit A beginnen und auf d mit dem. 
Finaltetrachord zusammenhängen wollen. Dann ist allerdings das 
B aus der Welt geschafft. Aber abgesehen von den erläuternden 
Worten zeigen auch in den Beispielen selbst die vor die Linien ge- 
setzten Buchstaben T = tonus, S = semitonium, wie die Tonreihe zu 
verstehen ist. Wir lesen S. 171, Sp. 1 die acht Intervallbezeich- 
nungen TSTT T S T T für neun Töne, d. h. das jedesmalige T 
oder S bedeutet, daß von dem Tone an, zu welchem es gesetzt ist. 
der betreffende Intervallschritt gemessen werden muß. Also: 



^ 



^ 



TSTTTSTT 

Dasselbe Beispiel mit demselben Tritonus findet sich auch S. 165, 
Sp. 2, unten, und es wird sogar von S. 171, Sp. l darauf verwiesen. 
Aus diesem Grunde muß man es auch hier für fehlerhaft halten, 
während man sonst sagen könnte, daß der Verfasser an der früheren 
Stelle nur theoretisch sämtliche Quarten habe aufzeigen wollen, um 
hernach ihren praktischen Gebrauch durch die bewußte Regel zu 
beschränken. Der Fehler erklärt sich aber leicht, wenn man sich 
diejenige Art organizirenden Gesanges vorstellt, in welcher der untere 
Ton durch die höhere Oktave verdoppelt wird. Dann verschwinden 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 455 

die Tritoni Fon selbst, denn dann regulirt die eine Oktave die andeie, 
indem B zu H und / su ßs werden muß. Ein Blick auf S. 189, 
erstes Beispiel, seigt, wie dies zu verstehen ist^ 

Man flieht, mit welcher Umsicht und Beherrschung der Verfasser 
den Stoff gestaltet hat. Seinem klaren Geiste ist keine Konsequenz 
seines Systems verborgen geblieben. Es findet sich daher in dem 
Traktat nichts, was unverständlich wäre, sobald nur der Grundge- 
danke richtig erfaßt ist. Immerhin erscheint es nützlich, noch einige 
Stellen besonders zu betrachten. Im Gap. VI (S. 154, Sp. 2) lesen 
wir folgendes: Omnia sonus musictis habet in uiramque std partem 
quinio hco suimet qualitaiü sonum, tertio loco in ntrumque latus sonum 
eimdefHj et quem in hoc tel iUo Jatere secundum haheiy in altera habet 
quarium. Die Kegel ist außerordentlich knapp gefaßt, aber die er- 
gänzende Stelle in den Scholia (S. 178] macht den Sinn vollkommen 
klar. Ein jeder Ton im System der Musica enchiriadis hat, sei es 
nach oben oder nach unten gerechnet, an fünfter Stelle einen Ton 
gleicher Beschaffenheit {ejusdem qualitatis; comparem sagen die 
SchoHen). Das heißt nicht etwa: einen Ton, der zu den nächst- 
umlagemden Tönen in gleichem Verhältniß steht, wie man zu er- 
klären pflegt. Sondern: einen Ton, welcher die gleiche Bedeutung 
in der Tonart hat. Wir wissen nun, daß das System von G aus 
sich durch den Quintenzirkel aufbaut. Ob ich also eine Oktaven- 
gattung von d aus bilde, oder von G oder a, ob von e aus, oder 
'Yon A oder h u. s. w., ist für die Sache ganz einerlei. Nur die 
Tonhöhe ändert sich, die Tonfolge bleibt. Die folgenden Sätze 
sagen dasselbe, nur mit Anwendung auf den 3., 2. und 4« Tetra- 
chordton, während der Eingangssatz dem Grundton des Tetrachords 
gilt. Habe ich also den dritten Ton, so muß ich drei Stufen ab- 
wärts und eben so viele aufwärts schreiten, um auf die soni compares, 
d. h. die Töne, welche sich im Quintabstande befinden, zu treffen. 
Habe ich den zweiten, so schreite ich zu demselben Zwecke 



1 Mehre Anzeichen deuten darauf hin, daß die Mu$ica enehiriadiSf bevor 
sie ihre weite Verbreitung erfuhr, von jemandem abgeschrieben wurde, der sie 
durch mehrfache Versehen entstellte, und daß alsdann von dieser Handschrift die 
übrigen ausgegangen sind. Denn eine Anzahl von Lesarten, die unmöglich richtig 
sein können, finden sich in allen Handschriften, wenigstens soweit ich im Stande 
bin, sie zu übersehen. Dahin gehören die oben gewürdigten Trittmi, dahin die 
falsche Besohzeibung der Dasia-Notirung auf S. 1<53 (s. S. 446 dieses Hefts, An- 
merk. 2). Dahin ebenfalls das sinnlose praemissae vocea S. 159, Sp. 2, Cap. X,, 
Anfang. Der Verfasser hat für dieses und das vorhergehende Kapitel Censorinus, 
De die natali, Cap. 10 benutzt. Die Vergleichung erweist, daß für prdemüsae 
ursprünglich promiscae oder promUce gestanden haben muß. Und mehres 
ühnliehe. 

30* 



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456 Philipp iSpitta. 



eine Stufe abwärts und vier aufwarte, beim vierten mache ich es 
umgekehrt. Dabei handelt es sich nicht nur um die von den vier 
Grundquinten begräneten Hauptt^trachorde iler ffrMes^ Jlnalee, 9upe^ 
fwres und excellentes. Da all^ Quinten symphonisch sind, so kaim 
man das -Quintintervall auf der Leiter des Systems stufenweise auf- 
wärts schieben. Für alle auf diesem Wege entstehenden Tetrachorde 
gilt das Gleiche. Nur so ist der Satz S. 178, Sp. 1 zu erklären: 
Sed haec dixerim jnxia quod in conimuatione tetrachordorum ^atsmae 
tarietatis ordo disponitur. Denn quaiema tarietas ist eine aus vier 
Bestandtheilen derart gebildete Einheit, daß diese Theile in mannig- 
faltig wechselnde Beziehungen zu einander treten können. Um zu 
bezeichnen. daS dieser Wechsel in einer bestimmten Ordnung sich 
vollzieht, hat der Verfasser den Begriff von <irdo abhängig gemacht. 
Er »will also das Vorhergehende gesagt haben in Gemäftheit des 
Umstandes, daB in dem stufenmäBigen Weiterschieben der Tetra- 
chorde* (oder, was hier auf dasselbe hinausläuft, der Pentachorde) 
»sich die mannigfaltigen unter den 4 Tonen möglichen Verhältnisse 
-der Ordnung nach entfalten«. Die Auseinaiidersetzung über die «om 
ejusdem quaUtatis ist eine von den Stellen, die man fdr Unsinn er- 
klären müßte, hätte der Verfasser sich ein anderes System gedacht, 
als das von mir nachgewiesene. Vergeblich versucht Kommüller, 
-sie mit seiner Annahme in Übereinstimmung zu bringen. Ein jeder 
sieht doch, daß es sich hier nicht um bloße Tonzeichen, sondern um 
wirkliche Töne handelt, und zwar um Töne von völliger Wesens- 
gleichheit; keinem irgendwie zurechnungsfähigen Schriftsteller würde 
es sonst einfallen, einen Ton, der um eine Ouinte höher oder tiefer 
ist, als ein anderer, sonum euttdem zu nennen. Wenn ich aber die 
Tetrachorde auf d und d zusammenhänge, sodaß tefrardus und arohmu 
auf einen und denselben Ton fallen, so müßte ich nach Kornmüller 
durch einen Quintschritt von a aufwärts auf die Quarte d gelangen. 
Wenn ich von d eine Stufe abwärts schreiten sollte, müßte ich, da 
^ und /S denselben Ton bedeuten sollen, thatsächlich auf demselben 
Flecke bleiben. Bei dem einstimmigen Gesänge 

X ^ ^ /^ ^ ^ s^ 5^ ^ / ^ ^ (S. 155) 
Hex ece~li Do-mi^ne ma^ris un-di'90*ni 

würden die beiden ersten Zeichen gleichermaßen ak d zu verstehen 
sein. Wie die Quintentabelle S. 160, wie die Diaphonien S. 165 ff. 
erklärt werden sollen, ist mir ebenfalls unerfindlich. 

Wie die Schollen sich des weiteren über den Fall auslassen, 
lasse ich hier noch folgen. Da aber die Sache an sicli keiner Er- 
klärung mehr bedarf, beschränke ich mich darauf, den bei Gerbert 



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Die Musica enehiriadia und ihr Zeitalter. 457 

sehr entstellten Text berichtigt wieder zu geben und mit Anmerkungen 
zu begleiten. uSume aliquid canere, quod in sonum, verbi gratia A 
archoum ßniat. Aliud mox subj'imgendumy quod ab eodem sono incipiat 
Tel a 8U0 compare superiore sive inferiore^ sive inchoet a sono /^ 
teirardo^ aut a sono y 1, aut a ßono /^ deutero, Igitur nisi id, quod 
subjungendum est et sono A archoo incipit^ aut aequale ponas cum 
finali sono praecedentis meli, eodem dumtaxat archoo A aut quinto loco 
superius seu quinto loco inferius, id autem quod a sono /<• tetrardo 
incioaty aut secundo loco i7ifenus aut quarto^ loco supe7'ius^, porro id 
quod a sono /^ trito inchoat, aut tertio loco inferius aüt tertio loco 
superius^ ai vero illud quod a '«bna /^ deutero iieipit] äut seeundo 
superius aut quarto loco iiiferius ad subjectav^ sonorum descriptionem 

v" ^ ^ y> ^ ^^ ^ ^^ ^ \ 

minime id quod suhsequitur ooneordare polest oum^eo quod praecedit. 
Et in ofnnibus sonii idem enenita. 

An einigen Stellen der Musica enchiriadis (8. 161, 162, 163; 
184 f.; itOO] werden zur Bezeichnung von Tönen Buchstaben ange«» 
wandt. Man h^t schließen wollen , der Verfiisser habe sich n^en 
der Dasia*Notation gelegentlich auch der Buchstaben A-^^O zur Be- 
zeichnung der aufsteigenden Oktave bedient. Nach der von Gerbert 
auf S. 162 mitgetheilten Tabelle würde zwischen^ und C der Halb- 
ton liegen, i^ wäre also unser H und das tiefste Tetracfaord lautete 

9 * - "^ /e g " » Allein die Sache verhält sich anders. Die Bucb- 

stabenieihen auf S. 161 ff. gehen nämlich sämilicb von oben nach 
unten, auch die auf S. 162 befindlichen sind im CocL Palatinus so 
geordnet. Die von. Grerbert überliefeifte horizontale Richtung kann 
daher, da. in allen drei Beispielen augenscheinlich nach demselben 
Prinzip verfahren wird, nicht das Ursprüngliche seiui Nehme ich als 
Aoegangston den archoum ^^eriorum an, 90 ergeben sich für die 
einzelnen Buchstaben der Beihe folgende Tonbedeutungen: 



* Die Worte »aut a fiono I^f wozu wohl noch trito hinzuzufügeyi waje,. fehlep 
bei Gerbert, stehen aber im Codex Palatinus. Herr Dr. Emil Vo^el hat im Jahre 
1SS4 eine genaue Kollation desselben fi^r mich in Kom angefertigt und mich da- 
durch zu Dank verpflichtet. 

'i So nftok dem'Oc^. Falat, Oerbert: tertio. 

3 Nämlich 7f na/» gono; dasselbe ist im Folgenden zu ergänzen. 



^- ^ ^ »g ^-g- 



=2=^ 



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458 Philipp 8pitta, 



-4 = a 

Der Verfasser ist auf S. 161 in der That von dieser Annahme 
ausgegangen, wie die beigesetzten Dasia-Zeichen beweisen. Er wollte 

das als Beispiel benutzte Melisma y* — ^ — auch auf die 

drei andern Stufen des Tetrachords versetzen, dafür war diese Lage 
die bequemste ^ Daß er aber mit den Buchstaben keine feste Ton- 
höhe verbindet, geht schon daraus hervor, daß die untere Oktave 
zu obigem Beispiel bei / auf einen Ton fällt, der im System gar 
nicht vorkommt. Daher hat die untere Oktave auch nirgends Dasia- 
Zeichen, im Codex Paiatmw fehlen sogar die Querlinien, das Fallen 
und Steigen der beiden Tonreihen wird nur durch parallel laufende 
Zickzacklinien angedeutet, deren Spitzen durch senkrechte Linien 
verbunden sind. Abgesehen davon erbrächte das A, welches in den 
3 Versetzungen erscheint, nichts weniger als den Beweis, daß auch 
der tiefere Oktavton systemgemäß H sein müßte. Denn nach des 
Verfassers Kegel hätte sich dieser Ton dem oberen für den Fall zu 
akkommodiren. Dasselbe ist über das Beispiel S. 163 zu sagen, 
welches Doppeloktaven darstellt. Die Mittelstimme gilt als Haupt- 
stimme, wie ausdrücklich gesagt wird (prima vox); darnach regelt 
sich alles weitere. Die Tabelle endlich auf S. 162 soll zeigen, wie 
sich aus den einfachen die Doppelkonsonanzen entwickeln. Dies läBt 
sich sowohl vom arcfums, wie vom deuterus, wie auch vom teirardus \ 
aus bewerkstelligen, nur vom trüus aus ginge es nicht wegen der 
inkonsonen Quarte. Es ist daher recht wohl möglich, daß der Ver- 
fasser, um mit den anderen beiden Beispielen in Übereinstimmung 
zu bleiben, auch hier die Oktaven ä — a — A gewählt hat. Nöthig 
ist die Annahme nichts denn es liegt auf der Hand, daß die Buch- 
staben nur herbeigezogen wurden, um das Oktawerhältniß anschau- 
lich zu machen , wozu die Dasia-Notirung nicht geeignet ist. Die 
Tonabstände bei Gerbert aber sind unter aHen Umständen falsch 
bezeichnet und werden später von einem Unverständigen eingefugt 
sein; im Cod. Palatinus finden sie sich nicht. Man sehe folgende 
Tabelle: I 



Bei Gerbert sind die Beispiele voll von Fehlern, der Cod. Palat hat sie richtig. 



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Die Musica enchixiadis und ihr Zeitalter. 45d 



Gerbert. Von g abtoärts. Von a abwärts. Von c abwärts. 
A A-=:^g ,A^=a A=^c 



«. 



'C ''C=e C=f )C=a 

D D=d *D=e D=ff 

*E *-E = c )E=d ^E=f 

*F F=^B F=c *F=c 

*■ G 'g=A G=B *G = d 

t. t. «. t. 

Die Tonabstände wären selbst dann falsch bezeichnet, wenn man 
eine von a abwärts steigende Tonreihe mit ^annehmen wollte statt B: 

A = a 
,^=/ 

•;o=H 

Das Urtheil, welches man durch die Untersuchung obiger Stellen 
über den Zweck des Buchstabengebrauchs in der Musica enchiriadis 
gewinnt, wird durch die Betrachtung von S. 184 und 209 aufs nach- 
drücklichste bestätigt. Hier wendet der Verfasser für die Doppel- 
oktave die Buchstaben A — P an , augenscheinlich nach dem Vor- 
gange des BoetiuS; welcher die Vierzehntonreihe von U bis a mit 
den Buchstaben A — bezeichnetet Aber während er vorher ab- 
wärts ging, rechnet er nunmehr aufwärts. Der mittlere Oktavton 
trägt jetzt den Buchstaben H, der tiefere wird durch A, der höhere 
durch P angedeutet. Es fallen also sechs der früher gebrauchten 
Buchstaben auf ganz andere Töne, als dort. Man sieht wieder, daß 
es sich nur um äußere Merkzeichen des Oktavverhältnisses handelt. 
Den tiefsten Ton auf a anzusetzen, ist theoretisch zwar gestattet, aber 
keineswegs nothwendig ; mit ebenso gutem Rechte erklärt man A = d, 
und praktisch ist dies allein möglich, sonst müßten die Knaben- 
stimmen, auf welche bei Ausführung der höchsten Oktave doch ge- 
rechnet ist, in dieser Tonlage singen: 

^^ ^ -a^ ^ -^^ ¥^ ^ t» t» •¥» ^»- ^ 



$ 



No9 qui vi - vi - mus, he - ne - di - ci - nms Do - mi - num 



^ De institutione musica IV, 14. 



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460 Philipp Spitta, 



Nur in d?r tieferen Quinte -wiiA die für die Knabensoprane bequeme 
Lage gefunden. Und was endlich die letzte Stelle betrifft, so be- 
zeichnen hier die Buchstaben A — P gar eine Tonreihe, welche 
vom tetrar dus durch 2 Oktaven aufwärts steigt; aus den beigegebenen 
Intervallbestimmungen geht es hervor. Der tetrardtis erscheint auf 
c, g, d, a; theoretisch könnte man von jedem dieser Töne ausgehen, 
praktisch kommen nur die beiden tiefsten in Frage. Nehme ich c 
als Ausgangspunkt, so ist also -4 = c, B = d^ C=e, D^=f, E = g, 
F=ay G = h, H=c, u. 8. w., nehme ich g, so fallen wieder andere 
Töne mit diesen Buchstaben zusammen ^ Kurz, von dem was man 
im technischen Sinne Buchstabennotation nennt, findet sich in der 
Mu&ica enchiriadis so wenig eine Spur, wie bei Boetius. Wenn in 
Gerberts Ausgabe S. 152, Sp. 1, letzte Zeile den Zeichen /i /» ^^ /<• 
die Buchstaben D E F G untergefügt sind, so ist zu bemerken, daB 
in dem Cod. Palattnus, einer der ältesten und verläßlichsten Hand- 
schriften, diese nicht stehen. So werden denn auch die S. 157 f. 
einem Theil der Dasia-Zeichen beigeschriebenen Buchstaben und das 
verlorene D auf S. 153, Cap. II, Z. 6 spätere Zusätze sein. Sie ent- 
halten übrigens nichts, was dem Systeme irgend zuwiderliefe. 



m. 

Ich komme noch einmal auf die Dasia- Tonschrift zurück. Auch 
wenn das Wort daaeiix es nicht verriethe, würde schon das Prinzip, 
durch Umkehrung, Umstülpung und Querlegung eines und desselben 
Zeichens verwandte Töne anzudeuten, auf einen Zusammenhang mit 
der altgriechischen Musiktheorie hinweisen, und ich bin nicht der erste, 
welcher dieses ausspricht. Tiefere Beziehungen aber unseres mittel- 
alterlichen Meisters zur Antike hat meines Wissens bis jetzt niemand 
erkannt. Es drangt sich nun zunächst die Bemerkung auf, daB von 
einer wirklichen Verwandtschaft der mit korrespondirenden Zeichen 
versehenen Töne nur im Sinne des oben entwickelten Systems ge- 
sprochen werden kann. Ein G als tiefster Ton der vierten Quinten- 
gattung ist mit einem d als tiefstem Ton der ersten Quintengat- 
tung nicht verwandt ; ein A als Grundton der ersten Quartengattung 
mit einem d als Grundton derselben Gattimg nur solange man nichts 



^ Offenbar ist durch diese Tonreihe der Schreiber der Kölner Handschrift 
der Musica enchiriadis verführt worden, die auf S. 184 befindliche ebenso zu lesen. 
Denn was dort steht (s. Hans Müller, a. a. 0. S. 28) giebt nur dann einen Sinn, 
wenn man mit c oder g beginnt und das fehlende H mit der zugehörigen Inter- 
vallbestimmung T einschaltet. 



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Die Musica enchiriadifl und ihr Zeitalter. ' i^l 



alB ein System von Quarten im Auge bat, schreitet man darüber hinaus 
zur Oktave, so sind sie nicht verwandt; es versteht sich, daß ich hier 
von der rein melodischen Verwandtschaft rede. Erst dann wenn die 
Töne mit allen ihren Beziehungen an den durch die Tonschrift be*" 
aetchneten fünften Stellen wiederkehren, kann man sagen, dafi 
diese quintversetzten Töne aus einem Gxund-^ oder Ur-Tone ent- 
wickelt und abgeleitet sind. Gerade aber das Bestreben, eine solche 
Ableitung 3U veiranschauliohen, hat die Griechen, bei der Erfindung der 
Instrumentaltonscbrift geleitet. Wir fangen an ta begreifen, daß der 
Verfasser der JUimea enchiriadis das Wesen der griechischen Notar 
tidn tief erfaßt hat und keineiswegs nur äußerlich nachgeahmt Hat 
er es doch auch selbständig weitergebildet. Die Griechen konnten 
mit zwei Umbildungen der Zeichen auskommen, da sie ntu die ober- 
halb eines Tons liegenden beiden sogenannten Halbtdne (Keifdina 
und oTtoTOfirj) abssuleiten hatten. Unsei Verfasser dagegen h^tte drei 
bi9 vier Ableitungen darzustellen. Dadurch daß er die unter sich 
in zwei .Gruppen zerfallenden Zeichen für eine Achttonreihe sämt- 
lich auf den Kopf stellte, half er sich in einer ebenso einfachen, wie 
zweckmäßigen Weise. 

Den Ton JB bezeichnet er mit N. Mit demselben Buchstaben 
bezeichneten die Griechen denselben Ton in ihrer Geaaugston- 
Schrift. Nur erscheint er bei den Griechen umgestülpt. Aber es 
leuchtet ohne weiteres ein, daß der mittelalterliche Geilehrte, wenn 
er das Pri^ip der Umstülpung erst für die gesamte obere Oktave 
in Anwendung bringen wollte, hier den Buchstaben nur in der na- 
türlichen Stellung gebrauchen konnte. Es könntei;! Zweifel ent- 
stehen, ob eine Aneignung aus dem Besitz der Griechen überhaupt 
vorliege. Aber andere Dinge kommen hi;azu,. welche solche Zweifel 
zu verbieten scheinen. 

Die griechische Instrumentaltonschrift hat ein Zeichen h, welches 
Alypius rat nXayiov nennte Daß diese BenennuQg falsch sein muß, 
liegt auf der Hand. Denn h bezeichnet einen Stammton, und 
dieser kann nicht durch ein seitlich gelegtes {rckayiov, dveavfafifii^ 
vov)i sondern nur durch ein aufgerichtetes Zeichen {ygäfifia oQd^ov) 
notirt werden. Gemeint ist das altargivische Lambda h ^* Dieses 
kannte Alypius nicht mehr und legte ihm daher, wie noch manchen 
anderen Tonzeichen, einen unrichtigen Namen bei. Zuverlässig war 



< EUfaytayt] f4ovixixr^ bei Meibom, Antiqutte musicae auctares Septem. Vol. I. 
Amstelodami 1652. 

2 Vgl A. Kirehboff , Stadien zur Geschichte des , griechischen Alphabets. 
4. Aufl. Gütersloh, Bertelsmann. 18S7. 8. 29. 



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462 * Philipp Spitta, 



aber seine Bedeutung längst allgemein vergessen und andere sahen 
darin die daaela, mit welcher es der Form nach genau übereinstimmt. 
Unter diesem Namen hatte es das abendländische Mittelalter kennen 
gelernt ^ Sollte noch ein Zweifel aufkommen, ob Hucbald in der 
Harmonica institutio^ unter der daaela wirklich jenes altgriechische 
Tonzeichen verstanden habe, so würde er dadurch gehoben werden^ 
daß er dem Worte ein rectum beifügt; dies kann nur die Übersetsung 
von oQ&ov sein, h bedeutet nun bei den Griechen den Ton d, und 
ebendenselben Ton giebt es auch in seiner ersten und grundlegenden 
Verwendung bei dem Verfasser des JUusica enckiriadvi an. 

Bei der Erfindung seiner Tonschrift hatte dieser drei Dinge im 
Auge zu behalten. 1) mußte er ein Zeichen auffinden, das mehrfach 
umbildungsfähig war und doch seine Grundform erkennbar wahrte. 
2) mußte sich dasselbe ohne unkenntlich zu werden so zurichten 
lassen, daß seine Urbeziehung auf die Finaltöne, also eine Ähnlich- 
keit mit dem Buchstaben F, möglichst hervortrat 5. 3) mußte beides 
in der Weise zu bewerkstelligen sein, daß sich ungezwungen solche 
Zeichen bilden ließen, welche die Halbtöne deutlich von den G^nz- 
tönen abhoben. Diese Forderungen finden wir erfüllt. Den Halb- 
ton des Finaltetrachords gewann der Erfinder dadurch, daß er den 
kleinen horizontalen Mittelstrich fortließ : aus h wurde y ; den ent- 
sprechenden Halbton der höheren Oktave dadurch, daß er den Mittel- 
strich nach links durchzog: >«^. Für den Halbton der graf>es hängte 
er an den Mittelstrich einen nach oben führenden, für den der supe^ 
riores einen nach unten gezogenen Strich an : ^ und ^ ; daraus ent- 
stand ihm, wenn er es in einem Zuge schrieb, wie von selbst H und ^ . 
Schon Hans Müller hat auf diese Art der Entstehung hingewiesen 
und auch in einer Wiener Handschrift die Urformen gefunden, woraus 
zu folgern sein dürfte, daß man in jener Zeit die Herleitung der 
Zeichen ganz wohl verstand^. Der Verfasser hätte es vielleicht bei 
den genauen Urbildern bewenden lassen, wäre ihm nicht, da er nun 
einmal von einem der griechischen Tonzeichen ausgegangen war, 
daran gelegen gewesen, seine Zeichen mit jenen möglichst in Über- 
einstimmung zu bringen. Diese Beflissenheit aber tritt deutlich 



* Wohl durch Vermittlung der Byzantiner, denn Boetius flV, 3) nennt es, 
mit Alypius übereinstimmend, tau Jacens. 
2 'Gerbert, Scriptores I, S. 118. 

3 Im 9. — 11. Jahrhundert kommt für das Digamma F auch die Form S oder 
S yor. Daß dadurch unser Verfasser bewogen wurde, diese Form ans obere Ende 
des h anzufügen, wage ich vermuthungsweise auszusprechen. 

4 Hucbalds echte und unechte Schriften über Musik. S. 66. — Ich erinnere, 
daß sich im Mittelalter das griechische N ab und an gar H geschrieben findet. 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 4^3 



hervor. Denn verfolgen wir die vom j- diatonisch aufsteigende Reihe, 
so treffen wir auf der folgenden Stufe {e) das Gamma P, dessen Be- 
ziehung zum zweiten Dasia- Zeichen Z' selbst dann anleuchtend 
wäre, wenn nicht der obere Strich des Gamma im Mittelalter auch 
gerundet vorkäme, der ganze Buchstabe also in dieser Gestalt />. 
Auf der dritten Stufe muß in der lydischen MoU-Leiter das ydfifia 
ctvBarQafufitivov stehen, das unser Verfasser natürlich nicht ge- 
brauchen konnte. Das Zeichen für f als Stammton ist y^. Sofort 
erkennt man, daß es dem ^ der Dasia-Schrifk als Vorbild gedient 
hat, nur mußte es nm eine Stufe hinaufgeschoben werden, da auf/ 
das absonderlichere Halbtonzeichen /^ Platz zu nehmen hatte. Und 
da dies alles sich so verhält, werden wir auch kein Bedenken tragen, 
das Zeichen yf^=B als eine absichtliche Anlehnung an die griechi- 
sche Notinmg anzusehen. Daß der Erfinder hier von der Instrumen- 
talnotenreihe in die der Gesangszeichen übergesprungen ist, wird 
niemanden Wunder nehmen, der beobachtet hat, mit welcher Ungenirt- 
heit Hucbald (a. a. O.) Vokal- und Instrumental^Zeichen durchein- 
anderwirft^. Drei Zeichen für B sind bei den Griechen vorhanden. 
Von ihnen konnte er weder das IIl öiJtXovr noch das Sl diTtkovv 
gebrauchen, weil ihre Formen sich mit der des h in keinerlei Ver- 
bindung setzen ließen. So blieb ihm nur das ^ übrig. 

Hucbald notirt die vollständige lydische Moll-Leiter mit grie- 
chischen Tonzeichen, setzt sie aber eine Quarte tiefer an, so daß h 
^ ist. Riemann^ hat die Vermuthung hingeworfen, es könne hieraus 
vielleicht geschlossen werden, daß die Normalstimmung der Griechen 
um eine Quarte tiefer gestanden habe, als die mittelalterliche. Er 
hat außer Acht gelassen, daß Hucbald, wenn er diatonisch bleiben 
wollte, gar nicht anders übertragen konnte. Denn das Lydisohe stellt 
nicht etwa die erste Kirchentonart, sondern unser DmoU dar. Eine 
reine Moll -Leiter gab es im Mittelalter nur von A aus. Indessen 
wird Hucbald gar nicht einmal aus eignem Nachdenken auf diese 
Versetzung gekommen sein. Er folgte wohl einfach dem Boetius, 
welcher (IV, 5) bei der Monochordteilung h aIs Proslambanomenos 
[A), r als Hypate hypaton [H)^ F als Lichanos hypaton (ä), C als Hy- 
pate meson (e)^ H als Lichanos meson (^), < als Mese (a) u. s. w. 
richtigerweise ansetzt. Auch dem im Boetius wohl bewanderten Ver- 
fasser der Musica enchiriadis würde es daher nahe gelegen haben, 



^ Vgl. Heinrich Bellermann, Einige Bemerkungen über die Hucbald'schen 
Notationen. Allgemeine Musikalische Zeitung. Jahrgang 1868, S. 289 f. — Hugo 
Riemann, Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 16 ff. 

2 A. a. O. S. 18, Anmerk. 



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464 Hiilipp Spitta, 



zur Bezeichnung des ersten Finaltons dasjenige 2ieichen zu wählen, 
welches diesem bei Versetzung der lydischen Skala auf die Stufe 
A entspricht. Um so näher ^ als dies Zeichen dann das Digamma 
F wäre. Denn in ihm hatte er ja die erwünschte Form, welche den 
Bnchstaben F und in ihm eingeschlossen auch das Dasia-Zeichen 
darstellte. Unter sämtlichen griechi3Ghen Tonzeichen konnte er in 
dieser Beziehung kein geeigneteres finden. AYenn er es trotzdem 
Terschmähte, so muß er einen gewichtigeii Grund gehabt haben. 
Dieser kann nur die Kücksicht auf di^ absolute Tonhöhe gewesen 
sein.. Wir müssen also schließen, dafi der abaolute Ton, welchen 
die Griechen unter h yer&taiiden wissen wollten, derselbe war, wel- 
chen man im Mittelalter mit J) (unserm kleinen d] meinte, und der 
unzweifelhaft, trotz manchen Hxnr- Und Herschwankens, im wesent- 
lichen bi^ heute der gleiche geblieben. ist.. Dies Ergebnis wider- 
spricht allerdings, der seit Friedrich Bellermanns Erwägungen all- 
gemein herrschendea Ansicht,, daß die griechische Norm^lBtimmung 
et\ya um eine große Teia tiefer gewesen sei, als die unsrige. Die 
Ansicht' wi]}d sich aber aujch tos anderen gewichtigeii Gründen 
bestreiten lassen. I^^h bebalte mir vor, in einem der. nächsten Hefte 
dieser Zeitsehxift auf den Gegenstand- zurück zu kommen, dessen auch 
nur andeutende Verfolgung . uns jetzt zu weit von der Sache ab 
führen würde. 



IV. 

Es bleibt nunmehr zu untersuchen, wie die Theoretiker der Zeit 
sich zu der Lehre der Mmi/a enchiriadis gestellt haben.' Mit Her- 
mannus Contractus werden wir uns am eingehendsten befassen müssen. 
Indessen fordern zunächst einige von anderen Seiten gemachte Äuße- 
rungen unsere Aufmerksamkeit. 

In zwei Handschriften der Münchener Hof- und Staatsbibliothek ^ 
findet sich hinter der auf die Musica enohiric^is {olgenden Comrne^ 
moratio brems de tonis etpsalmü modtdamUs noch eine kurze Abhand^ 
lung, die als ihren Hauptzweck angiebt arinonicam reffuiam encJnriadis 
describere. Raymund Schlecht hat sie zum ersten Male' im Druck 
veröffentlicht^ und sich dadurch ein Verdienst erworben'. Er. hielt 



1 Codices latini monacenses Nr. 14272 und 14649; aus dem X./XI. Jahr- 
hundert. 

* Monatshefte für Musikgeschichte, Jahrg. 1875, S. 45 ff. — Eine dritte 
Handschrift, aus 4ein XII. Jahrhundert stammend und der Universitätsbibliothek 
zu Heidelberg gehörig, hat Schlecht nicht benutzt. Auch ich kenne sie nur aus 
Hans Müllers Beschreibung, a. a. O. S. 28 f. 



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Die Musica enchimdis und ihr Zeitalter. 465 



sie anfänglich fnr unecht, änderte abet später seine Ansicht. ÄüBer- 
lich angesehen könnte wohl der Umstand, daß in einer der Hand- 
schTiften erst hinter der Abhandlung ein Pinit Mts^ica E.[nekMadi»] 
deo grata steht*, dafür sprechen, d«B sie mit den beiden vorher- 
gehenden zusammen eine Art von Einheit bilde. Wenn man sie aber 
naoh Form und Inhalt genauer mit der M^ica enchiriudis vergleicht, 
wird man doch leu keiner anderen Übemeugung kommen, als daß 
sie nicht "vom Vet^ser dieses Werkes stammt. Denn was sie bietet , 
findet sich zum Theil dort berdts gesagt, und ungleich besser, zum 
Theil stimmt es mit der Lehre der Musica enehiriadis nicht überein. 
Wir haben vielmehr den Versuch eines anderen Theoretikers vor 
uns, einige Punkte des Systems, welche durch die Neuheit am mei- 
sten befremdet haben mochten, in seiner Weise klarssulegen. Br zeigt, 
wie die Tonreihe aus einer Doppeloktav und einer Quarrte bestehe 
und 18 Töne habe, wie an jeder fünften Stelle ein ähnliches Ton- 
zeichen wiederkehre und dementsprechend jeder fünfte Ton -eine 
symphonische Quinte bilde. Die Aufeinanderfolge solcher Quinten 
durch das ganze System werde durch nichts gestört auBer durch 
•den etwa dagegen sich ergebenden Tritonus. Dieser erscheine aber 
an jeder dritten Stelle der Fünftonreihe. 

Der Mann hat, wie man sieht, das Wesen der Sache begriffen. Er 
■kommt darnach zu dem in disr Musica enchiriadin selbst auf S. '212 
behandelten Gegenstand, der Ausgleichung der dissonirenden Oktaven. 
Hier müssen wir ihn zunächst selbst reden lassen : Quia vero omnis duplus 
aequisonantiam facit i?i octavis regionibus constatque sesquialtero ac ses-- 
quüertiOf certwn est, quod in X VIII nervis hujas niodißrma ratio existit, 
nisi quando incipit a trito gravium atque a tritoßnalium. Tunc enim.uter- 
que duplus vacillat, quoniam ad ociavam chordam, hoc est ad deuterum 
superiorum vel excellentium, semitonio nonpervenity nee sesquialtero jUngit, 
quandoquidem sesquitertius non tribus tonis sed poHus duobus cum semi- 
tonio existit. Scindatur itaque tertius tonus aproto in triium, ut et deorsum 
a protö signeiur semitonium post tonum et superius post semitonium tvnxis, 
quatenus a grctvissimo nervo usque ad exceUentissimum diatessaron quartis 
lods, diapewte quintis, diapason ubiqUe perveniat octavis. 

Die Stelle ist interessant , weil der Glosdator das Problem auf 
eine selbständige, freilich auch mehr doctrinäre Weise zu lösen sucht. 
Er faBt nur den tritus der graves und ßnaks ins Auge, mit dem 
tritus der stgferiores hat es für ihn eine besondere Bewandthiß. Die 
Oktave also von B und/* ist, wie er sich ausdruckt, im Zustande 
des Schwankens, weil sie den deuterüs superiorum und ezcellentium 



I S. Hans Maller, a. a.^ O. S. 21. 



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466 Philipp Spitta, 



mittelst des Halbtonschiittes nicht erreicht. D. h. der Halbtonschritt, 
dessen höhere Grenze diese Töne innerhalb ihres Pentachords be- 
zeichnen {A — B und e — /}, genügt nicht fiir den entsprechenden 
Schritt der höheren Oktave, welcher beide Male einen Ganzton aus- 
macht [a — h und e — ßs). Unter diesen Umständen kann auch an 
die Quinte, mit welcher ja die Quarte sich zur Oktave ergänzen 
müßte, kein Anschluß gefunden werden, denn der Tritonus ist grö- 
ßer als die symphonische Quarte. Das vorgeschlagene Ausgleichs- 
mittel ist nun dieses. Man schreitet vom profus aufwärts bis zum 
dritten Ganzton, also von G bis JEf, von d bis^ (tertiua tonm a proto)^ 
dann zerlegt man diesen G^nzton [A — H und e — ßa) in zwei Theile, 
deren einer der Halbton ist, welcher vom deuf.ervs zum tritus führt 
[A — -B, e — /; scindatur in tritum). Nun ist folgender Zustand her- 
gestellt. Vom protus des nächsthöheren Pentachords abwärts führt 
ein Ganzton und ein Halbton (d — c — H oder a — g — ßa)^ aufwärts 
vom deuierus des tieferen Pentachords dagegen ein Halbton und ein 
Ganzton (A — B — c oder e — f — ff). Auf diesem Wege wird es 
möglich, durch das ganze Tonsystem nicht nur symphonische Quin- 
ten, sondern auch ebensolche Oktaven und Quarten zu erzielen. 



^ |i|ä — p- — t]tf2 — 4p- — Äö — 4*-;5 — 4ä 

^ /g wandelt sich in 9^~^g — und 113- ''g in 1 | 3 ^ 



Bei den superiores wird dieselbe Manipulation vom prottss des nächst- 
höheren Pentachords die Schritte e — d — cw, vom deutertis der supe- 
riores selbst h — c — d ergeben. Man gewinnt dadurch die reine Quarte 

3 . 3 ijiBS""^ . Zu entbehren ist das eis natürlich nicht, denn sonst wäre 



wenigstens an dieser Stelle der systemmäßige Tritonus unausweich- 
lich. Der Grund aber, weshalb der Glossator hiervon nicht beson- 
ders spricht, liegt darin, daß er die höhere Oktave zu ds nicht her- 
stellen kann. Er hat nämlich — vielleicht war es ihm zu unheimlich 
— das cts als höchsten Ton des Systems ganz still escamotirU 
Primus acutior^ sagt er von den beiden höchsten Tönen, a secundo 
distat somitonioy also c — k. Er entschuldigt sich deshalb auch ge- 
wissermaßen: Nectisquam alibi inter hos [nämlich inter protum et deu- 
terum] semitonium incurrit; semiioniorum enim locus proprius est tantum 
inter deuterum et tritum, quia omnes alii soni a se singulis disiant tonis. 
Praktisch hat das eis keine große Bedeutung, denn als regierender 
Ton konnte es da, wo Männergesang maßgebend war und Knaben 
nur sekundirten, nicht wohl auftreten; doch die Ronsequenz der 
Theorie verlangte es. Der Glossator freilich mußte dann dazu auch 
ein ffis konstruiren und davor scheint, er zurückgeschreckt. zu sein. 



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Die MusLca enchiriadis und ihr Zeitalter. 467 

Für den Verfasser der Musica enchirieidia bestand diese Nothwendig- 
keit nicht, er legte auf die Quarte überhaupt geringeres Grewicht,' 
umging sie im Organum simplez und beseitigte sie im Organum com- 
paaitwn durch den Oktarenausgleich. Die Forderung, daß auf allen 
Tönen nicht nur reine Quinten und Oktaven, sondern auch absolute 
reine Quarten darstellbar sein müßten, *hat er nicht erhoben. Sein 
Erklärer, indem er 7 für cts eintauscht, gewinnt nun zwar eine solche 
•auch auf g, aber er hat sich damit zwischen zwei Stühle gesetzt. 
Wir werden bald sehen, wie andere die Konsequenz des Systems 
noch in weitergehendem Maße abzustumpfen gesucht haben. Aber 
soviel wird schon klar geworden sein, daß der Verfasser des in Rede 
stehenden Traktats und derjenige der Musica enchiriadis nicht identisch 
sein könnend 

In der zweiten der beiden vorhergenannten Münchener Hand- 
schriften steht hinter den musiktheoretischen Abhandlungen die Ars 
rhetorica des Fortunatianus. Es scheint, daß dieses Werk häufiger 
zusammen mit der Musica enchiriadis abgeschrieben worden ist, wozu 
der Umstand Anlaß geben konnte, daß jenes wie dieses (d. h. sein 
Scholia betitelter größerer Theil) in katechetischer Form abgefaßt war. 
Stand in solchen Abschriften die Rhetorik voran , so konnte es un- 
schwer geschehen, daß ein Sachunkundiger als Verfasser des anonymen 
Musikwerks ebenfalls den alten Römer Fortunatianus ansah. Die 
Rhetorik ist in der Handschrift Scolica Enchiriadis fortunatiani be- 
titelt, was, wie mir scheint, auf einen Lesefehler eines unwissenden 
Mönchs zurückzufuhren ist, da der Mann mit Vornamen C. Chirivs 
hieß, immerhin aber auch auf einen gewissen äußeren Zusammenhang 
mit der Musica enchiriadis hinweisen mag. Der Irrthum, es sei der 
Rhetor des IV. Jahrhunderts ihr Verfasser, muß weitere Verbreitung 
gefunden haben, denn ein Monochord, welches ein Unbekannter zur 
Erläuterung des in ihr entwickelten Systems entworfen hatte, ging 
noch im XII. Jahrhundert unter dem Namen Monocordum Fortuna- 
tiani. Wilhelm Brambach hat verdienstlich darauf aufmerksam ge- 
macht, daß in einem Codex Durlacencis 36^ der Karlsruher Bibliothek 
sich ein Bruchstück einer Beschreibung dieses Monochords findet*^, 
und Hans Müller das Bruchstück zum Druck gebracht^, ohne sich 



1 loh muß hier bemerken , daß R. Schlecht dem Original des Traktats auch 
-Übersetzung und Erklärungen beigegeben hat. Auf eine Beurtheilung derselben 
gehe ich nicht ein. Es kann mir nicht beikommen, dem von wirklicher Sachliebe 
erfüllten Manne unangenehmes sagen zu wollen. 

^^ Das Tonsystem und die Tonarten des christlichen Abendlandes im Mittel- 
alter. S. 52. 

3 A. a. O. S. 36 f. 



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"468 ^*»^PP ^^^^ 



jedoch auf eine Erklärung desselben einzulassen. Ick foraucke dem- 
nach den Originaltext hier nicht zu wiederholen , eine erklärende 
Inhaltsangabe und theilweise TJbeisetzung aber ist nöthig. An das 
untere Ende der su messenden Linie wird dexprotta gntois ^ gesetzt. 
Nun theilt man das Ganze in 9 Theile und setzt auf den Thetl- 
punkt des ersten Neuntels den deuterua gravis ^^ Der erste Schritt 
ist also ein Ganzton^ 9 : 8. Das übrige zerlegt man in 3 Theüe and 
setzt auf den Theilpunkt des ersten Drittels den deutertM ßnalia ^. 
Dieser ist e\ da nun das gewonnene Intervall gemäß dem Verhäh- 
>niB 3 : 2 eine Quinte ist, so muß der deuterus gravis A und folglich 
der prottis gravis G sein. Von e ab macht man wieder acht Theile und 
setzt nach unten bin noch ein Achtel an ; dieser Theilpunkt ergiebt 
den prottis ßhalis /S, also, nach dem Verhältniß 8:9, d. Auf demselben 
.Wege gewinnt man den teirardus gravis «^, welcher folglich c, und 
den iritm gravis ^, welcher B sein muß. Um jedes MißYerständniß 
auszuschließen, heißt es wörtlich weiter: «Zwischen dem iritus gravis 
und dem deuterus, welcher als der erste Ton gewonnen wurde, stellt 
sich von selbst ein Halbton her, und dieser ist nicht durch ein beson- 
deres Verfahren gefunden, sondern nach der allgemeinen Methode 
der anderen Messungen«. Die bis hierher gefundene Tonreihe ist 

also 9^ T ~ b i ^ ^ dg— <g— . Von e aus wird wieder zunächst die 

— ^ — a — iS: . 

Quinte h ermittelt, alsdann erfolgt die Bestimmung der zwischenlie- 
genden Töne gleichfaUs in der zuvor beschriebenen Weise, Hier 
endigt das Bruchstück. Wie die Tonfolge der oberen Partie auf dem 
Monocordum Foriunatiani beschaffen war, erfahren wir nicht. Aber 
wir dürfen mit Grund annehmen, daß die Methode der quinten- 
mäBigen_Theilung fortgesetzt, also von h aus zunächst^, von^ 
sodann eis gefunden worden ist. Das wäre dann genau die Tonreihe 
der Mnsica enckiriadis. In jedem Falle steht von 6? — h die Über- 
einstimmung fest. 

Eine Handschrift der Wiener Hofbibliothek iNr. 51 enthält die 
Abbildung eines y>Monochordum Ottams^ mit 18 Stufen und mit bei- 
gefugten Dasia-Zeichen uod Zahlen (I — FV). Gerbert hat es mitge- 
theilt, aber in dem wichtigsten Punkte entstellt ^ eine schöne Facsi- 
milirung giebt Brambach^. Dadurch daß innerhalb der Viertonreihen 
jedesmal der zweite Abschnitt enger gezeichnet ist, wird anschau- 
lich gemacht, daß von der 2. zur 3. Stufe der Halbtonschritt auf- 
zuführen, also nicht mit Gerbert G AHc, sondern GABcza lesen 



1 Scriptores l, Tabelle zu S. 253. 

2 Die Musiklitteratur des Mittelalters. S. daselbst auch S. 19 ff. 



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Die Musica enehiriadis und ihr Zeitalter. 4Q9 

ist, u. 8. w. Die Tonreihe stimmt mit der der Mu9ica enchiriadis 
übeiein und an Fehler in der Zeichnung ist nicht zu denken. Aber 
bei den ezcellentes und remanentes begegnen wir einer au£ßmigen 
Anordnung. Die Dasia- Zeichen und Zahlen sind ordnungsmäßig 
gesetzt, dagegen ist nur für die drei ersten Töne des vierten Pen- 
tachords die Benennung excellentes eingeschrieben, und der vierte 
mit zu den remanentes gezogen. Man könnte dies daraus erklären, 
daß die Doppeloktave G — ff äußerlich erkennbar abgegrenzt werden 
sollte. Wahrscheinlich aber war ein anderer Grund bestimmend. 
Für den höchsten Ton jst kein_Ab8chnitt mehr gemacht, es bleibt 
also fraglich, ob er als c oder eis gedacht ist. Wäre e gemeint, so 
hätten wir von e aufwärts eine Sechstonreihe, welche sich in zwei 
Hälften von gleicher Beschaffenheit teilen ließe: e ß$ ff und a A c . 

Und dieses wird es sein, was durch jene Ordnung ausgedrückt werden 
sollte. Die gesamte Tonreihe würde also mit der des kleinen Mün- 
chener Traktats übereinstimmen, wodurch gegeben sein dürfte, daß 
auch der Zweck der Abweichung vom Original derselbe gewesen ist, 
wie dort, nämlich auf allen Tonstufen reine Quarten zu gewinnen. 
Es ist also nicht zulässig, von dem Monochordum Ottonis rundweg 
zu sagen, es stelle eine aus der Musica enchiriadis entnommene Skala 
dar. Uns hindert einstweilen nichts an der Annahme, daß es in der 
That der Schrift eines Otto entstammt, welcher zu der Schule des 
Verfassers der Musica enchiriadis gehörte. 

Abweichungen anderer Art, die man sich auf Grund des Systems 
erlaubt hat, kann ich erst dann zur Sprache bringen, wenn die 
Stellung des Hermannus Contractus klar gelegt ist, da es dieser sein 
wird, der uns auf sie hinführt. 



Dem Leser kann es zu meinem Bedauern nicht erspart bleiben, 
die Hauptstelle aus Hermanns Musica vollständig vorgesetzt zu er- 
halten. Denn sie wird fast satzweise durchgenommen werden müssen, 
damit alle ihre Beziehui^en klar werdend 

1 niud quoque sdendum, quod, cum in uno diapason Septem diversae 

voces nonnisi duo quadricharda e/ßciant, septenarius vero unam, ut 
cunciis liquet, medietatem possideat, necesse esty duo quadrichorda ipsa 
una medietate continuarij quod Graeci awaq)Yiv, nos conjunctionem 

5 possumus dicere, ut videlicet superioris sit quarta vel acutissima, poste- 



* Ich citire nach Brambach's Ausgabe; s. dort S. 5 f. — Die Zeilen habe 
ich der leichteren Orientining halber durchgezählt. 

1889. 31 



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470 Philipp Spitta. 



rioris vero prima vel ffravissima : quam medietatis rationem pro literarum 
positiane solum D sarte ordinis exequetidam obtinuit. Quo in loco quidam 
enchiriadis musicae auctor non mediocriter erracit, qui ipsa btna se- 
ptenarum ^ vocum qtsadrichorda duaius contra naturam medietatibua sepa- 
rans ipsiua medietatis tropum, quod impoasihile est, duplicavit et ita pro ]0 
duorum naturali positione tonorum continuum tritonum incurrit, sicque 
totitis monochordi structuram regulari eftis ordine disttirbato destruxit et 
tarn eam, quae est secundum antiquos atque modernos, quam eam, quae est 
secundum ipsius neUurae auetoritatem, harmaniae speculationem confudit. 
Sicut enim omnibus illud opuscuhan legentibus manifestum esse poterit, 15 
nulla, quam vel usus habet vel naturae constantia exposcit, in ejus 
descriptione invenUur specierum constitutio, nUlla troporum dispositio, 
nulla rata vel plenaria principalium chordarum operatio, nuUus in agni- 
tione modorum consequens ordo. Quippe ubi nulla ejusdem dispositionis 
chorda in octava eadem esse reperitur , quod tarnen quia oporteat et 20 
unanimi omnium assertione et insuperabili naturae veritate comprobaiur. 
Cum enim propter signißcandam aequisonantiam omne diapason, a qua 
incipit, in eadem litera terminari debeat: quäle est in hac, qua de agitur, 
descriptione, quod, cum A cecineris, in octavo loco secundum ipsum G 
id est tetrardus respondeat, cum B id est deuterum dixeris, in octavo 25 
a^ id est protus occurrat! Et ut breviter perstringamus, quamcunque 
susum vel jusum chordam inceperis, ejus similem non in octava, quod 
oportet, sed in nona potius regione invenias. Hoc itaque, quia locus 
obtulit, ideo redarguimus , ne quisquam simplex, dum aliam ibi, aliam 
in aliis institutionem intendet'it, de omnibus incertus reddatur. 30 

Das Tonsystem Hermanns ist von dem der Musica enchiriadis 
gründlich verschieden. Er hat die Bedeutung der Quarte möglichst 
zu wahren gesucht, indem er eine Sieben ton reihe aus zwei verbun- 
denen Quarten gleicher Gattung bildet und diese in höherer Lage 
wiederholt. Sein System enthält daher nur 14 Töne und erstreckt 
sich von A — g; das a, als Doppeloktav zum Grundton doch unent- 
behrlich, steht schon außerhalb. Ebensowenig findet man in ihm die 
Synemmena b und B, oder auch nur eins derselben, ebensowenig G. 
Um sich in dieser theoretischen Beschränkung mit der praktischea 
Musik abzufinden, ist er genöthigt, zwischen einer ratio institutiva 
und formalis zu unterscheiden: nur was der ersteren entspricht, ist 
eigentlich und innerlich richtig, alles andere nur äußerlich und 
scheinbar. Hermann ist nun in den Verdacht gerathen, ab habe er 



1 Handschriftlich 8eptenarium\ s. S. 13, Zeile 32. 

2 Handsehriftlich A. Die Buchstabenbezeichnungen der großen und kleinen 
Oktave hat der Schreiber öfter durcheinander geworfen. 



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Die Musica enohiriadis und ihr Zeitalter. 47} 

das System der Mtmca enohiriadis der Sache nach mit dem seinigen 
für -wesentlich übereinstimmend, und nur durch eine ungeschickte 
Art der Aufeeichnung verdunkelt angesehen, so zwar daß auf die 
Töne d und d jedesmal zwei Zeichen fielen: 

AB^CDEFGahc d e f g 



a 



IS2I 



-<*- 



e^ e^ ^ 



^/^^^/i^/^y/^%/fy^ 9^<-*^ ^^-r«*^ 



-^ 



graves ßncUes supertores 

Schlecht, Kommüller, Brambach, Müller halten die Richtigkeit dieser 
Annahme für feststehend, indessen will ich nicht verschweigen, daß 
Brambach sich doch einigermaßen vorsichtig ausdrückt 2. Wäre sie 
wirklich feststehend, so würde daraus nicht folgen, daß obiges in der 
That das System der Mtmca enohiriadis sei. Der Beweis von dessen 
wahrer Gestalt ist durch die vorausgehenden Auseinandersetzungen, 
glaub' ich, so fest gegründet, daß er wohl nicht mehr zu Fall ge- 
bracht werden kann. Es bliebe nur der Schluss, Hermann habe 
seinen Vorgänger falsch verstanden. Dieser aber erschiene im Hin- 
blick auf Hermanns Scharfsinn und Bildung als äußerst gewagt. 

Er ist auch unnöthig und von IVIißverständniß keine Rede. Um 
die Auffassung Hermanns zu erkennen, empfiehlt es sich, bei Zeile 1 1 
anzusetzen. Es wird tadelnd hervorgehoben, daß der andere mit 
seiner Tonreihe continuum tritonum incurrit. Wenn nur die Zeichen 
abweichend und verwirrend sind, die Tonreihe selber aber überein- 
stimmt, wo ist dann ein Tritonus, der sich nicht auch bei Hermann 
fände? Wo ist ein tritonus continuus? und was heißt letzteres über- 
haupt? 

Eine Folge von drei Ganztönen nennen die Theoretiker tres toni 
integri^, oder trium tonorum continuatio*, oder tres toni oontinui\ 
Daß letzterer Ausdruck gebraucht sei im Gegensatz zu tres toni non 
continui, d. h. 2 Ganztöne und 2 Halbtöne = verminderte Quinte, 
ist ausgeschlossen, da die zwei Halbtöne dieses Intervalls keinen 
vollen Ganzton ergeben. Durch continuus und continuatio soll nur 



1 B und eine Oktave höher die quadratische Form ^ gelten bei dieser Buch- 
stabentonsehrift als H und K 

2 Die Musiklitteratur des Mittelalters, S. 21 f. 
s Mu9%ca enchiriadis S. 169, Sp. 2. 

^ Der Glossator vorgenannten Werkes; Monatshefte für Musikgeschichte 1875, 
S. 46. 

^ Bemo, Prohgtu in Tonarium bei Oerbert, Scriptores II, S. 64, Sp. 1. 

31» 



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472 Philipp Spitta, 



das Un^wöhnliche einer solchen Folge stärker hervorgehoben werden, 
indem es sich genau genommen von selbst versteht, daß Tone, welche 
ein Intervall bilden, unmittelbar neben einander liegen. Etwas anderes 
aber ist es, wenn ich das Intervall an sich besseichnen will. Dann 
kommt es nur auf die Grenztöne an. Cantinuus tritonus kann hier 
also nicht dasselbe sein, wie tres tont continuiy um so weniger, als 
diese in jeder Skala vorkommen. Es kann nur bedeuten, daß das 
Tritonus-Intervall in mehrfacher ununterbrochener Folge erscheint. 
Hiervon ist in Hermanns System nirgends eine Spur zu finden, wohl 
aber in dem der Musica enchiriadis. in welchem sich die tritoni wie durch 



Stockwerke aufbauen: 9- ' \ ^~^ ^^ ^ ^ t ^ 



vier 

Da selbstverständlich jeder Theoretiker vom prottis ßnalium ausgehen 
wird, so können diese tritoni nur in einem System vorkommen, 
welches sich aus zusammengehängten Quinten erster Gattung zu- 
sammensetzt. Dies thut erwiesenermaßen der Verfasser der Musica 
enchtriadis. Also kann Hermann dessen System auch nur so verstanden 
haben, wie es in Wirklichkeit ist^ 

Wir werden nun sehen, wie eine sprachgesetzmäßige Interpre- 
tation auch der übrigen Urtheile Hermanns nur auf dieses System 
passende Ergebnisse hat. »Da in einer Oktave«, sagt er, »sieben ver- 
schiedene Töne nur zwei Tetrachorde herstellen 2, die Siebenzahl aber 
allbekanntermaßen nur eine Mittelzahl besitzt, so müssen die 2 Tetra- 
chorde auf eben diesem einen Mittelton verbunden werden. Die 
Griechen nennen dies avvafpi]^ wir können es conjunctio nennen. 
Demnach ist also der Mittelton der vierte oder höchste des tieferen 
Tetrachords, der erste aber oder tiefste des folgenden 3. Die Funktion 



1 Der Ausdruck tritonus continuus kommt bei Hermami noch einmal vor, 
S. 16, Z. 3 : quia omnis diatesaaron species duobus tonis constat et semitonio, F ^ , 
quia econtra tritono continuo continetur, diatessaron non reputatur. Hier bedeutet 
er allerdings tres tont continui. Die Schuld an dieser nicht eben glücklich ge- 
rathenen Bezeichnung tr&gt das Wort continetur j das Hermann aus dem ihm sehr 
geläufigen Boetius (IV, 14) herüber nahm. Es forderte den Begriff der Interrall- 
grenzen [tritono], das constat des vorigen Satzes dagegen den der intervallbildenden 
Einzeltöne [continuo). 

- Zu uno und nonnisi: Vorher war gesagt, es gäbe zwar 4 Tetrachorde, aber 
2 derselben seien Wiederholungen der andern vom Anfangston der höheren Oktave 
aus. Daher stellt eine Oktave nur zwei Tetrachorde her, welche 7 Töne in An- 
spruch nehmen. 

s Hermann hat diese Stelle fast wörtlich dem Boetius (I, 24] entnommen. 
Bei Aufzeichnungen von Tonfolgen setzt Boetius den tiefsten Ton oben an und 
schreibt die nachfolgenden höheren stufenmäßig nach unten. Er hat sich zu dieser 
Anordnung durch die ursprüngliche Bedeutung von vnatrj bewegen lassen. Her- 



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Die Musica encbiriadis und ihr Zeitalter. 473 

des Mitteltons hat, wie die Buchstaben einmal gesetzt sind, nach 
Bestimmung der Reihenfolge einzig und allein der Ton D erhalten. In 
dieser Beziehung nun hat ein gewisser Verfasser der enchiriadis 
musica einen starken Irrthum begangen. Die obengenannten ^ zwei 
Tetrachorde der Siebentonreihe hat er gegen das Gesetz der Natur 
durch zwei Mitteltöne getrennt und statt der einen Oktavengattung 
jenes vorher gekennzeichneten Mitteltones ^ deren zwei gesetzt, was 
unmöglich ist; anstatt die beiden Töne in ihrer natürlichen Stellung 
zu belassen ', ist er nunmehr in eine Reihe von übermäßigen Quarten 
hineingerathen «. 

Ich unterbreche mich zu einer Bemerkung. Eine ungerade Zahl, 
sagt Hermann, hat nur eine Mitte, eine gerade aber deren zwei. Wie 
also zwei Tetrachorde, die in der Siebentonzahl beschlossen sein 
sollen, nothwendig auf einem Mittelton zusammengehängt werden 
müssen, so müssen andrerseits zwei mal zwei solcher Tetrachorde 
getrennt sein. Denn sie ergeben zusammen 14 Töne, also eine 
gerade Zahl. Daher kommt es, daß das dritte Tetrachord mit einem 
anderen Tone beginnt, als das zweite schließt. Auf dem Schlußtone 
des letzteren steht die vierte authentische Oktavengattung (g), auf 
dem Anfangstone des ersteren die erste plagalische (a) ^. Das Gleiche 
hat der Verfasser der Musica enchiriadis innerhalb der unteren Sie- 
bentonreihe gethan : nicht nur auf (/, sondern auch auf c steht dem- 
nach eine Mittel-Oktavengattung; aber dies ist falsch, die Natur der 
Siebenzahl verbietet es. Man versteht, daß es dem Hermann auf 
diesem ausschließlich spekulativen Standpunkte unmöglich sein mußte, 
mit seinem tief musikalischen Vorgänger überein zu kommen. Man 
sieht aber auch auf das deutlichste, wie er sich die Entstehung des 



mann ist ihm hierin gefolgt, 8. S. 11, 13, 14. Daher darf er das tiefere Tetra- 
chord superius nennen. 

* Ipse in rückweisender Bedeutung auf etwas nicht unmittelbar vorherge- 
gangenes ist eine sprachliche Eigen thümliohkeit Hermanns. Man begegnet ihr 
h&ufig, so z. B. gleich wieder in Zeile 10 des oben abgedruckten Textes. Femer 
S. 5, Z. 23 der Ausgabe Brambachs, und — besonders auffällig — Z. 24 unseres 
Textes, wo das seeundum ipsum sich auf den Z. 16 genannten is, d. h. den auctor 
mtisicae enchiriadis bezieht. 

2 Tropus ist sowohl der einzelne Ton in Bezug auf die Tonfolge, der er 
organisch angehört (s. S. 3, Z. 22), als auch diese Tonfolge oder Tonart selbst. 
Vgl. Brambach, Die Reichenauer Sängerschule, S. 27. 

3 D. h. den teirardus gravium und den protus ßnalium auf einem Tone zu- 
sammentreffend. 

* S. 13, Z. 19 ff. Hermann sagt hier, g bilde die Grenze der Mitteltöne der 
Plagaltonarten, a beginne die Mitteltöne der authentischen. Da jene die Orund- 
töne der authentischen und diese die Grundtöne der plagalen sind, so kommt es 
für unseren Zweck auf dasselbe hinaus. 



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474 Philipp Spitta, 



getadelten Systems voistellt: in ihm ist das Tetrachord, welches 
»nach einem Naturgesetz« auf d endigen mußte, um eine Stufe ab- 
wärts geschoben. Dasselbe Tetrachord erster Gattung, versteht sich. 



Also wurde aus i)' _. rr ^ ^ — nunmehr 9 ^— _, Lp ^ t ^öd 
statt 9^ —^ '~ej g y g 'y ^ lautet die ganze Tonreihe: 



^^ _. b i T^ ^^"-^-^--- ■ I>ocli fahren wir fort (Z. 11). 

»So hat er das Gebäude des ganzen Tonsystems eingerissen, indem 
er dessen regelrechten Plan verwirrte, und die Theorie der Tonfolge, 
wie sie nach der Ansicht der Alten und Neuen, ja auch nach Mafi- 
gäbe der Natur selbst besteht, in Unordnung gebracht^. Denn wie 
alle Leser dieses Werkchens erkennen können, ist in der von ihm 
angezeichneten Skala keine Feststellung der gebräuchlichen und durch 
innere Folgerichtigkeit hervorgerufenen Gattungen zu finden ^, keine 
Ordnung der Tonarten 3, keine durch Abmessung gefundene und voll- 
ständige Verrichtung der Töne des tiefsten Tetrachords *, keine folge- 
richtige Reihe bezüglich der Erkennung der Oktavensysteme ^. Denn 
hier wird kein Tonzeichen^ derselben Ordnung an achter Stelle als 

i Er meint die Doppeloktave A — ä, das avatTjfAa ziXetoy der Alten, welche 
sie freilich anders gliederten, als Hermann thut. Die Maßgabe der Natur findet 
er in seinem viergetheilten Monochord, dessen tertiw passus [d — a) ihm die Quelle 
für die Quinten ergiebt, während der quartw paesus [A — d) solches fiir die Quar- 
ten besorgt. 

2 Die Quarten und Quinten Hermanns und ebenso die durch ihre avyaipi 
gebildeten Oktaven entsprechen sich in allen Gattungen. £r kennt demgemfiß 
auch eine 4. Quartengattung [d — g), die mit der ersten nur äußerlich zusammen- 
fällt, spekulativ aber streng von ihr geschieden wird; s. S. 9 f. seines Traktati. 

3 Bezieht sich auf das Verhältniß der plagalischen zu den authentisehen 
Tonarten. 

^ Dieses versteht Hermann unter den prineipcdes; sie sind ihm die wichtig- 
sten Töne des Systems, aus welchen es sich recht eigentlich entwickelt. Über ihre 
Abmessung s. Anmerk. 1. 

^ Modi können im besondem jene Hexachordformeln sein, nach welchen 
18. Hermanns Traktat S. 19) innerhalb einer Sechstonreihe die Mittel zur Erken- 
nung einer Tonart gefunden werden, sodann auch andre diesem Zwecke dienende 
formelhafte Tonreihen. Derartiges kann aber Hermann hier nicht meinen. Er 
gebraucht modus auch » tropus: wie z. B. S. 13, Z. 19, so auch hier. 

^ Chorda bedeutet bei Hermann niemals den Ton schlechtweg, sondern immer 
den durch Theilung der Monochord-Saite hervorgebrachten Ton, dann zugleich 
auch das an dem Theilpunkt der Saite eingetragene Zeichen. So hier; es geht 
dies auch aus dem Ausdrucke significandam (Z. 22) hervor. Schon kurz vorher 
(Z. 18) finden wir das Wort chordarumy aber zugleich das den Begriff der Messung 
enthaltende rata. 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 4'J5 

dasselbe erfunden, was doch nach dem übereinstimmenden Urtheile 
aller und w^en seiner imwiderleglichen inneren Wahrheit noth wendig 
ist. Um den Gleichklang äußerlich kenntlich zu machen, muß jede 
Oktave mit demselben Schriftzeichen endigen, mit welchem sie be- 
ginnt. Was für eine Oktave aber sehen wir auf der in Rede stehen- 
den Tabelle, wenn, nachdem man den ersten Ton des ersten Tetra- 
chords (A) gesungen hat, diesem nach dem Verfasser der Musica 
enchiriadis an achter Stelle der vierte Ton des zweiten Tetrachords 
(G) entsprechen, nachdem man den zweiten Ton des tiefsten Tetra- 
chords {B) angegeben, an achter Stelle der erste Ton des dritten (a) 
entgegentreten soll? Und um es kurz abzuthun: mit welchem Ton- 
zeichen immer man, auf- oder absteigend, angefangen haben mag, 
man wird das ihm ähnliche nicht an achter Stelle finden, wie es 
sich gehörte, sondern vielmehr an neunter«. 

Hermanns Tadel betri£%, wie man sieht, sowohl das System der 
Musica enchiriadis an sich, als seine äußere Darstellung. Die Un- 
möglichkeit, alle übereinstimmenden Gattungen der drei Hauptkon- 
sonanzen in organischem Zusammenhange darzustellen und die 
Haupt- und Neben -Tonarten ordnungsmäßig zu verdeutlichen, 
erscheint ihm als die Folge der Verschiebung des tiefsten Tetra- 
chords. Dieses in der Lage A H c d ist ihm Grund und Quelle des 
ganzen Systems, und das System fällt zusammen, wenn jenes Tetra- 
chord seine Lage verändert. Damit in Verbindung steht ihm die 
Unzulänglichkeit der Tonbezeichnung. Man kann, sagt er, nun auch 
äußerlich nicht einmal erkennen, was eine Oktave ist, denn man 
findet nicht an achter, sondern an neunter Stelle dasselbe Zei- 
chen. Der Satz Z. 23 ff. enthält die Möglichkeit eines Mißverständ- 
nisses. Ich habe in der Übersetzung erklärend nachgeholfen ^ Wer 
sich an der Doppelsinnigkeit des Ausdrucks stößt, überlegt nicht, 
daß Hermann das was er meinte garnicht anders sagen konnte, 
wollte er korrekt sein. Für ihn war A absolut der tiefste Ton des 
Systems, denn mit ihm bezeichnete er den profus gramum. Er war 
ihm dasselbe, was dem Verfasser der Musica enchiriadis ^. Ebenso 
war ihm G absolut der höchste Ton des Finaltetrachords, also der- 
selbe, welchen dort ^ bezeichnet. Man setze statt A ^ ein und 
statt G ^, femer ^ statt B und %/ statt a, so hat man vor Augen, was 
er sagen will. Schlecht und die anderen versahen es darin, daß sie 
A — G, J? — a hier von Hermanns System verstanden. Dann wären 



1 Ich vennuthe sogar, daß hinter A der Zusatz id est protum ausgefallen ist. 
Dadurch würde zwischen allen Gliedern des Satzes völlige Übereinstimmung her- 
gestellt. 



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476 Philipp Spitta, 



freilich nur 7 Töne verfügbar und zusammengehängte Tetrachorde 
erforderlich. Aber mit keinem Worte sagt Hermann, daB in der 
descriptioj de qua agitur zwischen A und G ein Septimenabstand sei. 
Und ebenso wenig sagt er im Folgenden, daß die similis chorda in nana 
regione nur vom Tonzeichen, nicht auch vom Tone selbst zu ver- 
stehen sei. Beides fällt hier wie in der Musica enchiriadis zusammen. 
Zum Überfluß finden wir die Sache in Hermanns Schrift auch 
durch ein Diagramm erläutert. Gerbert hatte es falsch überliefert ^. 
Seitdem wir in Brambachs Ausgabe eine genaue Nachbildung vor 
uns haben 2, wird man wohl aufhören, die dort bemerkten Lrrthümer 
auf Rechnung Hermanns zu setzen. In der That ist das Diagramm 
voUständig korrekt, nur sind die Dasia-Zeichen noch mehr vornüber 
geneigt als gewöhnlich und deshalb tritt die Querlage der beiden 
remanentes nicht hervor, auch erscheint das zweite derselben nur 
flüchtig hingeworfen. Wie in ähnlichen Fällen so häufig, muß man 
von unten nach oben lesen. Sämtliche Tetrachorde sind getrennt, 
die Abstände zwischen den Tönen aufs genaueste verzeichnet. Ferner 
sind immer nur die Tetrachordtöne mit Buchstaben versehen, die 
Reihe A B C I) kehrt also an jeder fünften Stelle wieder und be- 
stätigt so, was ich oben über die Bedeutung des A gesagt habe. 
Kurz es ist alles gethan, um jedem Mißverständniß vorzubeugen. 
Legen wir eine Notenreihe dazwischen, so hat demnach Hermanns 
Diagramm folgendes Aussehen: 



-^ — so. 



^^^^^^^ 



ABCDABCDAB CDABCDAB 

tstttstit 8 t t t 



Daß Hermann mit seinem System der Praxis gegenüber ins Ge- 
dränge gerieth, konnte ihm um so weniger verborgen bleiben, als er 
selbst ausübender Musiker war. Darum sah er sich, w^ie schon ge- 
sagt, gezwungen, zwischen forma und institutio zu unterscheiden: 
nach ersterer ist manches erlaubt, was die letztere verbietet. Er er- 



^ Scriptores U, S. 144 f. 

2 Tafel n, Figur 8. 

^ Die Wiener Handschrift der Musica eru^iriadis enthält ein Diagramm, in 
welchem der Versuch gemacht ist, die Buchstabenreihe A — G der Dasia-Notirung 
ansupaßsen. Natürlich f&llt nun der Buchstabe der Oktave von A mit dem vier- 
ten Dasia-Zeichen des zweiten Tetrachords und derjenige der Doppeloktave mit 
dem dritten des vierten Tetrachords zusammen. Übrigens ist das, von Hans Müller 
a. a. O. S. 69 mitgetheilte, Diagramm vollkommen richtig. 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 477 

kannte es als einen empfindlichen Mißstand, daß auf seinem tetra- 
chordum gravium nicht die 4 Quintengattungen konstruirt werden 
konnten (diapente species violenier reguiruntur in gravibtts)^. ^Ergo 
quod mstitutio^ repudiat^ forma tanturrij si Fgraecum apponatur, synem- 
menon quoque^ßeri potest, ut 9it quasi prima F A B C £>, secunda A B 
C D E, tertia B C D E F, guarta O D E F Ga. Deutsch: »Also was 
die theoretische Betrachtung nicht zuläßt, kann doch, freilich nur 
in praktisch-äußerlicher Weise, geschehen, wenn man das griechi- 
sche Gamma (G) und auch das Synemmenon (B) hinzufugt, so daß 

gleichsam die erste Quintengattung ^ ^ ^ ^ ^ <g^^ ist, die 



zweite 



: ^ ^^ \^ ^j^ :^Ez y die dritte: 9II t ^^_ ^g=^= , die 



vierte: ^^ &> ^^^^^^.^^ ".izz^ Hätte der Verfasser der Musica enchi- 

riadis diesen Satz gelesen, er würde ein Lächeln nicht haben unter- 
drücken können. 



VI. 

Noch an zwei anderen Stellen kommt Hermann auf das System 
«eines größeren Vorgängers zurück^. Es ist, als ob es ihm keine 
Ruhe gelassen hätte. Hier wiederholt er zum Theil dieselben Vor- 
würfe, hebt aber einen Punkt hervor, den er an erster Stelle nicht 
besonders beleuchtet hatte, da er sich dort nur mit der Oktave 
zu schaffen macht. Allerdings hängt dieser Punkt mit der Oktaven- 
disposition eng zusammen. In der Dasia-Notirung, sagt er, entspre- 
chen sich die Zeichen an fünfter Stelle. Das ist ungehörig, da die 
Quinte keine vollkommene Konkordanz ist. Sichtig bemerkt; im 
rstrengsten Sinne konkordirt zu einem Tone nur dessen Oktave oder 
Doppeloktave. Man kann aber entgegenhalten, daß die Zeichen ja 
auch nicht dieselben, sondern nur ähnliche sind. Und man muß 
«entgegenhalten , daß der Verfasser der Musica enchiriadis die abso- 
lute Quinte garnicht meint, sondern vielmehr ihre Stellung im 
•Oktavensystem. In diesem Verstände wird es doch dabei sein Be- 
wenden haben müssen, daß jede Quinte des Systems virtuell derselbe 
Ton ist, wie derjenige, von dem aus sie gemessen wird. Der unter- 
schied ist der rein äußerliche, daß sie nach der Höhe oder Tiefe 



« S. 8, ZeUe 37 ff. 

2 Handschriftlich constitutio. Doch s. S. 16 und Jahrgang 1886 dieser Zeit- 
schrift S. 370. 

« S. 12, Z. 31 ff. und S. 18, Z. 29 ff. 



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478 Philipp Spitta, 



hin um ein gewisses Intervall von ihm entfernt liegt. Hermann sieht 
hier wieder nur mit dem Auge des Doctrinärs. 

Nun aber hat es mit «den beiden späteren Stellen etwas beson- 
deres auf sich. Das System, welches bemängelt wird, ist im Prinzip 
das gleiche, wie das an erster Stelle kritisirte. Die Sache ist aber 
doch nicht ganz dieselbe. Wer dies bislang gemeint hat — und soweit 
ich sehe ist es allgemein geschehen — hat die Stellen nicht genau 
betrachtet. Es wird nicht auf eine bestimmte Person gezielt, son- 
dern auf eine Mehrheit ungenannter Theoretiker ^ Und von ihnen 
wird gesagt, daB sie »fast« überall an fünfter Stelle dieselben Zei- 
chen setzen. Dies bemerkenswerte »fast« findet sich beide Male^. 
Es giebt uns ein sehr einfaches Rechenexempel auf. Aus vier Quin- 
ten bildet sich ein System von 18 Tönen. Folglich giebt es vier 
Neuansatzpunkte. Wenn Hermann sagt, gewisse Leute ließen »fast 
überall« an fünfter Stelle die Zeichen wiederkehren, so folgt mit 
Notwendigkeit, daß sie dies an einer Stelle nicht thun. Nur an 
einer; denn wenn es an zweien unter vieren geschähe, paßte der 
Ausdruck nicht mehr. Überlegen wir nun, an welcher Stelle das 
Bewußte nicht stattgehabt haben könnte, so finden wir nur den An- 
satzpunkt der excellentes. Denn sollte schon einmal in zusammen- 
hängenden Pentachorden fortgeschritten werden, so boten die drei 
untersten in sich nichts bedenkliches. Das vierte aber enthielt einen 
für die diatonische Gewöhnung unerhörten Ton : ßs. Wenn man das 
vierte Pentachord auf d einsetzen ließ statt auf e, war der Gegen- 
stand des Ärgernisses entfernt. Und daraus ergab sich sogleich der 
zweite Vortheil, daß man sich auch um das cta drücken konnte. In 
diesem Falle nämlich entstanden als remanentes die Töne a und h. 

Die Frage, ob sich der Versuch, ßs und mit ihm cu auszumerzen, 
auch noch anderweit urkundlich beglaubigen läßt, meine ich wohl 
bejahen zu können. Eine in Valenciennes befindliche Handschrift der 
Mtmca enchiriadis enthält eine graphische Darstellung des Systems, 
deren VeröflFentlichung wir Hans Müller verdanken (a. a. O. S. 69). 
Die Dasia-Zeichen nebst den links den Zwischenräumen gegenüber- 
stehenden Intervallbezeichnungen sind nach Tetrachorden sorgfaltig 
abgegrenzt. Das tiefste Tetrachord bietet nichts merkwürdiges. Da- 
gegen zeigt das Finaltetrachord sowohl ober- als unterhalb des ^ 



1 »Emuse xüos coUigiturv. — »Longe a veritate discordanU, 
^ . . . »qut eadem fere übique in quintis locis signa ponunU, . . . »qutf&re ubi- 
que in quuUis locis eadeni signa ponunU* Die zweite Stelle verhindert ansuneh- 
men, daß fere zu eadeni zu ziehen sei, eine Möglichkeit, welche die erste Stelle 
allenfalls offen ließe. 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 479 

ein T, das Zeichen des Ganztonabstandes. Man könnte es für ein 
SchreibveTsehen halten^ denn der Abstand zwischen /^ und ^ ist 
bereits bezeichnet, bemerkte man nicht beim vierten Tetrachord die- 
selbe Einrichtung. Diese beiden T, welche ich größerer Deutlich- 
keit halber habe roth drucken lassen, müssen einer gewissen gleichen 
Absicht entspringen. Erinnern wir uns, daß die Grundlage des 
Systems die Oktavgattung des ersten Kirchentons ist, so 
können wir kaum zweifeln, daß eben diese und ihr .-r^ 

zweimaliger Ansatz auf d und d hat markirt, folglich das ^^ 

vierte Tetrachord eben von rf, und nicht von e hat be- 
gonnen werden sollen. Ganz konsequent finden sich rp ^ 
nun auch beim dritten Tetrachord nicht vier wie beim o ^ 
ersten und zweiten, sondern nur drei Tonabstände ver- y, ^ 
zeichnet, dagegen beim letzten Tetrachord wiederum ^ 
vier. Das heißt: die beiden obersten Tetrachorde sind 
zusammengehängt, und damit fällt die Nöthigung hin- 9^ 



weg, ein^ und ds einzuführen. Bei den remanentes ^ 

scheint übrigens dasselbe Verfahren beabsichtigt zu sein, 
denn auch für ^ fehlt das Zeichen des Tonabstandes; 
sie werden also auf g einhängen sollen, so daß die ge- 



rp t/" 

sammte Tonreihe mit G begönne und mit a endigte. ^ 

Nun wäre immer noch die Muthmaßung möglich, ^ ^ 

sämmtliche Tonabstände der beiden oberen Tetrachorde ^ ^ 

seien verschrieben, das unterhalb -^ stehende T gehöre ^ ^ 

zu m^ und das zwischen den remanentes stehende zu ^, ^ .... 

diese letzteren beiden Töne aber habe man als die T 

bedeutungsloseren ohne Intervallbestimmung gelassen. T 

Aber die Annahme würde zur Folge haben, daß dann ^ ^ 

das T unterhalb A jeglichen Zweckes baar erschiene, y ^ 

man müßte auch hier einen Schreibfehler annehmen ^ 

und es einfach streichen. Solche weitgehende kritische 
Eingriffe sind schon an sich bedenklich und nur im letzten Noth- 
falle zu wagen. Sie erscheinen hier um so weniger zulässig, als 
auch das Diagramm des Codex Podatinus dieselbe Anordnung ergiebt, 
wie das der Handschrift von Valenciennes. Nur sind in ihm die 
beiden oben roth gedruckten T fortgelassen, was ohne sachlichen 
Nachtheil geschehen konnte, wenn sie, wie ich annahm, nur äußere 
Merkzeichen sein sollten. Wichtig ist, daß hier dem dritten Tetra- 
chord vier Tonabstände beigeschrieben sind, dagegen dem vierten 
drei, indem das Intervallzeichen für -d^ fehlt. Dies kommt natür- 
lich ganz auf dasselbe hinaus, ergiebt aber auch, daß der Schreiber 



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480 Philipp Spitta, 



des Codex Palattnus (oder der seiner Vorlage] mit Bewußtsein und 
selbständiger Absicht verfahren ist, und bildet so einen Beweis mehr 
dafür, daß buperiores und excellentes auf d zusammengehängt werden 
sollten ^ Die remanentes sind genau so eingerichtet, wie in der Hand- 
schrift von Valenciennes ^. 

Überschauen wir alles, so haben wir das System der Musica 
enchiriadis in wichtigen und angesehenen Quellen, wie im Motiochor- 
dum Foriunatiani und bei Hermannus Contra ctus in seiner vollen 
Originalität wiederfinden können. Daneben aber auch in zwei Abwand- 
lungen. Die eine besteht darin, daß, um durch das ganze System 
reine Quarten herstellen zu können, der höchste Ton c-ts in c er- 
niedrigt wurde ; sie bietet der Münchener Glossator der Musica enchi- 
riadis und wahrscheinlich auch das Monochordum Ottonis^. Die andere 
beseitigt durch Verbindung der beiden höchsten Tetrachorde auf d 
dasJ^$ der excellentes; cts würde dadurch zu h werden, es scheint 
jedoch, als seien auch die remanentes mit den excellentes zusammen- 
gehängt und dadurch der höchste Ton auf a erniedrigt. Entfernt 
sich die erste Abwandlung nur unbedeutend vom Original, wenn- 
schon zur Erreichung eines Zweckes, der dem Schöpfer des Systems 
fem lag, so schädigt die zweite dasselbe schon empfindlich in seiner 
Grundlage, dem quintenmäßigen Aufbau. Nur insoweit auch für sie 
die erste Kirchentonart das augenscheinlich maßgebende ist, trägt 



1 £s scheint sogar, als ob im Diagramm von Valenciennes die Zahl der 
Punkt^, welche die verschiedenen Tetrachorde trennen, zu der Zahl ihrer Töne in 
Beziehung stände. Bei den beiden unteren Tetrachorden sehen wir je vier Punkte, 
zwischen dem dritten und vierten nur drei, unter den retnanentes nur zwei. Letz- 
tere könnten freilich, dieser Annahme gemäß, nicht zusammengehängt sein, doch 
kann man auch sagen, daß nur ein Punkt zur Trennung nicht genügend erschien. 

2 Ich bemerke beiläufig, daß im Diagramm des Codex Palatinus die Inter- 
vallbestimmungen für die beiden tiefsten Töne der graves fehlen. Aber aus den 
der beiden oberen, T T, kann man mit voller Sicherheit entnehmen, wie das 
Tetrachord gemeint ist. 

3 Wilhelm von Hirschau tadelt einen venerabilis vir OtiOj welcher in enchi- 
riade sua ein System von lauter getrennten Tetrachorden aufgebaut habe (Gerbert, 
Scriptores 11, 169 f. ; Hans Müller, Die Musik Wilhelms von Hirschau, S. 44 f.). 
Da er Form und Begründung des Tadels fast wörtlich aus Hermanns Abhandlung 
abschreibt, hat Brambach geschlossen, es sei mit obiger Schrift Ottos unsere 
Mt4sica enchiriadis gemeint (Die Musiklitteratur des Mittelalters S. 10 f.). Dies 
ist nicht möglich, da Wilhelm vorher an Otto lobt, daß er die S Oktavengattungen 
exakt und korrekt zu entwickeln verstanden habe, ein Geschäft, mit dem sich der 
Verfasser der Musica enchiriadis gamicht abgiebt Nur so viel wird man folgern 
dürfen, daß das System jenes Otto mit dem seinigen im wesentlichen gleich war, 
und daß das Monochordum Ottonis in diese, einstweilen als verloren zu betrach- 
tende Schrift hineinzugeboren scheint. 



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Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter. 4g [ 

sie noch das Gepräge des Urbilds. Aber nicht mehr aus den vier 
Ansetzungen jener Tonart wird sie entwickelt, sondern nur aus 
zweien: in die &-Skala kettet sich noch die (^Skala hinein, der Rest 
aber ist lediglich Wiederholung der £?-Skala, in der höheren Oktave. 
Unzweifelhaft hat der Umstand, daß das Oktavintervall, wie man zu- 
gestehen muß, in dem Originalsystem nicht zu seinem Bechte kommt, 
diesen Versuch veranlaßt, der natürlich zu nichts anderem als einer 
Zwitterbildung führen konnte. Beachtenswerth aber ist, daß er nicht 
in selbständigen Schriften, sondern in Handschriften der Mu